Текст книги "Принц в стране чудес. Франко Корелли"

Автор книги: Алексей Булыгин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 23 страниц)

что я столько раз выручал театр. Пока я пел сцену допроса во втором акте «Тоски», он стоял за кулисами, держа в руке приготовленный для меня стакан с водой. Очевидно, он не хотел оставлять меня ни на секунду»*.

Надо заметить, что в это тяжелое для певца время даже близкие ему люди оценивали его состояние не вполне адекватно, видя в его отказах от выступлений традиционные теноровые капризы, а не проявление глубокого кризиса, связанного с перенапряжением. Так, проницательнейший Рудольф Бинг в книге «5000 вечеров в опере», с одной стороны, вроде бы и понимает всю сложность профессии певца, а с другой стороны, не упускает возможности мягко поиронизировать над «чудачествами» звезд, причем именно Корелли достается едва ли не больше других. Позволим себе привести несколько фрагментов из этой книги: «Певцы по самой своей природе – люди, живущие в постоянном напряжении, так как на каждом шагу – на сцене и вне ее – подвергают риску свою профессиональную форму. Ведь обычная простуда является угрозой их артистическому существованию, поэтому они часто по причинам как физического, так и психического свойства не могут петь, даже слегка охрипнув. Поэтому к числу главных обязанностей директора оперного театра порой относится опека артистов особенно впечатлительных к подобного рода ощущениям, которые не хотят и думать о публичном выступлении в тот день, когда не чувствуют симпатии к миру. В течение долгого времени, например, выглядело так, будто мне платят главным образом за то, что я способен несколько повысить настроение и развеселить Франко Корелли (если так было в действительности – то платили явно недостаточно)…

Календарное планирование спектаклей, понятно, зависит оттого, когда театр может располагать конкретными исполнителями. Корелли, скажем, приедет на какие-нибудь три месяца, но поет не больше шести раз в месяц (планируя сезоны в 1960 годы, я всегда начинал собеседования с артистами

* Доминго П. Мои первые сорок лет. С. 91–92.

цменно с Корелли и всегда с ним последним подписывал договор. Он говорил сначала «Да», потом «Нет», затем «Я не вполне уверен», приходил, чтобы посетовать на свои трудности, а я произносил в ответ: «Ну хорошо, Франко, но…»)…

У Франко Корелли был пес, которого он всегда возил с собой, когда труппа отправлялась в турне по городам США. В чартерном рейсе пес мог быть с нами, но в комбинированных перелетах ему грозила опасность путешествовать в клетке, которую отправляли в багажное отделение. Даже при моих отличных отношениях с президентом компании Восточных Аэролиний (он дал нам полмиллиона долларов на постановку всего «Кольца нибелунга») я не мог здесь ничего поделать. А посему Корелли должен был оставаться с труппой и летать с нами арендованным самолетом, что ему не улыбалось. После спектакля в Кливленде он, не говоря никому ни слова, нанял машину и в полночь выехал из города. С большим удивлением тенор констатировал, что дорога до Нью-Йорка заняла целых девять часов. Потом он отказался лететь в Атланту, поскольку не мог захватить с собой пса, и тогда мы договорились, что он приедет туда поездом. Я распорядился, чтобы за ним послали нашу машину, так как иначе он мог не найти вокзал, нужный перрон, поезд или купе. Он оказался у своего вагона за две минуты до отправления поезда, и тут выяснилось, что миссис Корелли забыла захватить из дома освященную воду. Редкое присутствие духа тут выказал мой посланник, который впихнул Корелли с псом в купе, а супругу тенора усадил в свою машину, чтобы заехать домой за злополучной водой, – ведь без пса она уже могла лететь в Атланту. Полагаю – если не я, то кто-либо другой или какая-нибудь другая опера должны были бы всё это сносить, а может быть, вдобавок платить Корелли еще больше».

Тем не менее, несмотря на ироничное отношение к певцу, Бинг очень высоко ценил вокальное и драматическое дарование Корелли, о чем неоднократно говорил и писал. А что касается иронии, то можно сказать, что вся книга ею пропитана! И сам Бинг ни в коей мере не боится показаться смешным. Попробуйте представить воочию хотя бы следующий эпизод: «Не думаю, чтобы в отношениях с певцами я вел себя высокомерно. Ежегодно я исполнял ритуал благодарения по случаю возвращения Биргит Нильссон в наш театр – падал перед ней на колени (после моей нобилитации в 1971 году она сказала: «С того времени, как вы встали на колени перед королевой, это получается у вас гораздо лучше»). Как-то мы с Бобом Германом опустились на колени перед дверью номера Корелли, желая умолить его выступить вместо заболевшего Карло Бергонци в кливлендском спектакле (оказалось, впрочем, что мы перепутали гостиничные номера, и нам открыла какая-то престарелая дама, ошеломленная видом двух немолодых мужчин, преклонивших колени на коврике перед ее дверью)».

Любопытно, что спустя пять лет после американского дебюта Корелли еще не владел английским языком настолько, чтобы свободно общаться с журналистами. Забегая вперед, скажем, что в 90-е годы, когда Франко беседовал со Стефаном Дукером, его английский уже был практически безупречным, насыщенным не только профессиональными терминами, но и фразеологизмами. Пока же, в 60-е годы, тенор предпочитал изъясняться на итальянском, благо, его соотечественников в театре хватало, а подстраиваться под журналистов он, естественно, не желал. Так, американский критик Конрад Осборн, неоднократно захаживавший к Франко в гримуборную и написавший о своих визитах статью*, рассказывает, что регулярно видел в знаменитой комнате № 8 многих итальянцев, в частности, Карузо (разумеется, Мариано), с которым Корелли беседовал как тенор с тенором (как читатель понял, дружески, ибо эти тенора принципиально отличались по статусам) о вокальных проблемах, о состоянии гортани, причем однофамилец короля теноров всячески утешал чересчур мнительного коллегу: Корелли всегда казалось, что с ним не все

* Conrad L. Osborne. Franco Gorelli In and Out of Costume. P. 63–69.

в порядке, что он болен, «не звучит», что у него воспалены связки.

Когда же возникала необходимость в переводчике, за ним далеко не нужно было ходить: жена Франко Лоретта ди Лелио к этому времени изъяснялась по-английски уже совершенно свободно, что помогало ей организовывать процесс общения тенора с многочисленными поклонниками и журналистами. Кстати говоря, если среди последних были музыкальные критики, то Лоретта ди Лелио сама рассказывала им историю вхождения своего мужа в оперное искусство: как Рита Павони чуть было не испортила ему голос, как Корелли едва не стал баритоном, как он дружит со всеми, кого интересуют проблемы вокального исполнительства, кого из теноров он почитает (Конраду Осборну были названы имена Карузо, Джильи, Лаури-Вольпи, Дзенателло, Пертиле, Мартинелли), – в общем, весь «джентльменский набор» историй, какой можно было встретить почти в каждой статье о Корелли в те годы. Но есть, между прочим, в статье Осборна одна забавная деталь. Критик рассказывает, как в антракте спектакля «Турандот», на который Корелли достал ему билет, Франко задал ему вопрос: «Вы музицируете?» Услышав что-то невразумительное в ответ, певец сел и начал играть на рояле. Через какое-то время Корелли, не прекращая исполнять пьесу, повернулся к Осборну и проникновенно сказал: «Шопен. Неизвестный этюд». Тот поначалу был слегка ошарашен, но потом принялся рассуждать: либо это какая-то неаполитанская песенка (мелодия показалась критику знакомой), либо это действительно неопубликованный шопеновский этюд, чудом попавший в руки Корелли, либо это неопубликованный шопеновский этюд, сочиненный самим Корелли, который просто глумится над простодушными американцами. По счастью, Осборну хватило ума понять, что последний из вариантов – он же и единственно верный. Не случайно в подзаголовок своей статьи о Корелли он вынес слова: «Если вы полагаете, что тенор – это не особенно умный человек без каких-либо духовных интересов, то приготовьтесь к сюрпризам». По сути, вся статья Осборна – это долгий перечень этих самых «сюрпризов», а завершает ее критик заявлением, что в XX веке существовало лишь трое теноров, ради которых он пошел бы в оперу: помимо Джильи и Розвенге, это Мельхиор, Бьёрлинг и Корелли, причем последний по вокальным возможностям должен быть назван самым из них выдающимся*.

В этом же году, как говорилось выше, труппа «Метрополитен» пополнилась еще одним блестящим тенором, поющим с успехом там и по сей день, – Пласидо Доминго. Многочисленные отказы Корелли от выступлений в тот злополучный год стали одной из причин, по которым испанский певец был встречен с распростертыми объятиями в крупнейшем театре. Доминго так вспоминает о своих первых музыкальных впечатлениях в Нью-Йорке: «Я начал также посещать спектакли в «Метрополитен Опера». Мне особенно запомнилась прекрасная постановка «Эрнани» с Леонтин Прайс, Франко Корелли, Корнеллом Мак-Нилом и Джеромом Хайнсом. Все было великолепно: меня покорили размеры старого здания театра и то, как звучали в нем голоса этих певцов»**. Вскоре Доминго начал выступать вместо Корелли на сценах различных городов Америки, а через некоторое время состоялся и его сенсационный дебют в «Метрополитен», косвенным «виновником» которого был также Корелли: «В Мексике, еще до поездки в Тель-Авив, мы с Мартой работали с дирижером Антоном Гуаданьо. Во время одного из спектаклей в Нью-Йорке он и его жена Долорес пригласили нас к себе на обед. Гуаданьо готовился лететь в Новый Орлеан, чтобы дирижировать «Андре Шенье» с Франко Корелли в главной роли. Я не верю, что когда-нибудь услышу тенора, который бы так уверенно пел в верхнем регистре, как Корелли. Сколько бы раз ни присутство-

* Conrad L. Osborne. Franco Corelli In and Out of Costume. P. 63–69. ** Доминго П. Мои первые сорок лет. С. 69.

вал я на его спектаклях, всегда он был в хорошей форме, всегда демонстрировал максимум своих возможностей. С другой стороны, если Корелли чувствовал, что по какой-то причине не может петь блестяще, он просто отказывался от спектакля. Гуаданьо в шутку предупредил меня: «Пласидо, на всякий случай будь готов!» Я сказал ему, что никогда не пел Шенье. «Ладно-ладно, – ответил он. – Я ведь и не говорю ничего, кроме того, чтобы ты просто готов был приехать». Через два дня зазвонил телефон… Я выучил всю оперу за два или три дня и помчался в Новый Орлеан. Как всегда бывает в таких случаях, публика и критики были в ярости. Они негодовали по поводу того, что Корелли отказался выступать. Это, возможно, сыграло в мою пользу. «Да кому он нужен, этот Корелли?» – возмущались вокруг, что было несправедливо по отношению к Франко, но прибавляло веса моему успеху…

Месяц перед дебютом в «Метрополитен» был страшно занят работой: продолжая выступать в «Сити-опера», я начал репетировать в «Мет». Слава богу, здания «Сити-опера» и «Метрополитен» расположены друг против друга, они разделены только площадью в Центре имени Линкольна. Мне приходилось часто бегать из одного помещения в другое. На сцену «Мет» я поступил молодым, совершенно еще не признанным тенором, от которого требовалось не только замещать в случае надобности многих других певцов на спектаклях, но и репетировать за звезд, если те не могли присутствовать в это время в театре. Мои собственные репетиции в «Адриенне Лекуврер» шли без Тебальди (с менее известной певицей-сопрано), так как она в этом сезоне уже пела в этой постановке с Франко Корелли. Добавлю, что, выступая в «Паяцах» и «Плаще» в «Сити-опера», я репетировал «Турандот» на сцене «Мет», хотя мне не пришлось выйти на сцену в этом спектакле до конца сезона.

В среду 25 сентября я участвовал в «Плаще», а через два дня – в «Паяцах». На следующий день после «Паяцев», в субботу, меня вызвали в «Метрополитен» репетировать «Турандот» с Марион Липперт, которая должна была заменить Биргит Нильссон. Необходимость назначить дополнительную репетицию возникла, как только действительно выяснилось, что Липперт сможет выступать вместо не очень хорошо себя чувствовавшей Нильссон. После этой репетиции я приехал домой пообедать. Марта ждала второго ребенка. Из Мексики приехали мои родители, чтобы увидеть нового внука и побывать на моем дебюте в «Метрополитен». Я хотел вернуться тем же вечером в «Мет», чтобы еще раз посмотреть перед своим первым выступлением «Адриенну». Пока я брился, зазвонил телефон. «Как ты себя чувствуешь? – спросил мистер Бинг. – Спасибо, очень хорошо, – ответил я. – Вот и чудесно, – продолжал он, – потому что ты должен дебютировать в «Мет» сегодня». Это взбесило меня: «Я поздно появился дома после дневной дополнительной репетиции «Турандот» и вовсе не собирался быть к началу оперы». «Выезжай немедленно», – отрезал Бинг…

Появившись в театре, я был так рассержен, что уже просто не мог да и не хотел скрывать этого от мистера Бинга и сказал ему: «Я уверен, что Корелли намеренно отказался выступать. Он притворился, чтобы посмотреть, смогу ли я за семьдесят два часа спеть три оперы. Так вот, я чувствую себя прекрасно, и он еще пожалеет об этом!» Как выяснилось, Корелли отказался от спектакля в 7.20 вечера, в самый последний момент. Было бы в конце концов не так уж страшно, если бы утром мне передали, что он не может петь. Но ведь меня никто ни о чем не предупредил. Правда, я все-таки не был в курсе истинных причин этой ситуации. Я люблю Франко, восхищаюсь им как артистом и человеком. Позже, когда мы оба выступали в Вероне, он с большой нежностью относился к моим сыновьям. Но Корелли всегда был очень нервным исполнителем и в последний момент мог решить, что не выйдет на сцену. Все это мне совершенно непонятно и уж тем более не могло уложиться в голове в тот вечер преждевременного дебюта.

Перед спектаклем, который начался на двадцать минут позже, на сцену вышел помощник режиссера Ози Хоукинс и объявил, что Корелли не может выступать. Это, естественно, вызвало большое разочарование в зале. «Но, – добавил он, – его заменит молодой певец». Зрители уже знали, кто это может быть, потому что наверняка заметили мое имя на афише: анонсировался мой будущий дебют. Спектакль прошел для меня чудесно. Тебальди была очень доброжелательна, дирижер Фаусто Клева потрясал глубиной постижения веристской музыки «Адриенны», а лучшую атмосферу за кулисами просто трудно представить. Каждый помогал мне выступить как можно успешнее, достичь того, о чем я мечтал много лет»*.

Несмотря на отказы от выступлений, Корелли по-прежнему имел статус самого «сильного» и прославленного тенора своего времени. Никакие конкуренты, даже молодые и талантливые, ему не были опасны. Об этом же говорят и его коллеги, которые выступали с Франко в те годы. Так, послушаем Жаннетт Пилу, замечательную Джульетту и одну из постоянных партнерш нашего тенора: «Я не думаю, что он относился к разряду певцов, боявшихся конкурентов. По-моему, его основным противником был он сам. У меня о нем сложилось впечатление как о человеке, который сильно страдал, постоянно был в состоянии стресса и тревоги. Именно поэтому я чувствовала, что каждый раз он хотел отдать максимум возможного, спеть лучше самого себя из предыдущего спектакля».

Среди новых партнеров Франко за этот недолгий для него в творческом отношении год стоит упомянуть меццо-сопрано Клэрис Карсон, баритонов Джина Буше и Рассела Кристофера; в прекрасной творческой форме находились и «старые» коллеги тенора, поддерживая уровень спектаклей «Мет» на недосягаемой высоте: Люсин Амара, Рената Тебальди, Бональдо Джайотти, Джон Макьюрди, Пол Плиш-ка, Нелл Ранкин, Ирэн Дэлис.

*Доминго П. Мои первые сорок лет. С. 88–90.

Новый сезон «Метрополитен» открылся 29 декабря рядовым спектаклем без участия Корелли. Подлинное же «открытие» ожидалось в январе. Речь идет о новой постановке «Сельской чести» под управлением Леонарда Бернстайна, почетного гостя «Мет». Режиссером был Франко Дзеффирелли. Партию Сантуццы исполняла Грейс Бамбри. Перед Корелли стояла не очень легкая задача – он не пел Туридду на подмостках «Метрополитен» уже почти шесть лет.

Трактовка Бернстайна, правда, еще на репетициях была раскритикована из-за сильных замедлений традиционных в этой опере темпов (это свойство замедлять темпы хорошо известно у Бернстайна, как и способность убыстрять их, к примеру, у Караяна). Ленни (как его все называли) утверждал, что он придерживался темпов, заданных автором, которые, однако, никогда никем не соблюдались. Например, сицилиана не имеет никаких указаний метронома – зато можно послушать, как она звучит в исполнении самого Масканьи (сохранилась запись, где запечатлена интерпретация автора). В ответ критики заметили, что «в музыкальную точность закралась ошибка вкуса».

По мнению же самих исполнителей, проблема заключалась не только во вкусе: продлевая спектакль почти на десять минут сверх принятого, дирижер не только усложнял и без того трудную партитуру (тост, например, становился смехотворно длинным). Певцам приходилось преодолевать дополнительные сложности с дыханием, чтобы только сохранить смысл фразировки.

Корелли, который чувствовал, что он просто обязан выступить в этот вечер (возможно потому, что вернулся на сцену впервые после длительного перерыва в несколько месяцев), нервничал сверх меры. В какой-то момент показалось даже, что он откажется выступать, но потом все же певец набрался решимости выйти на сцену. Более того, он еще за кулисами роскошно спел сицилиану, хотя она и звучала по милости дирижера чересчур медленно. Правда, нервозное состояние Корелли не укрылось от проницательных

взглядов. На следующий день в одной из газет была опубликована карикатура, на которой обессилевший от напряжения Франко изображен упавшим в обморок на арфу. Похоже, на сей раз это не было сильным преувеличением.

Единственное, что радовало, так это единодушное суждение критики: Корелли вернулся в «Метрополитен» в отличнейшей форме и продемонстрировал вдохновенное исполнение не только с вокальной, но и с драматической точки зрения. Отдых хорошо повлиял на тенора, хотя на самом деле это был отдых именно от выступлений, занятий Франко не прекращал ни на день – без них он просто не мыслил жизни.

Бурный успех в партии Туридду ознаменовал собой начало одного из самых блистательных годов в карьере Корелли. У него открылось «второе дыхание». Помогала и поддержка друзей. Так, Джан-Джакомо Гуэльфи вспоминает: «Корелли всегда оставался Корелли, с самого начала, с того времени, как мы вместе спели впервые «Кармен». У него был грандиозный голос, и он им мастерски умел распорядиться. Как у него звучали «Il fiore» в «Кармен», «E lucevan le stelle», «Ah, si, ben mio»!.. Я никогда больше не слышал, чтобы кто-нибудь исполнял так потрясающе «Ah, si, ben mio» из «Трубадура». A «Improvviso» из «Шенье»! А «Турандот»! Они были просто невероятны – казалось, человеку такое не под силу! Я был в зале, когда он пел «Сельскую честь» с Бернстайном. Туридду мог спеть только тенор, который обладал таким дыханием, как Корелли, – иначе это было невозможно при подобных дирижерских темпах. И все же это было так здорово, что, по-моему, Масканьи просто ожил в своем гробу!». Гуэльфи в этой постановке не участвовал (баритоновую партию пел Фрэнк Гуаррера). Но вот мнение исполнительницы главной женской роли – Грейс Бамбри: «В «Сельской чести», я думаю, никогда не было более драматичного Туридду, чем Франко. Дзеффирелли, ставивший оперу в «Метрополитен Опера», придумал, что, пока Корелли поет «Сицилиану», я вхожу и двигаюсь по сцене, придавая динамизм музыке. Таким образом, я прекрасно слышала голос Франко, и он меня так вдохновил, что я чувствовала каждое замирание, каждый динамический оттенок, каждую мелодию, которую играл оркестр. Корелли был фантастичен, потому что в каждой ноте, которую он пел, ощущались страсть и страдание, которые, по сути, идентичны, потому что любая сильная страсть переходит в страдание».

После ряда выступлений в Нью-Йорке и Майами, между которыми был один спектакль «Тоски» в Париже, где заглавную роль исполнила Антониэтта Стелла, с которой Корелли вновь встретился на сцене, в июле 1970 года Франко возвратился на родину. В Мачерате он вместе с Биргит Нильссон спел в трех спектаклях «Турандот». Конечно, поначалу публика встретила его несколько настороженно, пытаясь понять, каким образом его жизнь в Соединенных Штатах повлияла даже не на голос, а на сам стиль его исполнения, не «американизировался» ли их любимец. Однако, на первом же спектакле все сомнения рассеялись и Корелли был восторженно принят земляками. Как стало ясно впоследствии, эти три спектакля стали историческими, но на сей раз это уже история печальная. Именно в Мачерате Франко Корелли последний раз выступил в опере с Биргит Нильссон. Еще только дважды они выйдут вместе на сцену – в концерте, посвященном уходу Рудольфа Бинга с поста генерального директора «Метрополитен Опера», и в концерте, которому суждено было стать последним выступлением Франко Корелли. Это произошло во многом спонтанно в 1981 году на концерте, посвященном великой шведской певице. Тогда Корелли не собирался петь, но поддался всеобщему энтузиазму и исполнил «Последнюю песню» Тости. Именно этим концертом заканчивается официальный «послужной список» тенора.

Через неделю Корелли выступил в партии Дона Хозе на сцене веронской «Арены». Для самого певца этот выход на знаменитую сцену после девятилетнего перерыва был особенно важен. Безусловно, тенор волновался едва ли меньше, чем во времена своего первого появления на знаменитой сцене. Одно дело – выступление молодого начинающего вокалиста, которому многое можно простить, совсем другое – появиться из чужой страны перед обиженной долгим отсутствием публикой с репутацией первого тенора мира. Тем более, что премьерный спектакль не обошелся без неприятностей. Все началось с дождя, заметно осложнившего спектакль. Затем в оркестровую яму свалилась лошадь. А в напряженнейший момент последнего объяснения Хозе с Кармен (которую пела экстравагантная Миньон Данн) мимо ног Корелли с воем промчался разъяренный кот, вызвав у публики приступ смеха. Тем не менее, эта серия спектаклей стала очередным триумфом певца. Критика единодушно сыпала слова «превосходный», «как никогда в форме», «счастливейшее возвращение», «стремительная напряженность», «совершенно знаменательное событие» – и так далее.

«Новый феномен: Франко Корелли спустя двадцать лет», – таково было название статьи Джорджо Гуалерци. Родольфо Челлетти также посвятил этой «Кармен» дотошную и лестную для тенора критическую статью, хотя и позволил себе высказать отдельные замечания: «Я давно уже не слышал Франко Корелли «вживую». Сейчас он в блестящей форме. Тембр его голоса стал более «лучистым», звук – более твердым, пение – еще более «отшлифованным» и изящным (…). Дон Хозе Корелли завоевал шумный успех. Это персонаж во многом исключительный, сегодня в его трактовке более цельный, чем был ранее, в том числе и с точки зрения драматического искусства. У него, на мой взгляд, есть только один недостаток – он предстает слишком уж красивым, слишком элегантным, слишком офицером кавалерии. В нем не чувствуется человека, предназначенного для трагедии, нет ни малейшего намека на бурные страсти, доводящие до галлюцинаций. От него не ожидаешь того, что из любви к Кармен он совершит какой-нибудь необдуманный поступок, опьянеет, рискнет. Все это – напрасные надежды. В арии с цветком его голос сияет яркими тембровыми оттенками и страстными придыханиями. Исполнение Корелли ля-бемоля в «caro odor» носит характер упоительного экстаза (…). Еще лучше финал третьего акта. Его «Mia tu sci» вокально и сценически обладает титанической силой воздействия. Такого мы никогда еще не слышали и не видели прежде».

На четвертом спектакле произошел эпизод, который с сентиментальным восторгом обсуждала пресса. В конце второго акта Корелли-Хозе получил огромный букет цветов. Пока публика аплодировала, тенор заметил в одном из первых рядов свою партнершу по стольким памятным «Кармен» – Джульетту Симионато. Неожиданно даже для самого себя он проскочил через оркестр и, пробравшись к певице, вручил ей этот букет. Так об этом писали, так вспоминала об этом сама Симионато. Хотя, по словам Адрианы Лаццарини, певшей заглавную партию, все было несколько иначе: Корелли послал букет цветов уже из гримерной (ох уж эти «воспоминания»!).

Благодаря успехам в Вероне Корелли вновь стал очень популярен на родине. Появились статьи о нем в журналах, тенор дал длинное интервью на радио Родольфо Челлетти и Джорджо Гуалерци, искусству Корелли была посвящена большая программа на телевидении. Вдохновленный теплым приемом, Корелли с этого года вновь регулярно стал появляться у себя на родине.

Великолепное возвращение в Европу ознаменовалось еще одним важным событием: в октябре Корелли выступил в «Дон Карлосе» в Вене с блестящим составом партнеров: Гундула Яновиц в роли Елизаветы, Ширли Верретт – принцесса Эболи (темнокожая певица в этой опере дебютировала в Штаатсопер), Николай Гяуров в партии Филиппа (правда, болгарский бас чертыхался и проклинал режиссера спектакля, заставившего его петь знаменитую арию в ночной рубашке) и замечательный финский бас Мартти Тальвела в роли Великого Инквизитора. Но главным героем спектакля был все же не кто иной, как Франко Корелли. Йозеф Вехсберг в своей длинной рецензии в журнале «Opera» писал дословно следующее: «Впервые за много лет я услышал оперу, заслуживающую названия "Дон Карлос"». Учитывая, что заглавная роль в этой опере, как всем известно, далеко не главная, понятно, насколько это было приятным комплиментом для тенора.

Процитированное мнение перекликается с появившейся двадцать лет спустя рецензией к компакт-диску с записью спектакля: «В опере, где тенор не является главным персонажем, хоть опера и носит название «Дон Карлос», Франко Корелли действительно стал главным героем с чарующей романтической внешностью. Он балансировал между героизмом и отчаянным надрывом, в совершенстве передавая и то и другое тончайшими оттенками голоса. Как жаль, что аудиозапись не может передать того одухотворенного облика Дон Карлоса, который Корелли воплотил на сцене!».

В декабре Корелли завершил европейский тур двумя спектаклями в Белграде. Среди новых партнеров Корелли нельзя не назвать, конечно, дебютировавшую в «Метрополитен» замечательную певицу и актрису Фредерику фон Штаде, незабываемую Золушку в постановке и фильме Жана-Пьера Поннеля. Этот же год принес Корелли встречи с певицами-сопрано Эдитой Груберовой, Джудит Блэген, Колетт Боки – еще одной Джульеттой на сцене «Метрополитен».