Текст книги "Принц в стране чудес. Франко Корелли"

Автор книги: Алексей Булыгин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 23 страниц)

Этих слов достаточно, чтобы глаза короля засверкали от гнева. Но гораздо хуже то, что происходит дальше: возбужденный Карлос обнажает шпагу и провозглашает себя защитником фламандского народа.

Всеобщее замешательство. «С угрозой королю он шпагу обнажил!» Это неслыханно, это мятеж. Однако никто не осмеливается вмешаться, и Филипп сам обнажает шпагу, чтобы разоружить сына. Страшный момент! У меня до сих пор перед глазами Борис в роли Филиппа, скрестивший шпагу с молодым, красивым Корелли, который исполнял партию Карлоса. Я вижу яростные взгляды, которыми они обмениваются. И тут я, Родриго, быстро выхожу вперед, чтобы предотвратить серьезный скандал. Вспоминая эту бурную сцену, я всегда спрашиваю себя, что же это было? Исходила ли какая-то особая магия от сценического действия, которая так влияла на них, или, может быть, личные недобрые чувства делали столь реалистичной их схватку? В конце концов, если верно второе предположение, все эти небольшие театральные инциденты проходят, как летняя гроза»*.

Ситуация эта породила многочисленные слухи, которые тут же перешли в газеты и журналы. Пресса, как известно, далеко не самый надежный источник информации. Обычно она более заинтересована в том, чтобы скандал «раздуть», чем в том, чтобы его «погасить». Так, например, именно газетчиками была спровоцирована пресловутая «вражда» двух выдающихся певиц – Марии Каллас и Ренаты Тебальди, изначально весьма дружелюбно друг к другу располо-

* Гобби Т. Мир итальянской оперы. С. 153–154.

женных*. Скандалы и раздоры знаменитостей, к сожалению, намного чаще оказываются в центре внимания, чем акты дружбы и помощи. То, что впоследствии никаких конфликтов друг с другом у Корелли и Христова не было, прессу вряд ли интересовало. Правда, справедливости ради надо заметить, что для ссор не было и особых поводов – в марте они снова выступили вместе в Неаполе в трех спектаклях «Силы судьбы» и, к сожалению, после этого больше никогда на оперной сцене не встречались.

Тем не менее, Корелли не мог жаловаться на недостаток выдающихся певцов, певших в одних с ним спектаклях. Уже в феврале 1958 года в «Девушке с Запада», представленной в Палермо, он впервые встретился на сцене с исполнительницей, с которой в дальнейшем судьба не раз его будет сводить на крупнейших сценах Италии, – Магдой Оливеро. Жизнь и судьба этой женщины настолько удивительна, что о ней стоило бы рассказать подробнее.

«У нее нет голоса. Она не музыкальна. Она не обладает индивидуальностью. У нее нет ничего», – таков был вердикт (несмотря на рекомендацию достаточно влиятельного чиновника) членов комиссии итальянского радио, когда юная Магда Оливеро впервые пришла на прослушивание. Кто бы мог подумать, что эти слова прозвучали в адрес певицы, которой суждено было стать одной из величайших в истории оперы XX века! Тем не менее, первое прослушивание закончилось полным провалом. Резкие слова услышала девушка и во время своего второго визита на радио.

* Вот как вспоминает Рудольф Бинг об окончании знаменитой «вражды» двух примадонн, которое произошло буквально на глазах Корелли: «Соперничество между Каллас и Тебальди окончилось в Нью-Йорке в 1968 году, когда Рената открывала сезон «Адриенной Лекуврер», а Каллас была гостем в моей ложе. В конце спектакля я спросил Марию, не хочет ли она пройти за кулисы. Она кивнула, и я постучал в дверь артистической уборной Тебальди: «Рената, вас хочет повидать старый друг». Госпожа Тебальди открыла дверь, и обе певицы, плача, упали в объятия друг друга» (Бинг Р. За кулисами «Метрополитен Опера». М., Аграф, 2001. С. 245–246).

Однако один из присутствовавших при этом педагогов – Луиджи Джерусси – заметил, что хотел бы позаниматься с ней. «Что ж, если вы хотите впустую потратить свое время, пожалуйста!» – прокомментировали это решение коллеги маэстро. Не одобрял поначалу это решение и отец Магды – судья в Турине (неподалеку от которого в 1910 году и родилась будущая певица*), человек очень обеспеченный и давший своей дочке возможность получить блестящее образование, в том числе и музыкальное. Он предпочел бы, чтобы она продолжала заниматься на фортепиано в консерватории, однако после решения Джерусси смягчился и поддержал дочь в ее выборе.

Занятия проходили настолько успешно, что уже в 1932 году Магда Оливеро дебютировала на сцене туринского оперного театра в партии Лауретты из оперы Дж. Пуччини «Джанни Скикки». А через год она уже пела на крупнейшей оперной сцене Италии – в «Ла Скала», правда, в небольшой партии (Анна в «Набукко» Дж. Верди). Грациозная и обаятельная девушка, наделенная ярчайшим актерским темпераментом (в детстве и юности Магда занималась также и танцами), острым умом, она сразу же стала всеобщей любимицей. В нее влюблялись без памяти. Некоторые старшие коллеги пытались помочь девушке сориентироваться в новой для нее обстановке. Как рассказывает сама певица в интервью Стефану Цукеру, Эбе Стиньяни, например, поучала: «Если ты хочешь остаться в этой среде, то тебе нужно стать стервой. Злобной стервой». Естественно, Оливеро над этими словами только посмеялась (по словам певицы, сама Эбе Стиньяни никогда этому принципу не следовала. Но факт остается фактом: немалому числу певиц именно такой стиль поведения и позволял выживать в крайне сложном мире театра). После того как Оливеро в 1935 году спела Джильду, по совету Туллио Серафина она стала осваивать репертуар колоратурного сопрано: партии Лючии, Норины, Розины, Адины, Амины. Вскоре Серафин пообещал ей роль Филины («Миньон» А. Тома) в спектакле Римской оперы. Однако когда певица увидела контракт, то обнаружила, что там значится… партия Эльзы из «Лоэнгрина»! Оливеро объясняет эту перемену своеобразной местью дирижера, к настойчивым ухаживаниям которого она была абсолютно равнодушна.

* Джакомо Лаури-Вольпи по совершенно непонятным причинам называет Магду Оливеро румынкой, что, естественно, неверно.

Тем не менее, певица не сдавалась – она принялась учить роль в вагнеровской опере, для чего решила изменить технику, несколько «укрепив» свой голос, и стала осваивать партии мадам Баттерфляй, Мими, Манон, Церлины («Дон Жуан» В. Моцарта) и некоторые другие.

В итоге ее Эльза имела огромный успех, равно как и Манон в опере Ж. Массне*, которую певица исполнила в Мо-дене с Беньямино Джильи (критики тогда писали, что трудно представить себе нечто более противоположное: Магду Оливеро как интеллигентнейшую женщину со строжайшими нравственными принципами и созданный ею образ Манон Леско). В момент наивысшего признания и любви со стороны публики, в 1941 году, Оливеро внезапно покинула сцену и в последующие десять лет лишь изредка выступала в благотворительных концертах. Причиной ухода стал, как она сама говорит, ее брак с Альдо Бушем, крупным промышленником. Не исключено, что певице показалось невозможным совмещать семейную жизнь со сценической деятельностью – ведь в театре постоянно случались забавные ситуации, не всегда, однако, безобидные. Об одной из них певица вспоминает с горькой иронией: «Как-то на репетиции оперы У. Джордано «Марчелла» в «Ла Скала», на которой присутствовал сам автор, герои – сопрано и тенор – должны были поцеловаться. Однако исполнение этой мизансцены никак не удовлетворяло композитора, и он просил повторить ее снова и снова, пока наконец Тито Скипа, певший главную теноровую партию, не выдержал и не набросился на меня с по-настоящему страстными объятиями.

* Большой успех имела Магда Оливеро и в заглавной партии в опере Дж. Пуччини «Манон Леско».

Я уже была тогда обручена и была просто вынуждена прервать репетицию, а затем и вовсе отказаться от совместного выступления со знаменитым певцом». В 1951 году Оливеро вновь вернулась на сцену – может быть, благодаря настойчивости Ф. Чилеа, который писал певице: «Художник такого уровня, как Вы, имеет обязательства не только перед публикой, но и перед искусством». Композитор назвал Оливеро лучшей исполнительницей Адриенны Лекуврер, добавив, что ей удалось выразить своей интерпретацией то, что он думал и чувствовал, когда сочинял оперу. Именно эту партию и выбрала певица для своего возвращения – в память о Чилеа, скончавшемся незадолго до того. Она пела в основном в Италии, в том числе неоднократно и с героем нашего повествования: в Палермо, Неаполе, Вероне, Риме (в «Андре Шенье», «Тоске», «Турандот», «Девушке с Запада», «Адриенне Лекуврер»), пока не состоялся ее дебют в Соединенных Штатах (в Далласе в 1967 году, где Оливеро исполнила Медею в одноименной опере Л. Керубини). А дальше начинается невероятное: в возрасте более чем 65 лет, в 1975 году (начиная именно с этого года Корелли уже не выступал в «Мет», а в следующем году вообще покинул сцену), откликнувшись на приглашение Мерилин Хорн, она триумфально дебютировала на крупнейшей оперной сцене мира – «Метрополитен Опера», где блистательно спела Тоску. И продолжала выступать до 1983 года, пока опять семейные обстоятельства – на этот раз смерть мужа – не заставили ее отказаться от сценической деятельности. Но при этом она не прекращала выступлений в концертах. В 1993 году (певице 83 года!) она выступила на телевидении, спела, и спела прекрасно!

Магда Оливеро здравствует и ныне: она живет в Милане, полна сил и энергии, с удовольствием проводит мастер-классы, помогает начинающим вокалистам, сама, если нужно, пропевает труднейшие музыкальные фрагменты. При этом все, кто с ней общается, безмерно очарованы ее доброжелательностью, обаянием и демократизмом*. Сама Оливеро утверждает, что находиться в такой форме ей позволяют вегетарианская диета и занятия йогой.

Трудно, конечно, не восхищаться этой удивительной судьбой! Остается только пожелать легендарной итальянке как можно дольше пребывать в такой великолепной форме и продолжать радовать своим обществом тех, кому выпала в жизни невероятная удача – общаться со свидетелем и участником «золотого периода» в истории мирового вокального искусства.

Шестого марта, ровно через месяц после дебюта с Магдой Оливеро, в неаполитанском театре «Сан Карло» в спектакле «Тоска» Корелли впервые появился на сцене с Ренатой Тебальди.

Будучи на год младше Франко, Тебальди к моменту этой знаменательной встречи выступала на сцене уже более четырнадцати лет** и была почти единодушно признана лучшим сопрано мира. После того как в 1946 году Артуро Тосканини, очарованный голосом девушки, пригласил ее участвовать в торжественном открытии восстановленного после войны здания «Ла Скала», карьера Тебальди совершила стремительный взлет – к 1958 году певицу уже знали и боготворили на всех крупнейших оперных сценах мира (в том числе и в «Метрополитен Опера», где она впервые выступила за три года до описываемых событий).

* Один из знакомых автора этих строк – молодой бас Николай Каменский, который не так давно присутствовал на занятиях, проводимых Оливеро, заметил, что она почти не пользуется личным транспортом, предпочитая перегруженное миланское метро. «Зачем тратить лишние деньги?» – ответила неутомимая Магда изумленным студентам. Разговор этот происходил незадолго до ее девяностолетия.

** Рената Тебальди поступила в Пармскую консерваторию на вокальное отделение (до этого девушка занималась игрой на фортепиано) в возрасте 16 лет, сказав, что ей 18. Случай, надо заметить, не вполне ординарный. Ее педагогом была Кармен Мелис, пользовавшаяся невероятным успехом в 1910-20 годы.

Джакомо Лаури-Вольпи назвал ее «хитроумнейшей певицей»: «Посвятив себя искусству преподавания, Мелис достигла в нем ювелирной филигранности».

Именно в то время Джакомо Лаури-Вольпи писал о ней: «Будучи певицей особого плана, Рената Тебальди, применяя спортивную терминологию, проходит дистанцию в одиночестве, а тот, кто бежит один, всегда приходит к финишу первым. Она не имеет ни подражательниц, ни соперниц… Некому не то что встать на ее пути, но даже составить ей хоть какое-то подобие конкуренции… Пение Тебальди навевает покой и ласкает слух, оно полно мягких оттенков и светотеней… В голосе Тебальди есть все: он нежен, тепел и ровен во всем диапазоне»*.

В отличие от Марии Каллас, Тебальди выступала исключительно в тех партиях, которые соответствовали характеру ее голоса: Дездемона, Аида, Леонора, Адриенна Лекуврер, Тоска, Лиу, мадам Баттерфляй и многих других, что позволило ей более тридцати лет находиться на сцене, сохраняя изумительную форму, а после этого еще выступать с концертами. Женщина редкого обаяния, скромная и доброжелательная (но в то же время абсолютно непреклонная, когда речь заходила о вещах для нее принципиальных**), Рената Тебальди совершенно не страдала «звездной» болезнью и была напрочь лишена зависти к чужому успеху, что снискало любовь и уважение многих ее партнеров. Невозможно представить, чтобы у нее с кем-либо из них могли возникнуть «стычки» наподобие тех, какие регулярно бывали, к примеру, у той же Каллас с Корелли, Марио дель Монако, Джузеппе ди Стефано. Встреча Тебальди с Франко в Неаполе стала началом не только их совместных выступлений и записей на протяжении последующих шестнадцати лет, но и дружбы, которая длится до настоящего момента.

В промежутках между спектаклями «Тоски» в Неаполе (в которых, ко всему прочему, выступали еще Тито Гобби и Этторе Бастианини) в биографии нашего героя произошло знаменательное событие – он дебютировал в партии Дона Альваро в «Силе судьбы» Дж. Верди.

* Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. С. 78–81. ** Об этой черте певицы не без юмора рассказывает Рудольф Бинг (см.: Бинг Р. За кулисами «Метрополитен Опера». С. 242).

Эта опера принадлежит к числу самых вдохновенных созданий композитора, хотя до сих пор можно услышать мнение (заявленное, к примеру, в советской музыкальной энциклопедии), что в ней было использовано крайне неудачное либретто. Действительно, при таком количестве роковых случайностей, невероятных совпадений, которые присутствуют в сюжете оперы, ни о каком «правдоподобии» говорить не приходится. «В жизни» такого не бывает. Но, как известно, именно на этот критерий не всегда стоит ориентироваться, когда речь заходит о произведении искусства, а тем более, если таковое написано в эпоху романтизма.

Художественный мир опер Верди периода 50 – 60-х годов – это в основном мир высокой трагедии, сфера глубоких и сильных чувств героев, вовлеченных в фатальные конфликты. И эти чувства воплощаются композитором с предельной выразительностью и рельефностью: любовь, ревность, дружба, страдание, вина, месть – эти первоосновы человеческого бытия представлены Верди в своих крайних формах. Это не значит, что образы Верди лишены психологизма – просто под психологической глубиной композитор понимает изображение нескольких, как правило, далеких друг от друга стихий, бушующих в одном персонаже: злобный и язвительный шут, например, в то же время может быть любящим и нежным отцом. Но каковы бы ни были эти стихии, они всегда предстают доведенными до крайней степени, всем правит та самая «судьба», от которой «спасенья нет», а чувства – это те самые «страсти роковые», столь характерные для романтизма. «Люблю ли тебя, я не знаю, но кажется мне, что люблю», – такая формула невозможна в художественном мире Верди тех лет, хотя, например, для Пуччини она уже будет вполне приемлема. У Верди если герой «любит», «ревнует», хочет «отомстить», борется за свободу – за все это он готов умереть. Что, как правило, и происходит, потому что противостоят ему герои с такими же сильными чувствами, столь же неистовые в достижении своих целей*.

Композитор не раз слышал упреки, что для своих опер он выбирал либретто с невероятно запутанными и «нежизненными» сюжетами (вспомним хотя бы знаменитый анекдот про замурованную бутылку вина, которая должна достаться тому, кто связно перескажет фабулу «Трубадура» и при этом не собьется). Но ведь от серьезной оперы во времена Верди (точнее, до выдвижения на первый план веризма) ждали, можно сказать, «красивой сказки», особого мира, который отвлечет зрителей от «прозы жизни». И композитор неуклонно следовал этой эстетической программе, сформулированной еще во времена классицизма**, правда, понимая ее гораздо более широко. Благодаря незаурядному мелодическому и драматургическому дару он сумел не только преодолеть строгие жанровые границы, превратить любую романтическую «фантазию», любую сюжетную нелепость в потрясающее средство для изображения гигантского масштаба человеческих страстей, но и одновременно обратиться к соотечественникам со вполне реальными призывами, понимаемыми его зрителями с полуслова (вспомним хор из «Набукко», ставший подлинным народным гимном борцов за свободу Италии).

Казалось бы, ничего нелепее для развития сюжета не придумаешь, нежели случайно выстреливший пистолет, сделавший Дона Альваро убийцей (эдакое буквальное воплощение позднейших чеховских слов о ружье, которое должно выстрелить).

* Даже если кто-то остается в финале жив (Риголетто, Дон Альваро, Ренато, Амнерис, ди Луна и другие), потрясения, им пережитые, приводят к полной духовной опустошенности, по сути, к той же смерти (Альваро в финале «Силы судьбы» говорит умирающей Леоноре, что она его «обрекает на жизнь»).

** Среди немногих исключений – написанная на современный сюжет «Травиата», которую поначалу многие восприняли в штыки именно из-за «измены жанру».

Но ведь в опере тема «силы судьбы» звучит еще до убийства – сперва в первых тактах увертюры, а позднее – при появлении маркиза ди Калатравы в спальне дочери. То есть фатальный конфликт, говорит тем самым Верди, возникает не в результате трагической нелепости – он следствие социального противоречия, в данном случае – сословных предрассудков. Не будь пистолета – жизнь Дона Альваро оборвала бы рука палача – обещанию оскорбленного маркиза можно верить. Но при таком вполне «реалистичном» развитии событий не было бы и дальнейшего сюжета – получилась бы короткая опера в духе веризма с трогательной арией героя перед казнью.

Однако в этой опере нашлось место и реализму. Как известно, в «Силе судьбы» почти половину сценического действия занимают «народные» сцены, лишь косвенным образом связанные с магистральным сюжетом. На первый взгляд кажется странным, почему, например, Прециозилла постоянно восхваляет войну, призывает к ней и ее призыв подхватывают «все» (E bella la guerra, E bella la guerra)! Современники Верди прекрасно понимали, почему. Но мы уже смотрим на ту же ситуацию совсем другими глазами. Сейчас, конечно, неактуальна политическая подоплека, заложенная в опере. Но ведь тем и отличается истинный художник, что злободневная оболочка с его произведений легко спадает, а под ней оказывается огромный пласт всечеловеческого, вневременного содержания. В опере это прежде всего музыка – в «Силе судьбы» она прекрасна от первой до последней ноты, в ней нет ни одного «проходного» момента. Но и фабульная сторона оперы, если присмотреться, отнюдь не столь абсурдна, как кажется на первый взгляд, – уже в либретто заложены проблемы, вполне созвучные нашему времени. Думается, далеко не случайно композиционным центром «Силы судьбы» является небольшой дуэт Дона Карл оса и Дона Альваро – слова дружбы: Amici in vita e in morte… («Друзья и в жизни и в смерти»). Это единственный «светлый» момент во взаимоотношениях главных героев, момент, когда враги пребывают в мире. И происходит это потому, что только та самая прославляемая Прециозиллой война дает возможность двум благородным героям не только увидеть мир с трагической, «роковой» стороны, но и ощутить обаяние единства, теплоту дружбы. Оба они под чужими именами, но (вот парадокс!), отбросив сословные рамки, одев новые социальные «маски», они… обнажают свою сущность, оказываются людьми – симпатичными и благородными, мужественными и отважными, – воинами, объединенными борьбой с общим врагом. В «Силе судьбы» ареной взаимопонимания, постижения собственной сущности оказывается война. Но ведь существуют и другие «арены» – сколько попыток их найти было предпринято мыслителями XX века! Кто после этого скажет, что Верди далек, говоря словами знаменитого психолога, от «проблем души нашего времени»?

Репетиции и подготовка спектакля обычно скрыты от публики. Мы редко можем узнать, что говорит режиссер исполнителям, какую концепцию оперы в целом и отдельных образов в частности он предлагает (хотя есть, конечно, исключения – если за постановку оперы берется какой-нибудь мэтр – такой, как Висконти, то о режиссерском замысле обычно говорят и пишут ничуть не меньше, чем об исполнителях). Мы, как правило, оцениваем уже результат – и сами пытаемся понять не только авторский замысел, но и режиссерскую трактовку произведения. Если говорить о «Силе судьбы» в неаполитанской постановке 1958 года, то мы можем смело утверждать, что режиссер Алессандро Бриссони и сценограф Чезаре Марио Кристини (да и все остальные участники спектакля) приложили максимум усилий для того, чтобы получился замечательный спектакль. Все было продумано, все детали отточены. И все же исполнители перед выходом на сцену нервничали больше, чем обычно. Почему – станет понятным после небольшого комментария.

В наше время уровень техники таков, что оснащенный видеокамерой зритель может запечатлеть на видеопленку любой спектакль или его фрагмент (не говоря уже о том, что это же с легкостью могут сделать профессиональные операторы), чтобы получилась отличного качества видеозапись. И нам уже трудно представить, что всего сорок с лишним лет назад ситуация была совершенно иной. Возможности кинематографа даже такой высокоразвитой страны, как Италия, позволяли снимать великолепные фильмы, в том числе – экранизировать оперы. Однако зафиксировать «живой» спектакль было гораздо сложнее – возникали проблемы с освещением, требовалась одновременная работа нескольких весьма дорогостоящих и отнюдь не бесшумных камер, необходима была трудоемкая синхронизация изображения и звука и т. п. В результате практически до начала шестидесятых годов «живые» спектакли на кинопленку, как правило, не записывали. Поэтому о творчестве многих выдающихся исполнителей – даже тех, кто здравствует и ныне, – мы можем судить лишь на основании аудиозаписей, фотографий, статей, воспоминаний и очень немногих кинокадров. Например, выступления Марии Каллас в «Тоске» сперва в Париже в 1958 году и на сцене «Ковент Гарден» в 1964 – единственные записи, сделанные со спектаклей, в которых участвовала певица* (по счастью, концерты Каллас представлены несколько лучше, да и то – все они могут уместиться на двух видеокассетах). Конечно, наиболее любимых публикой певцов старались снимать как можно чаще, но в основном это были именно фильмы – с многократными дублями и наложением фонограммы. Таким образом, съемки «живого» спектакля в 1958 году были событием экстраординарным.

Даже в наши дни певцы, для которых трансляции по телевидению стали делом вполне заурядным, не избавлены в такие моменты от повышенного волнения – ведь их искусство оценивают уже не тысячи, а иногда миллионы людей. Каково же было исполнителям во время съемок едва ли не первого в Италии полностью записываемого на кинопленку оперного спектакля! Тем более, когда один из главных участников, тенор, сильно нервничал перед любым выходом на сцену, а двух других, сопрано и баритона, – до этого неоднократно упрекали в не особо высоком уровне актерского мастерства по сравнению с их прославленными «соперниками».

* Кстати, даже здесь присутствует монтаж: несмотря на старания Франко Дзеффирелли – постановщика «Тоски» в «Ковент Гарден» – создать ощущение реального представления, известно, что второй акт оперы Пуччини записывался тогда со сцены специально для телевидения через несколько дней после триумфальной премьеры.

Но когда смотришь запись «Силы судьбы» Дж. Верди со спектакля, прошедшего 15 марта 1958 года в неаполитанском театре «Сан Карло», в котором Корелли исполнил партию Дона Альваро, Рената Тебальди – Леонору, Борис Христов – Отца-настоятеля, Этторе Бастианини – Дона Карлоса, Ренато Капекки – Фра Мелитоне, Оралия До-мингес – Прециозиллу, не хочется думать ни о каких сравнениях.

Это совершенно поразительный спектакль*. Что сразу же обращает на себя внимание – это замечательная, в лучшем смысле слова «классическая» режиссура, блестящая вокальная и сценическая форма не только «звезд», но практически всех участников постановки. Казалось бы, до чего незначительна партия маркиза ди Калатравы, а певец, ее исполняющий (Джорджо Альгорта), звучит, по современным меркам, на уровне ведущего солиста довольно крупного театра.

* В коллекции автора этих строк есть 16 записей «Силы судьбы», большинство из которых были осуществлены при участии действительно великих певцов: Танкреди Пазеро, Эцио Пинцы, Чезаре Сьепи, Гальяно Мазини, Марио дель Монако, Джузеппе ди Стефано, Марии Канильи, Лейлы Генчер, Марии Каллас, Леонтин Прайс, Лоуренса Тиббетта, Карло Тальябуэ, Джузеппе Таддеи и других. Но все же ни одна другая запись не потрясает в такой степени гармонией практически всех компонентов оперного представления.

Или Мариано Карузо (однофамилец легендарного неаполитанца), блестящий «характерный» тенор, создавший в спектакле колоритнейший образ Трабуко, – трудно поверить, что певец с таким голосом выступал исключительно в партиях второго плана*. Если же говорить о «звездах», то надо сказать, что они находились в самом «зените». Для всех шестерых певцов это было едва ли не лучшее время.

С первых же реплик, как всегда, завораживает голос Ренаты Тебальди. Но, в отличие от аудиозаписей, мы можем видеть ее пластику, ее лицо – не лицо примадонны, думающей о том, как предстать перед публикой в наиболее выгодном ракурсе, а лицо страдающей Леоноры, терзаемой как любовью к отцу, так и страстью к «чужеземцу», и не решающейся сделать окончательный выбор. Но нерешительность героини Тебальди – это не слабость инфантильной девушки, а трагедия высокодуховной личности, понимающей, что в ее ситуации любое решение в пользу одной стороны будет роковым для другой. В актерском плане в этом фильме Тебальди безукоризненна. Все переживания, которые выпали на долю несчастной дочери маркиза ди Калатравы, переданы ею с глубочайшим проникновением в стилистические особенности произведения. Любовь и страдание – вот два основных мотива образа Леоноры, и Тебальди «в образе» каждую секунду, игнорируя бурные овации зала.

К сожалению, не так много возможностей блеснуть ярким актерским темпераментом дает певцу роль Отца-настоятеля (или, как иногда ошибочно пишут по-русски, не учитывая, что здесь не имя собственное, – Падре Гуардиано), хотя в плане тесситуры это сложнейшая партия, требующая от баса достаточно широкого диапазона, в первую очередь – крепкого нижнего регистра. Надо сказать, что в этой роли Борис Христов в максимальной степени использовал как потенциал своего потрясающего по красоте бархатного голоса, так и незаурядный актерский талант, создав при почти полном отсутствии внешней динамики образ в высшей степени глубокий.

* Тито Гобби в своей книге дает самую лестную характеристику Ма-риано Карузо: «Манера исполнения точно выверена, костюм прекрасно сидит, грим безукоризнен… на него всегда можно положиться в трудную минуту». Называя еще несколько имен известных компримарио, знаменитый баритон заключает: «Они были для меня не просто партнерами, но истинными, дорогими друзьями» (Гобби Т. Мир итальянской оперы. С. 16).

Перед нами предстал не безликий церковный морализатор, религиозный фанатик и суровый монах, а человечный и мудрый наставник, сознающий, что страдание – удел всех людей; казалось бы, при таком подходе можно не принимать близко к сердцу человеческие горести. Но нет, герой Христова не может избавиться от сострадания – он слишком остро чувствует чужую боль и пытается ее облегчить доступными ему средствами.

Полной противоположностью Отцу-настоятелю в «Силе судьбы» выступает Фра Мелитоне. Вот тут-то как раз есть где развернуться актеру, тем более актеру и певцу такого ранга, как Ренато Капекки! Если герой Христова отличается особой духовностью, устремленностью к Богу, величавостью, спокойствием, состраданием, уверенностью лидера, то персонаж Капекки – абсолютной «приземленностью», погруженностью в мелочные заботы, суетливостью и раздражительностью. Это роль чисто характерная, даже, можно сказать, гротескная, примыкает к той группе персонажей, которые в опере противопоставлены трагической линии «силы судьбы» и связаны с народной «смеховой» стихией. В этом соединении трагического и комического, «высокого» и «низкого», которое можно увидеть и в других операх Верди: «Риголетто», «Бале-маскараде», не говоря уже о «Фальстафе», – представлен удивительно мудрый взгляд композитора на жизнь как на сложное единство, в котором неразрывны «возвышенное и земное». И если Отец-настоятель олицетворяет первую из этих сторон, то брат Мелитоне – воплощение второй.

Ренато Капекки был, вне всякого сомнения, одним из самых ярких характерных певцов на итальянской сцене*.

* Надо сказать, основную славу Капекки принесли именно «характерные» персонажи, количество которых в репертуаре певца вряд ли поддается исчислению, хотя начинал он как исполнитель традиционного баритонового репертуара. Можно вспомнить неплохой фильм-оперу «Отелло» с Марио дель Монако и Розанной Картери, в котором Капекки создал довольно интересный образ Яго. Сохранились воспоминания, каким он был блестящим интерпретатором Риголетто.

Обладатель прекрасного баритона, он отличался таким уровнем актерского мастерства, таким проникновением в сущность персонажа, что даже при откровенно гротескной трактовке его образы представали более достоверными, более жизненными, нежели сама жизнь. Невозможно, один раз увидев Капекки в роли Белькоре (экранизация «Любовного напитка»), забыть его появление и выходную арию, как невозможно забыть и его Фра Мелитоне, разгоняющего черпаком толпу нищих. Вот так вот – побоями, руганью, угрозами – некоторые ревнители христианства пытаются отправить людей в «царство Божие».

Любопытная деталь. Автору этих строк довелось немало общаться с католическими священниками среднего звена, и он может сказать, например, что сама походка Мелитоне-Капекки отражает характерные особенности движений определенного типа духовенства. А это уже свидетельство не просто актерской интуиции, но и подхода, близкого по сути шаляпинскому, – вспомним, как русский бас «подсматривал» за поведением католического монаха перед созданием образа Дона Базилио!

Другому баритону, участнику неаполитанской постановки «Силы судьбы», выпала задача не менее (если не более) сложная, чем Капекки. Этторе Бастианини предстояло одновременно и обличить и оправдать своего персонажа – Дона Карлоса. Обличить его несложно – ведь именно он, обуреваемый жаждой мести, постоянно преследует Дона Альваро, убивает собственную сестру. Дон Карлос не только слепое орудие судьбы – он целенаправленно стремится к кровавой развязке. Придать обаяние убийце, действительно, задача непростая. Но большую часть этой задачи за Бастианини уже решила природа, наделив его одним из самых прекрасных голосов, какие только знал оперный театр, – голосом, свободно звучащим во всех регистрах: от басового периода Этторе сохранил прекрасные нижние ноты, а его освоение баритоновой тесситуры сформировало и великолепные «верхи».