Текст книги "Принц в стране чудес. Франко Корелли"

Автор книги: Алексей Булыгин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 23 страниц)

* Волков Ю. А. Песни, опера, певцы Италии. М., Искусство, 1967. С 81–84.

В апреле того же года Франко Корелли впервые выступил за пределами Италии – на сцене театра в Лисабоне он спел партию Дона Хозе, и это явилось началом его блестящей международной карьеры. «Тенор Франко Корелли обладает способностями, которые очень скоро сделают его знаменитым. Корелли, безусловно, лучший Дон Хозе, когда-либо появлявшийся на сцене «Сан-Карлуш», – читаем мы в рецензии на спектакль. Писалось также и о бурных овациях публики и неоднократных вызовах тенора в конце представления – впрочем, это как раз то, что с того времени неизбежно сопутствовало Франко, поэтому в дальнейшем, дабы не утомлять читателя однообразными фразами, мы позволим себе опускать многочисленные описания восторгов зрителей. Насколько нам известно, Корелли за время своей карьеры ни разу не был освистан. Максимум неприятного, что ему пришлось пережить от публики, – это «всего лишь» аплодисменты (а не «бурные аплодисменты, переходящие в овации»), что для певца его ранга было настоящим поражением.

В июле состоялся еще один дебют певца – на веронской «Арене» с триумфальной «Кармен». Успех был так велик, что Дон Хозе Корелли состязался с Отелло Марио дель Монако за утвержденную местной газетой премию «Арены». Решение принималось по итогам голосования, которое проводилось на специальных бланках, раздаваемых каждому зрителю. В тот раз старший коллега Корелли одержал победу, но на сцене «Арены» Франко навсегда останется желанным гостем и многочисленные награды и премии он там будет получать впоследствии неоднократно.

В августе 1955 года на той же сцене прошли выступления Корелли в партии Радамеса, которая отныне стала одной из самых любимых и «законченных» в репертуаре певца. Состав исполнителей «Аиды» был блестящим: Антониэтта Стелла, Федора Барбьери, Альдо Протти, Джулио Нери. Записей этого спектакля нет, а отзывы критиков о выступлении тенора достаточно противоречивы. «В роли Радамеса выступил долгожданный тенор Франко Корелли, добившийся успеха, как и в предшествовавшей «Кармен». Ожидание не было обмануто, так как персонаж Бизе в вердиевской тесситуре ничего не потерял от прекрасного пения Корелли, выразившего порывы героя в страстном подчеркивании фразировки, умелом распределении акцентов, драматических вибрациях, предназначенных для ферматы на слове «addio» в последней картине», – писалось в одной из газет тех дней. А в другой отмечалось: «Таким образом, репертуар Корелли простирается от Беллини («Норма») до Бизе («Кармен») и Верди («Аида»). Мы восхищались первыми двумя, в последней же его стрелы не попали в цель. Но важно то, что он их выпустил: видна его подготовка (пусть и незаконченная) с вокальной и сценической точек зрения (…). Прекрасный голос Корелли должен еще адаптироваться к манере вердиевского письма, но, конечно, он на правильном пути».

В течение этого года Корелли выступил в «Аиде» в Мессине и Катании. Затем из-за болезни Марио дель Монако его настойчиво приглашали в Неаполь, чтобы заменить знаменитого тенора в роли Радамеса на спектакле, посвященном открытию сезона в театре «Сан Карло». Корелли принял приглашение и спел несколько спектаклей (в некоторых выступал другой именитый тенор – Марио Филиппески). Первый из них, состоявшийся 24 ноября 1955 года, был записан, так что при желании можно проверить (конечно, только отчасти, ибо мы находимся здесь в положении слушателей, а не зрителей) справедливость критических отзывов, из которых приведем два наиболее характерных: Синтии Джолли из «Opera» и Джузеппе Пульезе из венецианского «Gazzettino»:

«Физически Франко Корелли идеально подходит для партии Радамеса; можно упрекнуть его лишь поначалу в чрезмерной нервности, проявившейся в арии Celeste Aida, что несколько разочаровало слушателей. Но продолжил певец сильными и мощными нотами, заставившими дрожать перекрытия театра», – писала Джолли.

«Франко Корелли в роли Радамеса изначально находится в выигрышном положении благодаря подходящей статной фигуре. Но на высоте он и тогда, когда дело касается музыкальной стороны, так как обладает сильным, красивым голосом и рельефной фразировкой, подкрепленной воодушевлением и страстью. И, наконец, Корелли, поющий mezza voce в четвертом акте – восторг!» – читаем в рецензии Пульезе.

В этом же году Корелли участвовал в телеверсии «Тоски», а годом позже по этой опере был снят фильм. Его режиссер Кармине Галлоне (1886 – 1973) на протяжении своей долгой жизни снял около девяноста картин (последнюю в 1963 году), начав карьеру еще в эпоху «немого кино». Именно он был создателем печально известного фильма «Сципион в Африке» (1937), по сути оправдывавшего вторжение Муссолини в Эфиопию (правда, уже в 1946 году он снял и антифашистский фильм – «Перед ним трепетал весь Рим», но тот, «исторический», ему еще долго поминали). В гораздо большей степени Галлоне известен своими замечательными музыкальными кинокартинами, такими, как «Solo per te» с Беньямино Джильи, «Риголетто» и «Сила судьбы» с Тито Гобби и многими другими.

В телевизионном варианте роль Скарпиа исполнил прекрасный баритон Карло Тальябуэ, певший в «классической» манере, в соответствии с традициями бельканто. Тальябуэ отличался замечательным умением распределять вокальные средства так, что его голос великолепно звучал как в мягких лирических фрагментах, где нужна была ровность звука, так и в драматических, когда очень многое зависело от правильного дыхания и способа подбора тембровых оттенков.

В фильме роль коварного барона исполнил Афро Поли, однако на фонограмме, под которую играли актеры, звучал голос блистательного Джан-Джакомо Гуэльфи. Таким же образом постановщики фильма поступили и с ролью главной героини – Флорию Тоску играла Франка Дюваль под пение Марии Канильи. Подобное решение постановщиков оперы вполне можно понять, если вспомнить, что мелодрама «Флория Тоска» была написана В. Сарду специально для Сары Бернар. Именно игра великой драматической актрисы и вдохновила Джакомо Пуччини на создание своего шедевра, поэтому так важно, чтобы исполнительница главной роли обладала незаурядным артистическим темпераментом, таким, какой был, к примеру, у Марии Каллас и Магды Оливеро.

Корелли, Вито де Таранто, превосходно сыгравший и спевший Ризничего, и Альдо Релли – Шарроне – были единственными в фильме, кто и внешними, и вокальными качествами идеально подходили для своих ролей.

На первый взгляд кажется, что опера Пуччини не представляет особых проблем для постановки: персонажи ярко очерчены как музыкальными, так и драматургическими средствами*, предельно точно указаны места действия (это и церковь Сант-Андреа делла Балле, и дворец Фарнезе, и замок Сант-Анджело), известна даже дата событий, легших в основу оперы, – 17 июня 1800 года. К тому же композитор и либреттисты невероятно щедры на ремарки исполнителям. Тем не менее, «Тоска» открыта для самых разных интерпретаций, чему свидетельство – образы главной героини, созданные, к примеру, Марией Каллас и Магдой Оливеро, Скарпиа – Тито Гобби и Джорджа Лондона, ризничие – Вито де Таранто и Итало Тайо, Каварадосси – Пласидо До-минго и Ричарда Такера. Различия в воплощении одних и тех же персонажей столь велики, что порой кажется, будто мы смотрим и слушаем разные оперы.

* Вспомним, что текст либретто так понравился композитору, что он выдержал самую настоящую баталию, пока его наконец не получил!

Как известно, картина, в которой участвовал Корелли, – первая в ряду многочисленных экранизаций «Тоски» (если не говорить о записях фрагментов спектаклей). При этом некоторые фильмы снимались непосредственно в «исторических» местах, что впоследствии создало своеобразную конкуренцию среди режиссеров и в то же время поставило перед ними проблему: как сделать так, чтобы картины не были похожи одна на другую?

Наиболее очевидный вариант, разумеется, – сделать ставку на кого-либо из знаменитых певцов, отличающихся незаурядным голосом и яркой индивидуальностью, что уже само по себе привлечет зрителей. По этому принципу снимались многочисленные музыкальные фильмы еще в 30-х годах, где одно участие, например, Беньямино Джильи или Тито Скипы с лихвой компенсировало и банальность сюжетов, и не слишком высокий уровень актерского мастерства обоих великих теноров. Однако, если учесть, что опера – жанр синтетический, место, где сходятся чуть ли не все музы, то фильм-опера – еще один шаг на пути к совершенному взаимодействию искусств: в нем могут использоваться также богатейшие возможности кинематографа, а это дает еще целый ряд плюсов. Во-первых, киноверсия, как правило, избавлена от неизбежной «неровности», присущей «живому» спектаклю: кто-то из певцов «не в голосе», второстепенные партии поют часто те, кто давно уже утратил вокальную форму, и прочее. Во-вторых, здесь можно, сменив план, провести необычную аналогию, «выхватить» камерой наиболее важную деталь, до предела «снять» неизбежную условность оперного действия, приблизиться к той грани между реальностью и вымыслом, когда «достоверность» происходящего уже сама по себе оказывает потрясающее воздействие на зрителя. И вот тут-то у режиссеров и возникает проблема. Дело в том, что далеко не все оперные исполнители обладают «кинематографической» внешностью и таким мастерством перевоплощения, которое позволило бы им максимально соответствовать замыслу композитора или постановщика. Поэтому режиссерам приходится либо устраивать «спектакль одного актера» (как в «Тоске» с гениальной Магдой Оливеро, где, кроме нее и Карло Бадиоли в роли Ризничего, все остальные исполнители в актерском плане не представляют особого интереса), либо привлекать профессиональных киноактеров, играющих под чужую фонограмму.

То, что Кармине Галлоне заменил в фильме большинство певцов актерами, может свидетельствовать о его стремлении отойти от оперной условности и создать именно полноценную художественную картину. Нельзя однако сказать, что это удалось ему в полной мере.

В основу фильма был положен принцип максимальной исторической достоверности. Мы видим на экране подлинные места, обозначенные либреттистами, костюмы сшиты в стиле начала XIX века и т. д. И эта реалистичность, разумеется, не могла не вступить в противоречие с известной особенностью оперного жанра, а именно – с принципиальной условностью действия.

Зачем, например, снимать в «настоящей» капелле Аттаванти? Чтобы было все, как в жизни. Но в жизни, как известно, люди не поют, а разговаривают. И если в сценических постановках эта условность изначально декларируется уже самой организацией театрального пространства: ограниченным местом действия, декорациями, зачастую весьма схематичными, и прочим (что создает особую художественную реальность, куда естественно вписывается и музыка, и пение), то в музыкальном фильме путь к подлинности далеко не всегда является путем к художественной достоверности. Устремленность режиссера к реалистичности требует от него особого мастерства в примирении «поэзии и правды», искусства и жизни. И здесь ему на помощь приходят чисто кинематографические возможности, в первую очередь – операторская работа, способная зафиксировать все нюансы актерского исполнения. Именно эта работа в экранизации «Тоски», которая стала кинодебютом для Франко Корелли, оказалась не на столь высоком уровне, который можно увидеть в других работах Кармине Галлоне. И дело здесь, как нам кажется, в том, что его «Тоска» воспринимается, скорее, как роскошный оперный спектакль, а не как музыкальный фильм. В экранизации Галлоне преобладают общие панорамные планы (правда, композиционно великолепно выстроенные); зритель находится как бы в театре, в связи с чем создание образов (помимо музыкальных средств) происходит по большей части без использования чисто кинематографических средств.

Слабые стороны фильма очевидны: игра и весь облик Франки Дюваль плохо сочетаются с голосом Марии Канильи, реалистичность антуража церкви в первых сценах оперы досадно контрастирует с очевидной «павильонностью» финальных эпизодов и т. п. Но все эти недостатки фильма меркнут в сравнении с главным достоинством – это первый фильм-опера, в котором снялся герой нашего повествования, и за одно это можно быть безмерно признательным Кармине Галлоне, остановившему свой выбор именно на Корелли, несмотря на наличие в те годы целой плеяды замечательных теноров, многие из которых тогда были гораздо более знамениты, нежели Франко. Кстати, интересную историю о том, каким образом на роль главного героя был выбран именно Корелли, рассказывает Марина Боаньо (но не в книге, посвященной певцу, а в письме, адресованном редакции журнала «Opera Fanatic»).

Читатель, может быть, обратил внимание на созвучие фамилий исполнителя партии Шарроне и героя книги – оно отнюдь не случайно. Дело в том, что первоначально Кармине Галлоне собирался пригласить на запись фонограммы «Тоски» Ферруччо Тальявини и искал актера, который смог бы эту роль в фильме сыграть. Баритон Апьдо Релли, настоящее имя которого было… Убальдо Корелли (!), прекрасный характерный актер и авторитетный «компримарио»*, показал режиссеру, с которым находился в приятельских отношениях, фотографию своего младшего брата, молодого тенора (напомним, что Франко было тогда уже 35 лет, но выглядел он лет на десять моложе), сказав, что тот не только «фотогеничен», но и обладает прекрасным голосом.

* Убальдо Корелли закончил Консерваторию Санта-Чечилия и начал карьеру гораздо раньше брата.

При личной встрече Франко Корелли произвел очень сильное впечатление на Галлоне, и он решил остановиться именно на его кандидатуре – настолько, как ему показалось, и внешность, и голос Франко подходили персонажу. Таким образом, в фильме мы можем видеть сразу двух братьев Корелли, правда, по сюжету находящихся «по разные стороны баррикады», но в жизни продемонстрировавших настоящие братские чувства (в связи с этим Марина Боаньо шутливо называет данный эпизод типичным случаем непотизма).

Без сомнения, в этой экранизации певцу пришлось решать еще одну немаловажную задачу. Как известно, певца на сцене (особенно в Италии) большинство зрителей оценивает не столько по тому, как он «выстроил» образ, не по его актерским способностям, а по тому, как он исполнил особо знаменитые фрагменты: арии, монологи или даже отдельные музыкальные фразы. Нередко в «живых» спектаклях дирижер вынужден останавливать оркестр, если певец блестяще взял ту или иную ноту*, так как овации неизбежно заглушают последующие реплики. И наоборот, неудачно спетый «ключевой» фрагмент может послужить причиной неприятия певца со стороны зала даже в том случае, если все остальное артист исполнил на должном уровне. Таким образом, артисту на сцене волей-неволей приходится беречь силы для самых ответственных моментов оперы, когда приходится сосредотачиваться именно на вокале, а не, к примеру, на актерском мастерстве. В фильме-опере, с одной стороны, певцу легче – съемки осуществляются под фонограмму, нет необходимости переживать за отдельные ноты – они уже отшлифованы на этапе записи. Впрочем, с другой стороны, возрастает необходимость тщательнейшей проработки пластической стороны партии – никакое мастерство режиссера и оператора не в состоянии скрыть актерскую беспомощность исполнителя, если таковая присутствует.

* За примером далеко ходить не надо: достаточно вспомнить в той же партии Каварадосси си с ферматой на «a» (costasse) во фразе «La vita mi costasse, vi salvero» («Клянусь своею жизнью, я вас спасу!») из первого акта «Тоски» и си-бемоль при возгласе «Vittoria!» из второго – в случае удачи тенора почти всегда награждают продолжительными аплодисментами.

Франко Корелли не обладал таким ярким актерским темпераментом, каким были наделены некоторые его коллеги: Тито Гобби, Мария Каллас, Магда Оливеро, Галина Вишневская, Итало Тайо, Ренато Капекки, Марио дель Монако и другие. Но, хотя актерскую технику певца и нельзя считать незаурядной*, следует отметить, что не имеют под собой оснований и те заявления, в которых тенору вообще в ней отказывают. Если голос Корелли можно смело назвать одним из самых выдающихся в музыкальной культуре второй половины XX века, то актером Франко был просто хорошим и вне всякого сомнения талантливым.

Первое, что несомненно удалось Корелли в экранизации «Тоски», это создать очень цельный образ своего героя. Каварадосси в его интерпретации благороден, великодушен и очень аристократичен, что, может быть, и не совсем соответствует социальному статусу прототипа пуччиниевского художника – но это как раз не столь уж и важно. Это образ очень сильного, но в то же время очень впечатлительного человека. Уже с первых секунд появления Каварадосси мы ощущаем исходящие от него спокойствие, уверенность в себе, теплоту и удивительную искренность. Это в самом лучшем смысле «положительный» герой, лишенный какой бы то ни было «чувствительности», той теноровой «слащавости», которая присуща иногда даже великим исполнителям, – мужественный, самоотверженный, талантливый.

Уверенной походкой входит Каварадосси в церковь, и зритель по одному этому ощущает характер и энергию молодого талантливого художника. Небрежным жестом брошен подхваченный Ризничим плащ, и – знаменитая «Recondita armonia» (ария, которую куда проще исполнять на сцене, где она является одним из главных номеров оперы и требует, в первую очередь, хорошей вокальной формы, а не в фильме, где, по сути медитативная, она только замедляет развитие сюжета).

* Здесь мы можем опираться исключительно на те видеоматериалы, которыми располагаем. Быть может, свидетели выступлений певца на сцене не согласятся с этим мнением.

При этом за каждым жестом исполнителя «наблюдает» камера и режиссеру необходимо создать иллюзию естественности происходящего (хотя в течение 3–4 минут ничего фактически и не происходит). Высокий, стройный, скромно одетый Каварадосси разительно контрастирует не только с толстым, угловатым (что дополнительно подчеркивает и музыка), заикающимся Ризничим, но и с другими персонажами: подавленным и измученным Анджелотти, крайне подозрительной, вычурно разряженной и несколько взбалмошной Тоской (не говоря уже о злобном бароне Скарпиа и его гротескном окружении).

Эта цельность образа прослеживается на протяжении всего фильма. Как горд и как мужествен герой Корелли на допросах у Скарпиа! Какое глубочайшее проникновение в трагизм ситуации в последних сценах «Тоски»! Причем трагизм передается не только вокальными средствами – Каварадосси понимает иллюзорность надежд Тоски – он слишком хорошо знает Скарпиа и нисколько не верит его коварным обещаниям. А поэтому и последний дуэт с Тоской – это, по сути, прощание и с ней, и с жизнью – художнику не хочется разрушать иллюзии, которые питает его возлюбленная (не эта ли сцена, бесподобно сыгранная Корелли, навела позднее Тито Гобби на мысль так проинтерпретировать образ главного героя оперы: «Поначалу радость и надежда наполняют его сердце. Но после того, как Тоска поведала ему свою историю, в душе Марио воцаряется мука. «Скарпиа смягчился?» – недоверчиво восклицает он. Выданный начальником полиции пропуск – обман, Каварадосси понимает это, но делает вид, что берет его с благодарностью, отдаляя ту минуту, когда Флория сама убедится в тщетности своих попыток спасти ему жизнь»*).

До самой последней минуты Каварадосси – умный, мужественный и благородный человек. И эта споcобность Корелли увидеть в персонаже нечто более того, что заложено в музыке, делает образ его героя интересным и в психологическом плане, что ставит под сомнение упреки некоторых теноров (например, Николая Гедды), читающих, что Пуччини не наделил Каварадосси (в от-[ичие от главной героини и Скарпиа) психологической лубиной, ограничившись лишь выгодными с точки зре-ия вокала фрагментами. Здесь еще стоит заметить, что идеокассеты с записью фильма продаются и в наши дни, и на обложках кассет мы можем видеть лишь портреты Корелли. Что ж, вполне справедливо.

Вспоминая то время, Родольфо Челлетти как-то заметил, что «Франко Корелли успешно решил довольно трудную задачу: учиться петь, не прерывая карьеру». В одном только 1957 году певец выступил примерно в семидесяти спектаклях в различных городах Европы. К этому можно добавить и довольно напряженную работу по записи дисков. Начиная с первой – полностью записанной – оперы «Аида» в 1956 году, Корелли записал еще немало «сорокапяток». Хотя, конечно, следует признать, что большинство записей певца сделаны «пиратским» образом его многочисленными поклонниками, что дает нам возможность уже с середины 50-х годов проследить развитие вокального феномена Франко. Не удивительно, что на фоне такой напряженной деятельности в эти два года у Корелли было всего три новых роли: в «Юлии Цезаре» Г. Ф. Генделя в конце 1955-го, «Федоре» в «Ла Скала» в 1956-м (вместе с Марией Каллас), и «Андре Шенье» в неаполитанском театре «Сан Карло» в марте 1957 года.

«Юлий Цезарь в Египте» – пожалуй, самая популярная из многочисленных опер Генделя – представляет, по словам Густаво Маркези, «внушительную галерею портретов». В постановке оперы римским театром в декабре 1955 года к этому добавилась еще и галерея первоклассных исполнителей: Франко Корелли в роли Секста Помпея, Борис Христов в роли Юлия Цезаря, Федора Барбьсри в роли Корнелия.

* Гобби Т. Мир итальянской оперы. С. 250.

Как можно увидеть, в этом спектакле партии, изначально предназначенные для кастратов-сопранистов, были транспонированы и переданы басам и тенорам, что, естественно, изменило и сам характер музыки оперы, который стал сильно отличаться от аутентичной версии. Тем не менее, эти несколько спектаклей стали знаменательным событием в истории Римской оперы. Во многом это было связано и с выбором исполнителя на главную роль. По словам Гвидо Панаина, «Христов с поразительной гармонией воссоздал образ Юлия Цезаря, наделенного глубоко человеческими чертами, Цезаря, которого требует оперная сцена, то есть одухотворенного музыкой… С помощью предельной красоты своего неповторимого мецца воче, воздушного и полного поэзии, пения и сценической игры Борис Христов поднялся здесь на исключительную высоту исполнения».

Партию Клеопатры пела замечательная певица Онелия Финески, с которой Корелли встретился на сцене впервые. Джакомо Лаури-Вольпи писал о ней: «Это голос, исполненный стихийной мелодичности, мягкий, по своей природе чисто лирический. Прибавьте сюда четкую, рельефную подачу слова и хрустальную звучность тембра. Флорентийка Онелия Финески пела, казалось, уходя в область подсознательного, она словно покорялась исходившему извне гипнотическому внушению. Создавалось впечатление, что во время пения она изумленно прислушивается к самой себе или, скорее, слушает кого-то или что-то, поющее в ней. Личность ее была словно бы исключена из происходящего на сцене и почти не имела отношения к формированию вокальной струи. Этот своего рода певческий сомнамбулизм бросался в глаза, едва артистка появлялась на сцене, точно она впадала в транс, переступая порог своей артистической уборной. Это был редкий случай раздвоения сознания, благодаря чему многим ее персонажам сообщалось что-то эфирное, потустороннее»*. К сожалению, творческое сотрудничество Корелли и Онелии Финески ограничилось лишь тремя спектаклями «Юлия Цезаря».

Слушая сегодня записи премьерного спектакля, мы сами можем убедиться, как блестяще Корелли справился со своей достаточно трудной партией (написанной, кстати говоря, для высокого женского голоса) и какой энтузиазм у публики он вызвал исполнением знаменитой арии Секста «Разгневанный змей» («арии, полной жажды мести, одной из наиболее впечатляющих во всей опере благодаря своей изобретательности: она строится на остинатной фигуре в басу, вычерчивающей великолепную мелодическую линию»)**.

Через год – в декабре 1956-го – Корелли снова выступит в трех спектаклях «Юлия Цезаря» – на сцене «Ла Скала», но уже с другими исполнителями: Джульеттой Симионато, Вирджинией Дзеани (дебютировавшей в прославленном театре) и Николой Росси-Лемени.

Родившийся в 1920 году Никола Росси-Лемени, знаменитый итальянский бас, сын педагога Одесской консерватории Ксении Лемени-Македон и генерала итальянской армии Росси***, был по образованию юристом, однако заниматься вокалом начал достаточно рано и уже в двадцать шесть лет дебютировал в венецианском театре «Ла Фениче» в партии Варлаама в «Борисе Годунове» М. Мусоргского. Год спустя он спел эту же партию на сцене «Ла Скала», где его партнерами были заканчивающий свою блистательную карьеру любимый тосканиниевский бас Танкреди Пазеро (Борис Годунов) и начинающий свой не менее блистательный путь Борис Христов (Пимен).

* Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. С. 64–65.

** Маркези Г. Опера. Путеводитель: От истоков до наших дней. М., Музыка, 1990. С. 184.

*** Родители певца познакомились в Стамбуле, где у них и родился сын.

Уже в первые годы выступлений Никола Росси-Лемени выдвинулся в число ведущих басов своего времени, выступая с известными исполнителями (как партнера его, например, очень ценила Мария Каллас)*, а Лаури-Вольпи сравнивал певца с Ф. И. Шаляпиным (без особых, на наш взгляд, оснований). Росси-Лемени пел на крупнейших оперных сценах мира в ведущих партиях басового репертуара (в 1953 году его пригласили в «Метрополитен Опера», где он неоднократно выступал с главным героем нашего повествования). К этому можно прибавить, что Росси-Лемени обладал также литературным талантом – он получил известность как автор ряда стихотворных сборников и статей по вопросам культуры.

К сожалению, расцвет его как вокалиста был недолог – где-то через десять лет после дебюта у него стали ощущаться проблемы с голосом, и только яркий актерский темперамент и всемирная слава помогли ему еще достаточно долго продержаться на сцене.

Не менее выдающейся фигурой, чем Никола Росси-Лемени, была и его вторая жена – Вирджиния Дзеани**. В 1948 году двадцатилетней девушкой она приехала в Милан, где, поступив в университет, изучала историю, литературу и философию, одновременно занимаясь вокалом (ее педагогом была легендарная русская певица Лидия Липковская). Успешный дебют юной артистки в Болонье в 1950 году в роли Виолетты, которой суждено было стать одной из лучших в ее репертуаре, открыл ей дорогу в крупнейшие оперные театры мира, где певица исполняла партии колоратурного, лирического и даже драматического (!) сопрано. Достаточно сказать, что именно Дзеани смогла заменить Марию Каллас в роли Виолетты на фестивале в Вене в 1957 году, когда публика, настроенная увидеть знаменитую примадонну и безмерно разочарованная ее отказом появиться на сцене, осталась покоренной роскошным голосом и ярким актерским темпераментом заменившей ее певицы.

* Не исключено, что дополнительным фактором для карьеры певца стало и то, что его первая жена – Виттория – была дочерью выдающегося дирижера Туллио Серафина.

** Фамилию певица получила от отца-румына, мать Дзеани была итальянкой. Так как Вирджиния связала судьбу с Италией, ее фамилия стала произноситься в соответствии с нормами итальянского языка. Вероятно, не вполне корректно применять форму глагола прошедшего времени к ныне здравствующей артистке (ее муж, Никола Росси-Лемени, скончался в 1991 году). Уже довольно давно простившись со сценой, Вирджиния Дзеани и до сих пор полна энергии, проводит мастер-классы, участвует как член жюри в различных вокальных конкурсах.

Остается только пожалеть, что с Вирджинией Дзеани, которая с 1958 года почти восемь лет была солисткой «Метрополитен Опера», Франко Корелли на сцене уже больше не выступал. Только в 1981 году на концерте в Нью-Йорке (который стал одним из последних публичных выступлений тенора) вновь встретились три главных исполнителя генделевского шедевра в «Ла Скала»: Никола Росси-Лемени, Вирджиния Дзеани и Франко Корелли*.

Блестяще справившись с труднейшей партией в «Юлии Цезаре», Корелли уже в следующем году выносит на суд публики роль в опере, бесконечно далекой от барочной стилистики оперы Генделя, – вместе с Марией Каллас участвует в новой постановке «Федоры» Умберто Джордано в миланской «Ла Скала». Опера эта, первая из двух, написанных композитором на «русские» мотивы**, не слишком известна в России***, хотя именно с ней связана сюжетная канва произведения. Точнее было бы сказать, что не столько с Россией, сколько с образом России, представлявшимся В. Сарду, по одноименной пьесе которого и было написано либретто А. Колаутти. Образ этот, конечно, не может не вызвать улыбку у наших соотечественников, либо у тех, кто действительно имеет представление о русской жизни второй половины XIX века.

* В концерте приняли участие еще два замечательных певца – Джером Хайнс и Ферруччо Тальявини.

** Второй стала «Сибирь», появившаяся спустя 5 лет после «Федоры» (1903 год).

*** В России оперу впервые поставили итальянцы – в Одессе в том же 1903 году.

По сути, «Федора» – это обыкновенная мелодрама, действие которой протекает на фоне плохо понятых событий «нигилистского» периода нашей истории, из которых в драму (а затем и в оперу) вошли отдельные, сильно впечатлившие Запад, мотивы: террористические акты, сложные, не вполне доступные сознанию иностранцев психологические коллизии, представления о которых складывались, скорее, по произведениям Тургенева и Достоевского, чем на основе реальных фактов. Так, «русский» колорит «достигается» уже самими именами: Лорис Ипанов (вероятно, неправильно расслышанное сочетание «Борис Иванов»), Федора Ромазофф (в чьем имени отчетливо сквозит «Федор Карамазов»), Греч (тут уже совершенно прозрачный намек на одиозную фигуру, правда, имеющую отношению к иному периоду русской истории); мелодиями, которые Джордано посчитал исконно русскими (вероятно, просто не зная, что у них были конкретные авторы): так, де Сирье, восхваляя красоту русской женщины, поет блестящую арию La donna russa, в которой «наш» слушатель с удивлением узнает мотивы алябьевского «Соловья», варла-мовского романса «Не шей ты мне, матушка…» и даже «Эй, ухнем!».

Несмотря на очевидные недостатки либретто, «Федора» – опера, в которой немало красивых мелодий (в том числе и знаменитая ария Amor ti vieta – «Любовь тебе запрещает», – столь любимая тенорами), и она со времен Карузо, первого исполнителя партии Лориса, многократно ставилась на итальянской сцене. Постановка миланской «Ла Скала» 1956 года была осуществлена по просьбе Марии Каллас. Спектаклем дирижировал Джанандреа Гавадзени, а воспроизвести «русский» колорит было поручено балетмейстеру Татьяне Павловой и главному художнику театра Николаю Александровичу Бенуа, который, будучи членом знаменитой династии, так много сделавшей для русской культуры, естественно, прекрасно ориентировался в реалиях того периода. Тем не менее, спектакль вызвал довольно противоречивые отклики и, к сожалению, так и не был записан*. При этом надо заметить, что именно герою нашего повествования повезло больше других. Партию Лориса он исполнял с удовольствием, что сопровождалось энтузиазмом публики и одобрением коллег (здесь можно сослаться на мнение участника той постановки – Ансельмо Кольцани, которое он высказал в одном из интервью), тем более в его распоряжении была очень выгодная ария и два прекрасных дуэта, где Корелли мог предстать во всем блеске своего вокального мастерства. Меньше повезло Марии Каллас, которая уже к этому времени миновала зенит своей вокальной формы и ее слава все больше приобретала скандальный (в связи с различными обстоятельствами) оттенок. Любое ее выступление (или отказ от такового) становилось предметом горячих споров как фанатичных поклонников певицы, так и ее противников. Имя певицы не сходило со страниц периодики, причем в основном старались журналисты, мало что понимающие в опере, зато готовые воспользоваться любым поводом для раздувания скандала. Все роли, которая Каллас выносила на публику, оценивались с точки зрения того рейтинга популярности, на который певицу вознесла ее слава (вполне, надо признаться, заслуженная). Те мелкие огрехи, которые в аналогичной ситуации были бы простительны другим певицам, раздувались до невероятной степени. Можно сказать, Каллас тогда судили по «гамбургскому счету».