Текст книги "Принц в стране чудес. Франко Корелли"

Автор книги: Алексей Булыгин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 23 страниц)

И не исключено, что именно в силу этой сверхтребовательности к певице со стороны ее поклонников (а тем более противников) сложилось представление, что образ Федоры не стал крупной удачей Каллас, а после подобного вердикта и все шесть премьерных спектаклей большинством критиков были восприняты довольно прохладно. Некоторые полагали, что голос Каллас не подходил для Федоры, Корелли был слишком изнурен вокальными трудностями партии, а поэтому и не особо прочувствовал стилистику своей роли. Таково было, например, мнение Эуджснио Гары. Отдавая должное Корелли в своем достаточно благосклонном отзыве («Тенор Корелли хорошо провел в общем очень тяжелую репетицию.

* О детективной истории с записью «Федоры» мы подробнее рассказываем в Приложении.

Этот искренний взрыв в финале дал нам представление о многообещающем темпераменте»), критик писал: «Что же касается его голоса, такого горячего, такого звучного, то не следовало бы директорам театров так нещадно эксплуатировать его в героическом и даже в вагнеровском репертуаре». (Весьма любопытное заявление, особенно, если учесть, что в операх Вагнера Корелли никогда не пел, а в «героическом» репертуаре до этого снискал максимальный успех!)

Но существуют мнения, вполне заслуживающие доверия, которые этим оценкам противоречат. Например, дирижировавший постановкой Джанандреа Гавадзени вспоминает о паре Корелли – Каллас как о самой блестящей из всех когда-либо виденных им в этом произведении Джордано: «Со сценической и вокальной точки зрения дуэт во втором акте был исполнен так, как никогда больше не исполнялся в этой опере». Сам же Корелли позднее вспоминал: «Невозможно представить, что это значило для меня, новичка на оперной сцене, всего во второй мой сезон в Скала работать с Каллас. Я столько выучил, столько понял… Мария была очень внимательна ко мне и старалась помочь везде, чем могла. И помогла: она была настолько вовлечена во внутреннюю жизнь оперы, что увлекла и меня тоже. Я чувствовал, что обязан «отвечать»; и я работал очень напряжённо, как никогда раньше, – может быть, не полностью осознавая, что я делаю, но совершенно отчетливо чувствуя необходимость этого».

Как бы то ни было, партия Лориса не удержалась в репертуаре Корелли – в следующий (и последний) раз он в ней выступил через полтора года после миланской премьеры в единственном спектакле, проходившем в испанском городе Овьедо. Его партнерами тогда были Нора де Роза и собственная жена Лоретта ди Лелио.

«Андре Шенье», напротив, занял прочное место в репертуаре Франко Корелли и многими был признан одной из тех ролей, которые наиболее подходят его голосу и близки ему по духу. Впервые Корелли выступил в этой опере в неаполитанском театре «Сан Карло» 3 марта 1957 года, где участвовал в трех спектаклях, затем последовали выступления в Палермо, а после этого – в Португалии, где Жерара исполнил Тито Гобби. Здесь, как и в дальнейших спектаклях, успех неизменно сопутствовал Франко. И, тем не менее, публика, слышавшая в «Андре Шенье» Марио дель Монако, не могла не сравнивать образы поэта, который создали оба выдающихся тенора. Вот что писал Родольфо Челлетти о Корелли в этой роли в книге об Умберто Джордано: «Это был Шенье необычайно красивый, призванный преодолевать все самые сложные моменты тесситуры своим широким и всемогущим голосом. Сравнивая его с исполнением дель Монако, мы можем сказать, что Шенье Корелли, несомненно, в вокальном отношении более отшлифован – он более «певучий», менее «декламационный». Но интонации его не настолько взволнованны, а тембр – не так страстен, к тому же по фразировке, как и по сценическому движению, его персонаж обладает темпераментом, более подходящим сдержанному герою романтической мелодрамы, чем динамичному главному герою веристской музыкальной драмы».

Конечно, трудно спорить с известнейшим критиком (и автором знаменитого словаря), который, как уже было сказано, следил за развитием карьеры Корелли с первых его шагов, – с человеком, который лично был знаком с крупнейшими вокалистами своего времени и пользовался в их среде большим авторитетом. И, тем не менее, именно в этом вопросе невозможно согласиться с маститым музыковедом.

Дело в том, что, в отличие от «Федоры», «Андре Шенье» с участием Франко Корелли известен, как минимум, в одиннадцати вариантах (не считая фильма-оперы). Сохранились и записи Марио дель Монако в этой партии (причем одна – с теми же главными исполнителями, как и та, где запечатлен голос Корелли: с Ренатой Тебальди и Этторе Бастианини), так что у нас есть возможность составить достаточно определенное представление о том, каким был Шенье Корелли, а каким – Монако, и при этом понять, почему пальму первенства в этой роли Челлетти отдал второму из них.

На наш взгляд, к партии Андре Шенье у Монако и Корелли был совершенно различный подход, определявшийся спецификой голосов обоих выдающихся теноров. Если для первого из них характерен был потрясающий эмоциональный накал, страстность (что, в общем-то, определяется самой музыкой оперы, верной традициям веризма), то для второго ориентиром был, скорее, «исторический» Шенье и реальный «галантный» XVIII век с его аристократизмом, утонченностью, изысканностью. Конечно, это не значит, что Корелли был сдержан и холоден – образу, им созданному, были свойственны и вспышки эмоций, и гнев, и негодование, и страстность в изъявлении любовных чувств. Но во всем этом чувствовался не герой веризма в костюмах эпохи Французской революции, а реальный поэт-аристократ, фигура благородная и трагическая (изображение аристократов вообще наиболее удавалось Франко). Может быть, в силу именно такого понимания образа Шенье голос Корелли в этой партии гораздо богаче динамическими оттенками и нюансами, чем голос Монако. Не будем судить, чья позиция более верна. Отметим только, что обе трактовки имели уже определенную традицию. И если концепция дель Монако восходила к самому Карузо, то и у Корелли был вполне достойный предшественник, создававший образ поэта в аналогичном плане. Некоторые знатоки оперы, слушая Корелли в этой опере, называли другого великого Шенье – Джакомо Лаури-Вольпи. «Не могу не вспомнить, что образ Шенье обрел новую жизнь благодаря Лаури-Вольпи, который представил своего героя благородным поэтом, вдохновенным пророком, далеким от каких бы то ни было веристских искушений», – писал в 1980 году Пьетро Капуто в статье о выдающихся исполнителях прошлого. Вероятно, эти слова – самый верный ключ к прочтению Шенье Корелли, также вдохновленного больше эпохой, в которой жил персонаж, нежели непосредственным выплеском чувств, характерным для веризма. Может быть, во многом это сходство творческих установок и привело в дальнейшем к дружбе двух замечательных теноров – Франко Корелли и Джакомо Лаури-Вольпи.

Довольно интересное мнение о Корелли-Шенье можно услышать от постоянной партнерши тенора – сопрано Джильолы Фраццони: «Голос Франко Корелли отличается от голосов всех других теноров. Не могу сказать, красивее он по окраске, нежели голоса других теноров, или нет, но для меня очевидно, что он совсем другой. Он наполнен чувственностью, прекраснейшим пафосом. Например, его Шенье был самым совершенным из всех, не только в вокальном смысле, но и в плане фигуры и внешности. А особенно – в плане той страсти, которой был переполнен его голос, потому что во фразах, которые он произносил, была страсть, была боль, было все. В первом акте, когда он обращался ко мне, превосходно исполнив романс, и произносил… Udite, non conoscete amore?… он делал это так, что меня дрожь пробирала. И я менялась. Он увлекал меня, я была загипнотизирована тем, как он произносил фразы, его руками… Я по натуре очень страстная, но Корелли в этом смысле меня намного превосходил».

Полной неожиданностью для многих стал следующий дебют Корелли – в мае 1957 года в Лисабоне Франко исполнил партию князя Андрея в «Хованщине», двумя представлениями которой и завершились выступления тенора в русском репертуаре. И снова его партнером был Борис Христов, певший одну из своих самых знаменитых ролей – Досифея, что дает нам возможность предположить несомненный успех оперы на португальской сцене. Хотя, к сожалению, о том, каким был Корелли в партии Хованского-сына, судить мы не можем в связи с тем, что записей спектаклей не сохранилось.

Не было записано и ни одно из двух представлений «Симона Бокканегры» в Лисабоне (еще один дебют Франко), правда, об этом вряд ли стоит жалеть, так как именно на одном из этих спектаклей приключился эпизод, не особо приятный для Корелли. О нем нам повествует в своей книге Тито Гобби в главе, посвященной анализу «Симона Бокканегры», при этом деликатно не называя имени «героя»: «Амелия рассказывает о попытке похитить ее. Патриции обвиняют в этом плебеев, а плебеи – патрициев. Враждующие партии бросаются друг на друга с обнаженными мечами. Их останавливает полная страсти речь Симона, он призывает всех к миру, и в конце огромного ансамбля Адорно с чувством собственного достоинства отдает ему свой меч. Оставшись с глазу на глаз, Симон и Габриэле демонстрируют взаимное уважение. Здесь следует достаточно длинная пауза, которая крайне необходима – она позволяет Адорно удалиться в сопровождении стражи, а Симону спокойно, не спеша, вернуться к трону. Эти сцены очень сложны, и они должны быть предельно точно рассчитаны по времени. Зачастую нас подстерегают здесь самые неожиданные «сюрпризы». Помню, однажды, когда я пел Симона в театре «Сан Карлуш» в Лисабоне, тенор, подняв меч со словами: «О небо! Вы человек, облеченный властью!», – продолжал взирать на меня с таким ужасом, что я решил, будто все вокруг загорелось. Затем, наклонившись ко мне, он хрипло прошептал: «Я потерял голос».

Желая спасти положение, я бросил на него страшный взгляд и властным жестом показал стражникам, что они должны увести его. Ария Амелии, мой призыв к миру – вся дальнейшая сцена продолжалась без тенора. Однако, когда начался большой финальный эпизод, я с большим удивлением увидел Адорно – правда, он был совсем не похож на прежнего – и услышал очень красивую фразу: «Амелия спасена, и она любит меня», которая торжествующе взмыла вверх, под своды зала.

Знаменитый тенор Карло Коссута случайно оказался в театре и, мгновенно поняв, что произошло, предложил заменить потерявшего голос коллегу. Тот в это время рыдал в своей гримерной. Коссута не был знаком с расположением декораций, более того, он никогда не пел партию Адорно на сцене. Но благодаря «корректирующим» взглядам и кивкам, которые мы с постановщиком бросали Карло, его удалось провести в полной безопасности через все подводные рифы»*. Что ж, пожалуй, нет такого певца, у которого не было бы «срывов». Тем не менее, этот эпизод произвел настолько тягостное впечатление на Корелли, что после него в опере «Симон Бокканегра» он больше не выступал.

В перерыве между гастролями в Испании Корелли посетил Вену и выступил в «Аиде». Заглавную партию во всех четырех спектаклях исполняла блистательная Антониэтта Стелла. Ее карьера также началась в Сполето (за год до дебюта там Франко). Несмотря на молодые годы (певица родилась в 1929 году), Стелла уже успела заявить о себе в ведущих театрах мира, с ней пели крупнейшие вокалисты (в 1953 году она уже спела Дездемону в «Ла Скала» с Марио дель Монако; партию Аиды она представила зрителям «Ко-вент Гарден» в 1955-ом, и в этой же роли год спустя прошел ее успешный дебют в «Метрополитен Опера» (Радамеса исполнил тогда Карло Бергонци).

Можно только позавидовать жителям Вены, которым в 1957 году посчастливилось попасть на выступления итальянской труппы под руководством Антонино Botto: состав исполнителей «Аиды» был исключительным: помимо Корелли и Стеллы, в спектаклях выступили Джульетта Симионато, Альдо Протти и Никола Заккариа. Что характерно, для итальянской оперы того периода подобный «звездный» состав был явлением заурядным. Пройдет каких-нибудь < двадцать лет, и певцы такого уровня будут собираться вместе лишь в нескольких наиболее прославленных театрах, да и то – нельзя сказать, чтобы особенно часто.

В июне Корелли посетил Францию. Там в небольшом городке Энгиене, находящемся неподалеку от Парижа, центре игорного бизнеса, он спел в «Норме», после чего отправился на свои первые гастроли в Лондон, где вместе со своим другом Джан-Джакомо Гуэльфи выступил в трех спектаклях «Тоски».

* Гобби Т. Мир итальянской оперы. С. 130–131.

На сцене «Ковент Гарден» поначалу весьма осторожно восприняли неизвестного английской публике тенора, однако блестящая форма певца, его огромное обаяние сделали свое дело. Если прослушать запись первого из трех спектаклей, то можно увидеть, как менялась реакция зрителей, которые, будучи весьма сдержанными в начале оперы, после исполнения E lucevan le stelle разразились такими овациями, что даже поставили под сомнение пресловутый английский self-control. Дебют был доброжелательно встречен даже английской критикой, которая впоследствии на протяжении всей карьеры Франко давала на его выступления самые уничижительные отзывы. О них мы еще поговорим в дальнейшем, а пока ограничимся замечанием Родольфо Челлетти, высказанным им по поводу «типичной английской нетерпимости к широким и звучным голосам», а также мнением американского критика Конрада Осборна, иронизировавшего над этой упорной враждебностью английских критиков по отношению к Корелли и объяснявшего ее тем фактом, что «британские тенора сами все, кажется, страдают последствиями фарингита»*. Как замечают некоторые исследователи оперы, английская критика в определенный момент питала отвращение к любому проявлению «средиземноморской» эмоциональности, в том числе и в театре. И с этой точки зрения логично, что певец с сильным драматическим темпераментом, такой, как Корелли, казался ей «вульгарным». Не случайно аналогичная враждебность с ее стороны обрушивалась и на великую Магду Оливеро.

Но тогда, в первый приезд в Лондон, тенор имел совершенно неоспоримый успех, которому в немалой степени способствовала и исполнительница заглавной роли – знаменитая югославская певица Зинка Миланова, ученица другой

* High Fidelity. Vol. 17. № 2. February. 1967. P. 63–69.

выдающейся сопрано – Милки Терниной, первой Тоски на сценах «Метрополитен Опера» и «Ковент Гарден». К 1957 году Зинка Миланова уже ровно тридцать лет пела на оперной сцене, но при этом еще находилась в прекрасной вокальной форме. В начале 50-х годов ее в числе первых пригласил в «Мет»* только что приступивший к обязанностям новый генеральный директор театра Рудольф Бинг, который, как он сам писал, во время представления «Бала-маскарада» в американском городе Хартфорде услышал «голос такой красоты, что почувствовал, что ничего подобного прежде не слышал». Стоит также заметить, что Зинку очень ценили и крупнейшие дирижеры эпохи – Бруно Вальтер и Артуро Тосканини. Таким образом, «Тоска» в «Ковент Гарден» в июне – июле 1957 года была событием весьма знаменательным, и Франко по праву разделил успех со своими партнерами.

Вторую половину года Корелли провел в непрерывных разъездах по Италии и Испании: Верона, Пезаро, Рим, Бильбао, Овьедо, Ливорно, Бергамо… Там он выступал в ставшем для него уже достаточно «рутинным» репертуаре – от Поллиона до Дика Джонсона. И тут мы подходим к 1958 году, может быть, важнейшему в карьере певца.

Семь лет Франко без устали искал оптимальную для своего могучего голоса технику, и результат не заставил себя ждать – он предстал в виде нескольких самых великолепных выступлений тенора, ставших одновременно одними из самых замечательных страниц в истории музыкального театра второй половины XX столетия. Можно смело сказать: именно с этого года Корелли предстал перед публикой во всеоружии как сценического опыта, так и отточенного вокального мастерства, что выдвинуло его в число наиболее почитаемых и любимых оперных исполнителей во всем мире.

* Зинка Миланова пела там и раньше – целое десятилетие, начиная с 1937 года, как раз после ухода со сцены Розы Понсель. Ее единственной соперницей была тогда Элизабет Ретберг, которая все реже появлялась на подмостках, пока в 1942 году окончательно не распрощалась с «Метрополитен».

Правда, для самого певца этот год начался со скандала, связанного с его знаменитой коллегой и вошедшего во все оперные анналы: с «Нормы», где его партнерами были Мария Каллас, Мириам Пираццини и Джулио Нери. Этим спектаклем 2 января открывался очередной сезон Римской оперы. На премьере присутствовал президент Италии Джованни Гронки. Об этом спектакле до сих пор ходят невероятные слухи*. Вот как описывает то, что случилось в Риме, биограф Каллас: «Еще во время репетиций Мария чувствовала, что ее горло не совсем в порядке, но такое с певицами случается нередко. Мария приняла все возможные предосторожности и на генеральной репетиции 31 декабря была в прекрасном состоянии. В тот же вечер она выступила по телевидению. Но на следующее утро, за день до спектакля, Мария потеряла голос. Немедленно известив об этом дирекцию театра, она принялась лечиться, и на следующий день ей стало лучше. В первом акте ее голос звучал слабо и неуверенно, особенно в верхнем регистре, а потом вышел из повиновения и нижний. Марии удалось закончить первый акт, но продолжать она была не в силах. Следующие два акта пришлось отменить. Поскольку дирекция театра не позаботилась о том, чтобы своевременно подготовить ей замену, внезапное прекращение оперы вызвало грандиозный скандал, весь гневный заряд которого был направлен на Каллас, закрывшуюся в своей уборной. Никто из театрального руководства и представителей певицы не потрудился объяснить недоумевающим зрителям причину внезапной отмены. По подземному переходу, связывающему театр с отелем, в котором остановились супруги Менегини**, Мария прошла в свой номер. Возмущенная публика устроила настоящую демонстрацию перед отелем, выкрикивая упреки в адрес той, кого считала виновником инцидента.

* Не стал здесь исключением и такой проницательный человек, как Рудольф Бинг, который во всем этом эпизоде усмотрел очередной каприз «дивы».

** В то время Мария состояла в браке с Джованни Баттиста Менегини и носила двойную фамилию Менегини-Каллас.

Каллас не отвечала. Врач письменно засвидетельствовал ее болезнь, и Мария, передав свои извинения президенту, сочла излишними какие-либо дальнейшие объяснения. Не удивительно, что итальянская пресса придала этому досадному случаю масштаб национального скандала, а газеты других стран подхватили его, расписывая Каллас как самую ненадежную актрису на свете, способную из-за прихоти сорвать спектакль. В этом, конечно, не содержалось ни малейшей доли истины. Мария крайне редко отменяла свои выступления. Если обратиться к фактам, то мы увидим, что из ее 157 спектаклей в «Ла Скала» (до мая 1958 года) она отменила один по причине сильной простуды, а другой спектакль перенесли из-за эпидемии. Такое соотношение сделает честь любому актеру»*.

Тем не менее, последовавшие за этим происшествием споры были продолжительными и ожесточенными. Корелли, естественно, в них не участвовал, лишь наблюдая за событиями со стороны. Однако все же и он невольно попал в эпицентр скандала. Оказывается, был пущен слух, что «недомогание» Каллас было вызвано полученными Франко аплодисментами, которые оказались более громкими, чем те, что достались ей. Кто-то видел причину «злодеяния» в звучности голоса исполнителя партии Поллиона, который, как утверждалось, полностью «затмил» голос примадонны.

Последняя гипотеза (распространенная и до сих пор) для действительных любителей оперы выглядит крайне забавной. Ну как без улыбки читать то, что было, например, напечатано в тот же день в одной газетной статье, в которой заголовок почему-то отсутствовал (как, кстати говоря, и имя автора): «…Но когда тенор взял первые ноты, случилось ужасное: он взял до так энергично, что совершенно затмил голос "дивы"». Это, без сомнения, очень эффектный рассказ, лестный для поклонников Корелли. Единственная проблема в том, что незадачливый комментатор, кажется, не сообразил, что к тому моменту, когда спектакль был прерван, Норма и Поллион не только не спели вместе ни одной ноты, но даже еще не встречались на сцене.

* Мария Каллас: Биография. Статьи. Интервью. С. 56–57.

Тем не менее, существование подобных слухов говорит, помимо всего прочего, еще и о том, что рейтинг Корелли тогда достиг настолько высокого уровня, что даже в кругу самых знаменитых своих коллег он воспринимался уже как полноправный партнер, такая же «звезда». Если же говорить о взаимоотношениях Корелли и Каллас, то они отнюдь не были «враждебными», как это следует из некоторых биографий Марии. Например, до сих можно услышать, что Корелли якобы покинул «Ла Скала» из-за этой вражды – в то время как простое сопоставление дат показывает, что Мария Каллас уходила со сцены миланского театра постепенно и ушла раньше, чем Франко, – в 1960 году. После того злосчастного эпизода в Риме Корелли и Каллас впоследствии еще неоднократно выступали вместе: в «Ла Скала» они исполнили главные партии в «Пирате» весной того же 1958 года, а менее чем через два года – в «Полиевкте». Когда в 1959 году генеральный директор «Метрополитен Опера» Рудольф Бинг и Каллас вели долгие переговоры о возвращении Марии на сцену ведущего оперного театра мира, певица обратилась к Бингу с просьбой дать ей возможность выступить в «Тоске» в 1961 году, причем попросила в качестве партнеров «Франко Корелли и какого-нибудь хорошего баритона». К сожалению, этот проект смог осуществиться лишь в 1965 году. За год до этого выступления Каллас пригласила Корелли в Париж петь вместе с ней в «Норме». Правда, как раз тогда и возникли некоторые проблемы. Дело в том, что на афишах имя Корелли было напечатано не столь крупными буквами, как имя Каллас, и в связи с этим тенор поначалу петь отказался. Но именно в этом случае его «каприз» вполне понятен. За несколько лет до описываемых событий, пережив ряд «громких» провалов, Каллас ушла со сцены. Имя ее уже было легендарным, так что известие, что она вновь начала выступать, вызвало невероятный ажиотаж, еще более подогреваемый скандальными статьями о ее непростой личной жизни.

Но и Корелли также находился на вершине общественного признания: его уже почти официально признали лучшим тенором мира. «Принц теноров» – таково было название статей о нем и комплектов пластинок, и титул этот он, вне всякого сомнения, заслужил. К тому же, в отличие от Марии, его никто не мог упрекнуть в неровности исполнения – Корелли никогда не появлялся на сцене, если ощущал хотя бы некоторые неполадки с голосом, в то время как Каллас, несмотря на потрясающее актерское мастерство, в плане вокальном уже разительно отличалась от себя самой периода расцвета. Так что мы можем честно признать: при анонсировании спектакля певец имел все основания претендовать, как минимум, на «паритет».

Сейчас в это трудно поверить, но на первом из двух спектаклей «Нормы» поклонники обеих «звезд» устроили потасовку в партере и на выходе из театра. Однако это не было следствием какой-либо личной неприязни друг к другу самих артистов. Напротив, на премьере Корелли после какого-то числа вызовов скромно ушел за кулисы и оставил все дальнейшие аплодисменты своей партнерше, прекрасно понимая, что, несмотря ни на что, опера все же написана в большей степени для сопрано, чем для тенора. Через три вечера прошел и второй триумфальный спектакль (пятнадцать вызовов обоих главных героев, если верить газетам). Последний раз певцы встретились на сцене в следующем году – в «Тоске», прошедшей в «Метрополитен Опера». Рудольф Бинг вспоминал, что несмотря на то, что Каллас была уже далеко не в лучшей форме, ее исполнение его буквально ошеломило.

Если же говорить о взаимоотношениях Корелли и Каллас, то здесь не лишним будет напомнить, что в отношении театра слова «враждебность» и «соперничество» далеко не являются синонимами. Соперничество – это нормальная, естественная ситуация, не предполагающая (или не обязательно предполагающая) напряженность в личных отношениях. Если говорить о Корелли, то одним из ярких примеров именно соперничества в хорошем смысле слова была его битва за верхнее до с Биргит Нильссон в «Турандот». Битва, в которой были и непростые моменты, которые, тем не менее, никак не отразились на личных отношениях певцов, дружащих и по сей день. Ведь присутствие выдающегося партнера для настоящего артиста – это еще один дополнительный стимул «выкладываться» в полную силу, и вряд ли можно осуждать кого-либо за желание быть первым – «выигрывает» в такой ситуации, как правило, только публика.

Как бы то ни было, после злополучного вечера 2 января Корелли выступал в «Норме» в течение всего 1958 года с роскошной Анитой Черкуэтти в главной роли (Мария Каллас, поправившись через неделю, потребовала своего участия в двух оставшихся спектаклях, на что получила резкий отказ со стороны дирекции Римской оперы. Это привело к многолетнему судебному процессу, стоившему Каллас немалых нервов, хотя и закончившемуся в ее пользу). Несколько слов о певице, которая с честью заменила знаменитую примадонну в одной из лучших ее ролей. Будучи на десять лет младше Корелли, Анита Черкуэтти (занимавшаяся до начала вокальной карьеры игрой на скрипке) дебютировала в том же году и там же, где и Франко, – в Сполето (Корелли должен был быть ее партнером в «Аиде», но, как мы уже писали, выступил тогда в другой роли). После блестящих выступлений в Италии, Франции, Швейцарии, США в партиях лирико-драматического сопрано певица неожиданно для всех покинула оперную сцену, породив этим поступком немало слухов. Так, говорили, что у нее образовалась в мозгу опухоль и Анита стала забывать во время спектаклей тексты своих партий. Бытовало и другое мнение – о базедовой болезни певицы, что якобы заметно на ее фотографиях. В то же время Франко Корелли, например, считает, что певица просто перенапрягла голос, особенно после

того, как взялась за репертуар Марии Каллас. Сама Анита Черкуэтти (ныне благополучно здравствующая), конечно, придерживается иной точки зрения – в интервью Стефану Цукеру она поведала, что ушла со сцены в полном расцвете своих вокальных возможностей – просто она предпочла семью и домашний уют, устав от непрерывных стрессовых ситуаций, каковые постоянно случаются с людьми ее профессии. Как бы то ни было, осталась запись «Нормы» с Корелли и Черкуэтти, сделанная 4 января 1958 года в Риме, по которой мы можем судить, сколь замечательную певицу, что бы ни было тому причиной, потеряла оперная сцена. Остается добавить, что сама Черкуэтти очень доброжелательно отзывается о Франко, замечая его вечную неудовлетворенность своими достижениями: «Когда мы вместе выступали в «Аиде» еще в самом начале карьеры, кто-то из нас за кулисами сразу после первого акта, где Франко пел романс, желая похвалить его, сказал: «Браво, Франко, браво!» В ответ он лишь пожал плечами. «Какое там браво! Будет тебе, какое там браво!» Он никогда не был собой доволен, никогда!»

Вскоре после триумфальных спектаклей беллиниевской оперы в том же театре произошло еще одно событие, породившее опять-таки немало слухов. Речь идет об одном из нескольких эпизодов во всей карьере Франко, на основе которых было сформировано представление о его капризности, действительно присущей многим обладателям высокого мужского голоса. В середине января во время репетиции «Дон Карлоса» между Корелли и Борисом Христовым, исполнявшим партию Филиппа II, вспыхнула ссора, переросшая в дуэль в буквальном смысле этого слова – «противники» скрестили свои бутафорские шпаги, которые по ходу действия были у них в руках.

Восстановить реальные события этого эпизода довольно трудно. Все присутствовавшие при этом – не говоря уже о главных героях – имели свои версии происшедшего, которые, разумеется, со временем сильно «мифологизировались». Что тогда случилось? В сцене встречи короля и фламандских делегатов Дон Карлос, которого исполнял Корелли, вышел на сцену несколько раньше положенного, и это, естественно, вызвало раздражение со стороны Бориса Христова, который терпеть не мог, когда по какой-либо причине нарушалась целостность представления. Раздражение баса станет более понятным, если учесть, что на спектакле появление первого тенора нередко сопровождается аплодисментами, а это вполне может «смять» финал сцены с Филиппом. Естественно, болгарский бас упрекнул тенора, которого помнил еще никому не известным и неопытным дебютантом. Корелли же, чувствуя себя уже совершенно полноправным партнером знаменитого певца, ответил довольно резко. Последовало еще несколько взаимных оскорблений и в какой-то момент даже несколько ударов шпагами. Разъяренный Христов, который отнюдь не отличался легкостью в общении*, покинул сцену. Маэстро Габриэле Сантини прервал репетицию, и слух об этом дошел до репортеров. Вскоре после уговоров дирекции театра произошло публичное примирение, но Христов все же петь отказался и уехал, а роль Филиппа исполнил Марио Петри. Тито Гобби так вспоминает об этом эпизоде: «Король выходит из собора, чтобы присоединиться к про цессии. В этот момент приближается депутация фламандцев.

* Николай Гедда так описывает впечатления тех лет от болгарского баса: «Борис Христов был очень неприятным человеком, с тягостной кичливостью он с утра до ночи изображал великую звезду сцены. Когда нам надо было пройти снова то или другое место, от него постоянно слышалось: „Нет, это я не могу повторить, я устал, ухожу домой“» (Гедда Н. Дар не дается бесплатно. С. 71 – 72). Мнение, безусловно, пристрастное, как и многие другие характеристики, которыми Николай Гедда наградил коллег в своих воспоминаниях. Однако нельзя не учитывать, что книга его очень искренняя и личная, без каких-либо претензий на объективность характеристик и написана вокалистом экстра-класса. Единственное, что следует с уверенностью добавить, так это то, что Христов с абсолютно полным правом мог вести себя как «великая звезда оперной сцены». А о том, насколько болгарский бас мог быть милым и приятным человеком, рассказывает, например, в своих воспоминаниях его русский коллега – Иван Петров.

Они падают перед Филиппом на колени, умоляя дать свободу их несчастной стране. Шесть мужских голосов поют прекраснейшую мелодию. С ними Дон Карлос; он восстает против отказа короля помочь Фландрии: «Мой король! При дворе жить без цели в час, когда силы души, разум и воля созрели?»