Текст книги "Принц в стране чудес. Франко Корелли"

Автор книги: Алексей Булыгин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 23 страниц)

В начале второго действия Дон Карлос скрывается под маской студента Переды. Но недаром Прециозилла, великолепно исполненная Оралией Домингес, не верит ни одному его слову – слишком уж герой Бастианини аристократичен, образован, слишком уверен в себе, что действительно мало вяжется с образом хвастливого студента, находящегося в услужении у знатного маркиза. Еще в большей степени этот аристократизм проявляется в следующей «маске» Дона Карлоса – Феличе де Борносе. Именно в образе дворянина, но не Калатравы ди Варгаса, обуреваемого идеей мести, а адъютанта герцога Дон Карлос предстает внимательным другом, истинно благородным человеком, принимающим близко к сердцу судьбу своего спасителя. Как проникновенно в устах Бастианини звучат слова Lo giuro («Клянусь») из дуэта третьего акта, когда к нему с последней просьбой обращается Дон Альваро! Какая искренняя решимость остаться верным клятве слышится в монологе Urna fatale del mio destino («Хранилище секрета рокового»)! Но… Увы!.. Портрет Леоноры в вещах Дона Альваро раскрывает тайну Дону Карлосу, и он сбрасывает с себя маску, отдавшись во власть чувства мести. Но герой Бастианини даже в этот момент не утрачивает симпатий слушателей. И дело здесь не только в блестяще спетой сцене. Зрители понимают, что Дон Карлос – по сути такая же игрушка в руках судьбы, как и остальные главные герои. После убийства отца его единственная задача – месть, и перед этой задачей меркнут все прочие чувства.

Естественно, в последнем акте, когда Дон Карлос находит «тщетно скрывавшегося» Альваро, ни о каких былых дружеских чувствах не идет и речи. Здесь у Бастианини несколько меняется даже тембр голоса – он становится жестким, в нем клокочет скрытая ярость и неуемная жажда крови. Кровь действительно проливается – Дон Карлос гибнет, перед смертью все же оставаясь верным себе: его последняя реплика призывает священника для исповеди, но… появляется Леонора и Варгас не может не исполнить то, что он понимает как долг, – убить хоть кого-нибудь из «обидчиков». Дон Карлос умирает, таким образом, без причастия, но, вероятно, в какой-то степени все же удовлетворенный. Однако и в этом амплуа антагониста, столь характерном для баритонов, Бастианини отнюдь не отталкивает публику – он ее завораживает. Его звук и сама манера исполнения оказывают почти гипнотическое воздействие: знаменитый финальный дуэт Альваро и Карлоса исполнен певцами с таким совершенством, что даже трудно сказать, кто еще из великих исполнителей мог бы здесь быть упомянут для сравнения. Конечно, огромную роль сыграло то, что партию Дона Альваро пел именно Корелли – певец, практически идеально для нее подходящий.

Уже с первых секунд пребывания на сцене Франко создает на редкость убедительный образ своего героя. Убедительный во всем: и в сценическом отношении, и в вокальном. Заметим, что нередко внешность певца настолько контрастирует с обликом персонажа, что зрителям волей-неволей приходится «абстрагироваться» от того, что они видят. В данном спектакле в этом нет никакой необходимости. Все исполнители прекрасно соответствуют образам своих героев, но Корелли, может быть, более остальных. Леонору вполне можно понять – в такого человека невозможно не влюбиться: красивый, энергичный, мужественный, благородный. При этом вокальная форма, в которой находится Корелли, просто изумительна. Его голос сочетает черты как драматического тенора, так и лирического. Первая из этих сторон проявляется в масштабности и силе звука, вторая – в мягком и нежном тембре, легкости, подвижности голоса и невероятном богатстве динамических оттенков. Таким образом, партия Дона Альваро, требующая от исполнителя как проникновенного лиризма, так и драматических «всплесков», нашла в Корелли практически идеальное воплощение. Это признали даже те, кто поначалу был не особо расположен к нему. Родольфо Челлетти, например, говоря об арии О tu che in seno agli angeli, после нескольких лет скептического отношения наконец увидел в Корелли «великого вердиевского тенора»: «В партии Дона Альваро тесситура из ряда вон выходящая, разрушающая все представления об «амплуа». Она заставляет многих даже великих исполнителей быть очень осторожными. Однако Корелли, как кажется, ничто не может здесь испугать (…). Он достигает в речитативе и арии редчайшего разнообразия оттенков и каденций. Первая часть речитатива исполнена задушевно, с частым использованием пения a mezza voce; но именно поэтому фраза i miei parenti sognare un trono звучит затем так сильно и душераздирающе (…). Исполнение арии удивительно соответствует самому духу вердиевской музыки. Певец не сосредоточен лишь на том, чтобы удачно справиться с трудными местами партии и при этом блеснуть своими возможностями. Он мыслит в соответствии с логикой музыкального текста. Так, с необычайным воодушевлением берутся не только си-бемоли в pugno anelano ahi misero или в Leonora mia pieta, но и вся фраза, подобно бронзовому блоку из звуков, взмывает вверх».

Насколько нам известно, ни одна из видеозаписей «Силы судьбы» не «дотягивает» до знаменитого неаполитанского спектакля. В «метовской» версии не в лучшей форме находятся Леонтин Прайс и Бональдо Джайотти. В «скалов-ской» – Каррерас недостаточно «драматичен», да и Гяуров уже не так впечатляет, как в свои лучшие годы. Мы не говорим уже о недавней записи спектакля Мариинского театра – она значительно уступает даже двум вышеназванным. Так что «Сила судьбы» 1958 года до сих пор – прекрасная и недостижимая вершина в воплощении вердиевского шедевра, своеобразный эталон, на который будут ориентироваться (но вряд ли преодолеют) еще многие и многие поколения исполнителей.

Следующим шагом в карьере Франко Корелли стал «Пират» Беллини. Главная теноровая партия в опере, Гуальтьеро, весьма сложна по тесситуре, причем о проблемах, с ней связанных, писал в свое время сам Джильи, которому уж, казалось бы, в силу уникальной специфики вокальных данных, не о чем было и волноваться: «Это незначительное (?! – А. Б.) произведение Беллини, но в нем уже заложена «Норма», законченная четыре года спустя. Я пел партию Гуальтьеро, а Ива Пачетти – партию Имоджены. Премьера состоялась в вечер – 31 декабря 1935 года.

Мелодраматические события в опере происходят в Сицилии в XIV веке. Гуальтьеро, князь Монтальдо, подстрекаемый своими вассалами, затевает одну ссору за другой с анжуйскими королями. Он кончает самоубийством, а героиня сходит с ума. Финальная сцена сумасшествия Имоджены, если говорить о музыке, одна из самых волнующих в опере. «Пират» пользовался большой популярностью среди итальянских патриотов времен Риссорджименто. Они видели в восстании Гуальтьеро против Анжуйской династии символ их собственной борьбы против австрийского владычества.

Когда опера была поставлена первый раз 27 октября 1827 года в «Ла Скала», успех «Пирата» был кратким, но решающим для дальнейшей судьбы Беллини. Но теперь опера ставилась редко, потому что исключительно трудна для исполнения. Беллини написал партию Гуальтьеро для тенора Рубини, который обладал фантастически широким диапазоном. Рейна, его преемник в этой партии, не мог петь ее, пока Беллини не согласился транспонировать отдельные арии в более низкие тональности.

И сегодня петь в «Пирате» – сложная и рискованная задача для любого тенора. Партитура предлагает такие головокружительные переходы из нижнего регистра в верхний, что порой кажется, будто голосовые связки вот-вот оборвутся. Это была, конечно, не идеальная партия для моего голоса, но я знал и понимал, что из уважения к великому Беллини я должен сделать все, что в моих силах»*. После этих слов становится понятным, сколь сложная задача стояла перед тенором, взявшимся за Гуальтьеро, если сам Джильи сетует на вокальные проблемы роли.

* Джильи Б. Воспоминания. С. 299–300.

Состав участников пяти спектаклей «Пирата», прошедших в мае 1958 года в «Ла Скала», был изумительным: Франко Корелли, Мария Каллас, Этторе Бастианини, Плинио Клабасси. К сожалению, это историческое исполнение оставило след лишь в памяти тех, кому посчастливилось услышать его в театре. Как заметила Марина Боаньо, «запись «Пирата» с Корелли – это сказочная птица Феникс для коллекционеров. Время от времени кто-нибудь говорит, что она существует, но… где она, никто не знает. И, наверное, придется смириться с тем фактом, что найти ее невозможно»*.

По воспоминаниям очевидцев, Корелли блестяще преодолел все сложности беллиниевской тесситуры, предназначенной для тенора-виртуоза (два года спустя он триумфально исполнит в «Ла Скала» роль доницеттиевского По-лиевкта, а еще через два года – Рауля из «Гугенотов» Дж. Мейербера – партии, написанные для певшего в высоком регистре фальцетом Адольфа Нурри).

Вспоминает Родольфо Челлетти: «Когда в 1958 году я услышал Корелли в «Пирате», исключительная легкость, с которой он брал верхние ноты, меня поразила. Это были не только блистательные ноты – они также создавали удивительное ощущение того, что «голос заполняет театр»: выражение, которое в девяноста девяти случаях из ста мы произносим без достаточных на то оснований (…). Корелли, уверенно выдержавший тесситуру, в которой написана партия Гуальтьеро, без всякого напряжения бравший самые высокие ноты (и при этом не демонстрировавший, что именно в этих нотах для него заключается вся партия), меня просто потряс… Иногда, правда, в исполнении чувствовалась некоторая незаконченность, «вальяжность», но все же это были вполне безобидные «капризы» тенора, не переросшие в манеру».

По мнению Эудженио Гары, «Корелли, конечно, не истинно беллиниевский тенор, но у него весьма красивый, страстный, звучный голос и замечательные драматические интонации».

* Запись «Пирата» с Марией Каллас существует, но она была сделана без участия Франко Корелли.

А критик Массимо Мила назвал Франко Корелли «тенором прекрасных природных возможностей, который, однако, в операх XIX века поет порой с излишним драматизмом».

Еще до того как попробовать свои силы в «Пирате» в сравнительно небольшом городке – Пизе, – Корелли дебютировал в опере, которой на восемнадцать следующих лет суждено было стать одной из самых главных в его репертуаре: «Турандот» Джакомо Пуччини. Интересно отметить, что первое выступление Франко в самой знаменитой его партии прошло незамеченным критикой. Однако совсем другую картину можно было наблюдать в июле – августе на сцене «Арены ди Верона»: появление Корелли в партии Калафа стало сенсацией.

«Пуччиниевским принцем Франко Корелли пополнил галерею своих лучших персонажей. Его совершенный вокальный инструмент, покоривший наиболее трудные ноты высокого регистра, смог подарить Калафу великолепное воплощение, которое, конечно же, будет еще отшлифовываться до тех пор, пока не станет одним из лучших в истории оперы. Невероятная красота фразировки певца, романтическая грусть, присущая тембру его голоса, блестящее интонирование, строгая выразительная сдержанность, а в нужные моменты – небывалое воодушевление, – все это создало незабываемый образ», – писал Джузеппе Пульезе после веронского дебюта. Как и в других случаях, эта рецензия, написанная венецианским критиком «по горячим следам», явилась пророческой: Калафу Корелли предстояло еще «расти», совершенствоваться и углубляться со временем, чтобы остаться и до сего дня непревзойденным в истории оперы. Много лет спустя, рассматривая в ретроспективе этапы развития Корелли как вокалиста, Пульезе назвал его «царственным Калафом». «Калаф Корелли – героический, исключительно мужественный… Этот образ трудно подвести под какую-либо модель, так как он вобрал в себя отличительные черты многих великих теноров. Конечно, Лаури-Вольпи – величайшего, легендарного Калафа в истории оперы. Еще? Возможно, Марио дель Монако – по широте бронзовой фразировки. Нельзя не вспомнить еще, по крайней мере, Мигеля Флету – по мягкости некоторых звуков и изумительных оттенков».

Следующий и, возможно, самый трудный дебют этого поворотного года в карьере Корелли – «Трубадур», в котором Франко впервые выступил в Болонье. Трудный даже не в смысле сложностей тесситуры партии – они известны, – сколько потому, что «Трубадур», несмотря на то что он, без сомнения, является одним из величайших шедевров Верди, иногда воспринимается как «опера одной арии», точнее – одной ее ноты. Тенор может гениально спеть всю партию Манрико, но если он оплошает в финале Di quella pira – в глазах публики он будет проигравшим. Поэтому нередко можно наблюдать следующую картину: в начале оперы певец бережет голос для стретты, а после нее, в случае удачного исполнения, он также может не напрягаться – успех ему уже гарантирован. Родольфо Челлетти в блестящем эссе «Человек, зовущийся тенором», рассуждая о сложном положении обладателей высоких мужских голосов, вынужден был признать, что зачастую обстоятельства толкают тенора не на путь создания высокохудожественных образов, а на грамотное проведение «кульминаций», ибо «у него есть эти две или три сверхвысокие ноты, от которых зависит все (или почти все) в отношениях с публикой».

В связи с этим весьма знаменательно, что Корелли во время дебютного спектакля из-за начавшегося ларингита, заставившего его отменить два следующих спектакля, а также объявленную «Девушку с Запада», – отказался рисковать (или идти на поводу у публики) и постарался не свести оперу к одной знаменитой ноте – он ее просто решил не брать. Тем не менее, в тот вечер в театре «Комунале» в Болонье успех Корелли в роли Манрико был огромен. Публика требовала и добилась (к большому неудовольствию дебютанта) исполнения арии Di quella pira на бис, несмотря на то, что в финале на слове «All' armi» певец вынужден был вопреки традиции взять не до, а стоящую в партитуре ля (в таком варианте мы, правда, никогда не сможем услышать эту партию в исполнении Корелли – так как первый «Трубадур» с участием Корелли, «пиратская» запись которого имеется в обращении, был исполнен им в пармском театре «Реджо» 1 января 1961 года, а там – и во всех последующих вариантах – присутствует исключительно до).

Мнения, появившиеся в прессе, были разноречивые, но в целом положительные. Вот что писалось, к примеру, в журнале «La Scala»: «Открытие оперного сезона – это всегда значительное событие для любой дирекции театра. Начинать сезон вердиевским «Трубадуром» – предприятие довольно авантюрное в наше время. Тем более, если тенор впервые пробует свои силы в партии главного героя. В таком случае риск удваивается (…). Но так как дерзающим помогает фортуна, то на сей раз эксперимент удался. По крайней мере – первый спектакль. В нем Франко Корелли, который никогда не выступал в этой опере, имел шумный и вполне заслуженный успех… Нужно признать, что у дирекции счастливая рука в выборе певческой труппы. Главный герой – Франко Корелли – один из немногих ныне живущих теноров, который может сам по себе принести успех любой постановке своими незаурядными вокальными данными. Его выход в первом акте был блестящим, начиная с труднейшего пения за сценой. Во втором действии он благоразумно поберег голос, зная о трудностях, ожидающих его в третьем акте. И в знаменитой арии Di quella pira его победа стала окончательной, а успех перешел во всеобщий восторг, редкий для театра, желающего сохранить верность традициям меры и сдержанности».

Оправившись от ларингита, Корелли снова участвовал в открытии сезона – в неаполитанском театре «Сан Карло» в «Андре Шенье» вместе с Антониэттой Стеллой и Этторе Бастианини. Одновременно он работал еще и над записью своего четвертого телевизионного спектакля: после «Паяцев», «Тоски» и «Кармен» его пригласили для экранизации «Турандот».

Фильм, несмотря на черно-белое изображение, получился очень интересным. В нем нет той пышности и красочности постановки, какую можно видеть, например, в известной видеозаписи спектакля «Метрополитен Опера» с Пласи-до Доминго и Эвой Мартон (постановщик – Франко Дзеффирелли). Но зато – именно из-за того, что это не запись спектакля, а телефильм, – режиссер и оператор получили возможность использовать богатейшие возможности кино: здесь продуман каждый кадр, его композиция, осмыслена функция каждой детали в своеобразной знаковой системе, основанной на дихотомии тайное – явное.

Корелли в этом фильме великолепен как в вокальном, так и в актерском плане. Его партнерами выступили блистательно спевшая принцессу Люсилла Удовик, Рената Маттиоли, создавшая очень трогательный и в то же время глубокий образ Лиу, и Плинио Клабасси – Тимур. Знаменитый музыковед Густаво Маркези писал: «Последний фильм с Франко, который я видел, – «Турандот». Думаю, что никогда не было, а возможно больше и не будет, такого Калафа. Пожалуй, и сам Пуччини не представлял его таким прекрасным и отважным. Принц, который больше не улыбается и поет, вместо того чтобы говорить, преодолевая голосом расстояние, отделяющее нас от Пекина, – это создание, в котором формы восточной сказки (где прекрасно все, даже уродцы) имеют своей основой драму западной культуры. Что же это за драма? Это нечто недостижимое, иначе говоря, желание достичь чего-либо безо всякой надежды на его осуществление. В «Турандот» Пуччини удалось озвучить это противостояние Востока и Запада. Корелли же явился его человеческим воплощением, доказательством того, что мифы не являются всего лишь выдумкой».

Уже в самом конце года Корелли неожиданно для себя оказался участником замечательного праздника музыки. Очередной оперный сезон «Ла Скала» открылся «Турандот», причем главными исполнителями были любимец итальянской публики Джузеппе ди Стефано и знаменитая шведская певица Биргит Нильссон, первая, если не считать Марию Каллас, не итальянка, которую пригласили на открытие сезона в миланский театр. Нильссон обладала прекрасным и могучим голосом (скроенным «из шведской стали», – писали критики), потрясающей выносливостью и к тому моменту уже двенадцать лет находилась на сцене, имея репутацию одной из самых значительных исполнительниц главных партий в операх Р. Вагнера, Р. Штрауса, К. Вебера, Дж. Верди и Дж. Пуччини.

17 декабря, в день повторения спектакля, Ди Стефано, у которого все чаще стали происходить «срывы», отказался от выступления, что повергло руководство театра в шоковое состояние. Антонино Botto предложил срочно позвонить Корелли и попросить спасти ситуацию. Корелли отложил запись телеверсии «Турандот», прилетел в театр и к поднятию занавеса был уже на сцене, где спел первую из своих неисчислимых «Турандот» вместе с Биргит Нильссон. Артисты впервые увидели друг друга уже на сцене. Для Нильссон, совсем не знавшей Корелли, это был сюрприз. «Очень приятный сюрприз», – позднее скажет сама певица. Эта встреча более чем на десять лет утвердила великолепную пару Калаф – Турандот и стала началом сотрудничества Корелли и Нильссон.

Спустя несколько лет другой, тогда еще только начинавший, тенор – Пласидо Доминго – впервые выступал с Биргит Нильссон в «Турандот». Вот как он вспоминает об этом спектакле в веронской «Арене»: «Огромная сцена превратилась в настоящий замок. Во втором акте Нильссон восседала на площадке, которая возвышалась над сценой примерно на сотню ступеней, и всякий раз, когда я отвечал Принцессе, мне приходилось подниматься, делая шагов двадцать пять… Всеохватывающий и величавый голос Биргит в тех спектаклях, казалось, пронзал, как удар молнии, и чем дальше я стоял от певицы, тем более грандиозным представлялось мне звучание ее голоса. Не знаю, было ли это акустическим или психологическим эффектом. А может быть, сочетание одного и другого? Местами, переполненный восторгом от ее мощного пения, я почти забывал о своем вступлении. Исполнение «Турандот» с Нильссон стало одной из вершин моей жизни – не только как артиста, но и как поклонника великого пения. Годы спустя, когда мне довелось участвовать в программе «Би-би-си», посвященной грампластинкам, я попросил дать запись с ее исполнением «В столице этой давным-давно» из «Турандот». Это одна из самых любимых мною записей, хотя она и близко не передает того эффекта, что был в Вероне»*.

В конце декабря и первых числах января Корелли спел в «Ла Скала» в четырех спектаклях оперы Генделя «Геракл» партию Иолая. В увлекательной книге «Великие певцы о великом пении» в главе, посвященной Корелли, знаменитый американский бас Джером Хайнс вспоминает забавный эпизод, произошедший на репетиции оперы: «В 1957 году** я дебютировал в «Ла Скала» в окружении звезд первой величины: Элизабет Шварцкопф, Федора Барбьери, Этторе Бастианини и Франко Корелли. Как мне кажется, главной причиной приглашения на заглавную роль именно меня были мои габариты: рост свыше ста девяноста сантиметров при весе девяносто шесть килограммов, и именно это вскоре стало причиной беспокойства Франко Корелли, который в то время был, без сомнения, самым высоким и самым красивым певцом на итальянской оперной сцене. Он вдруг обнаружил, что я в своем сценическом облачении выше его сантиметров на шесть. Однако о его переживаниях я ничего не подозревал до тех пор, пока ко мне в гримерную не зашел сапожник и не начал снимать размеры обуви. И тут моя жена Лючия неожиданно попросила его сделать набойки на подошвы сантиметров на восемь больше, чем это требовалось. Я запротестовал. «Не волнуйся, любимый, – сказала она с очаровательной улыбкой. – Я знаю, что делаю». Как выяснилось, Лючия случайно узнала, что Франко расспрашивал гримера о размере моей обуви, и поняла, что нужно перехватывать инициативу.

* Доминго П. Мои первые сорок лет. Предисл. А.В.Парина. М., Радуга, 1989. С. 95–96.

** Здесь память изменяет певцу. Этот эпизод произошел в 1958 году. – Примеч. авт.

На генеральной репетиции Корелли появился на сцене, гордо возвышаясь на один метр и девяносто шесть сантиметров. Меня же он к своему великому ужасу застал поджидающим его на высоте более двух метров.

Этого он мне никогда не простил. Годы спустя, когда мы уже пели вместе с ним в «Метрополитен Опера», он неизменно встречал меня словами: «Только никаких высоких каблуков, договорились?». И каждый раз, когда мы вместе выходили кланяться, он с силой тянул меня за руку вниз, сам при этом приподнимаясь на цыпочки»*.

К рассказу Хайнса можно добавить, что, во-первых, сам Джером Хайнс – уникальная фигура в истории оперы и, в частности, «Метрополитен Опера». Уникальная во многих отношениях. Хайнс обладал (опять-таки надо, конечно бы, употреблять глаголы настоящего времени: Джером Хайнс ныне здравствует; но мы говорим о периоде его выступлений) роскошными внешними данными (в чем очень походил на Эцио Пинцу). Плюс к этому потрясающе красивого тембра голос – бас колоссальной силы, исключительного диапазона, позволявший воплощать самые разнохарактерные роли. По образованию Хайнс – математик, на протяжении всей карьеры продолжавший заниматься наукой. К этому можно добавить, что певец выступал еще и как композитор, автор оперы об Иисусе «Аз есмь путь», которая отражала еще одну важную сторону незаурядной личности Хайнса – его глубочайшую религиозность.

«Геракл» имел заметный успех, разделенный всеми главными героями, хотя некоторые и замечали, что на этот раз Корелли чувствовал себя несколько неуютно в генделевcком репертуаре.

* Hincs Jerome. Great Singers on Great Singing. P. 57–58.

Это можно понять, так как совершенно очевидно, что речь идет о не вполне подходящей темпераменту Франко опере («Я в большей степени склоняюсь к мелодраме», – сказал сам певец на вечере, устроенном в его честь в Анконе). Но все же нельзя отрицать, что подобные «вторжения» в репертуар XVIII века сыграли немалую роль в развитии вокальных возможностей Корелли. «Ему удавался и этот репертуар, потому что он ничего не делал как попало, он учился», – рассказывала спустя много лет Федора Барбьери, его великая партнерша, певшая с Корелли в обеих генделевских операх. Изучение старинных опер в значительной мере способствовало развитию у Корелли особой техники, достижению некой утонченности во владении голосом, которые проявились позднее в виде особой, «солнечной» манеры исполнения наиболее подходящего для певца репертуара.

1959 год начался исполнением «Турандот» – блестящим спектаклем в пармском театре «Реджо» с Анитой Корридори и Риной Терци. Несколько дней спустя – еще одна «Турандот», на этот раз в Палермо, с Люсиллой Удовик, Маг-дой Оливеро, великолепным басом Иво Винко (мужем певицы Фьоренцы Коссотто), и вскоре там же – «Кармен» с Джульеттой Симионато в заглавной партии и находящейся в начале своего славного пути Миреллой Френи в роли Микаэлы.

Затем в феврале в «Ла Скала» – еще один дебют, продолживший три вердиевских премьеры предыдущего года: заглавная роль в опере «Эрнани». Состав исполнителей включал в себя выдающихся певцов: Маргериту Роберти, Этторе Бастианини, Корнелла Мак-Нила, Николу Росси-Лемени, Николу Заккариа. Персонажа этого, как много лет спустя признался сам Корелли, он находил не особо интересным с точки зрения вокала и потому был вынужден «оживлять» его некоторыми украшениями, в то время еще не столь нелюбимыми критикой, как в наши времена, и благосклонно принятыми публикой.

К сожалению, невозможно сказать что-либо об исполнении «Эрнани», потому что не сохранилось записи этого спектакля. Однако, судя по всему, партия певцу удалась. Например, пение Корелли произвело такое благоприятное впечатление на Родольфо Челлетти, что тот даже упомянул о нем в очерке о Корелли, написанном для критико-биографического словаря «Le Grandi Voci» («Великие голоса»): «Еще в «Ла Скала» в сезоне 1958-59 гг. Корелли воплотил вердиевского Эрнани: это было чрезвычайно эффектно – скульптурной выразительности фигура, закутанная в черный плащ заговорщика, заставляла вспомнить романтическую атмосферу вердиевско-мейерберовской оперы и ее мрачных героев. Вокально Корелли поражал полнозвучием и впечатляющим мастерством фразировки при легкости звукоизвлечения в центральном и нижнем регистрах, а в особенности – в уверенных, «сверкающих» верхних нотах»*. Все тот же Челлетти сожалел впоследствии, что Корелли всего лишь «слегка прикоснулся к персонажу, тем не менее придав ему величайшую выразительность». Действительно, Корелли исполнял «Эрнани» не больше шести раз, три из которых – с огромным успехом – в «Метрополитен Опера» и один – в Вероне, во время последних выступлений на сцене «Арены».

Следует заметить, что в 1959 году Корелли чаще всего выступал в «Трубадуре». После дебюта в Болонье Манрико Корелли стал пользоваться огромной популярностью: в первые месяцы года тенор путешествовал из Лисабона в Геную, затем в мае остановился в «Ла Скала», летом выступил перед тысячами зрителей на сцене веронской «Арены», а затем – в Термах Каракаллы. Всего за этот год Франко участвовал в 23 спектаклях вердиевского шедевра.

В рецензиях на Манрико – Корелли того времени можно встретить как восторженные отзывы (их большинство), так и весьма едкие замечания в адрес тенора. Джузеппе Пульезе, например, в рецензии на постановку «Трубадура» на сцене «Арены» писал о Франко: «Его вокальные возможности постоянно развиваются; явная скульптурность его фразировки, порыв, дух, стиль – истинно вердиевские. Они позволили ему достичь великолепного слияния с персонажем благодаря приобретенной прозорливости, глубокой, прекраснейшей музыкальности, благородному порыву».

* Le Grandi Voci. P. 178–179.

Встречались, однако, и такие мнения: «Достоинства его известны: отточенность голоса, сверкание верхних нот. Приходится признать, что в этом Корелли – вердиевский певец, причем – весьма преуспевший. Но его вокальные вспышки и интонации, вполне соответствующие роли, не могут скрыть проблемы с фразировкой, которая находится еще на стадии формирования. Дикция его ужасна. Точность темпов далеко не безупречна».

Перед нами ситуация, аналогичная сложившейся при постановке «Трубадура» на генуэзской сцене за несколько месяцев до того. Вопреки хору похвал («Наконец-то – настоящий тенор! Он соединил мощь порыва, сдержанность и размах, совершенство жеста и позы с прекраснейшими вокальными данными. Блестящая постановка! Смелое и точное исполнение! Главный герой удивителен по мощи и силе голоса»), нашлись и критики, которые даже годы спустя писали о том спектакле, что речитатив Ah! si, ben mio произвел на них такое негативное впечатление, что прямо-таки заставил покинуть зал.

В постановке «Трубадура» в Генуе партию Леоноры исполняла выдающаяся певица Лейла Генчер, с именем которой связана довольно любопытная история из «гротескного мира театра». Дело в том, что почти все огромное аудио-наследие Генчер, охотно издаваемое в настоящее время, сделано в основном «пиратским» способом, в результате чего певица, пользовавшаяся некогда триумфальным успехом у итальянской публики, не получает никаких отчислений от продажи собственных записей. Нельзя сказать, что Генчер при этом бедствует – подобных проблем, кажется, у нее не было никогда.

Родилась будущая певица в 1928 (по другим источникам в 1924) году неподалеку от Стамбула. Мать ее была полька, исповедовавшая католицизм, а отец – очень богатый мусульманин-турок. До шестнадцати лет Лейла имела возможность получить прекрасное европейское образование, которое, однако, не было закончено – мать забрала девушку из лицея, потому что будущая певица без памяти влюбилась в знакомого архитектора, бывшего вдвое старше нее, с которым она, как позднее рассказывала Генчер, «вместе читала Платона». Спасая дочь от «плодов просвещения», мать отдала Лейлу в консерваторию, где ее педагогом поначалу был француз. Однако занятия с ним особых результатов не дали – на проходившем вскоре после окончания Второй мировой войны конкурсе вокалистов в Голландии Генчер потерпела неудачу. Зато в 1948 году девушка, выделявшаяся редкостной красотой, вышла замуж за крупного турецкого банкира, который, несмотря на бешеный темперамент и весьма непростой характер Лейлы, очень ее любил и позволил ей полностью забыть о материальных проблемах.

В 1950 году певица дебютировала на оперной сцене в Анкаре в партии Сантуццы и, оставив консерваторию, продолжила занятия уже с итальянским педагогом – знаменитой в недавнем прошлом певицей Джаниной Аранджи-Ломбарди, о которой с восхищением писал Дж. Лаури-Вольпи, отметив ее «безупречный звук, точность интонирования и ритмичность». Кстати, знаменитый тенор и теоретик вокала назвал певицу, с которой неоднократно выступал на сцене, образцовой исполнительницей Леоноры в «Трубадуре»*. Аранджи-Ломбарди помогла Генчер расширить диапазон и укрепить голос. Занятия были настолько успешными, что наставница предсказала девушке блестящую карьеру на итальянской сцене. Ее пророчество сбылось в полной мере, правда, к сожалению, стать свидетелем триумфов своей ученицы ей не довелось – меньше чем через два года после начала занятий она неожиданно скончалась.