Текст книги "Принц в стране чудес. Франко Корелли"

Автор книги: Алексей Булыгин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 23 страниц)

* Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. С. 104.

Еще находясь в Турции, Генчер брала уроки у партнера по сцене Джаннины Аранджи-Ломбарди – легендарного оперного певца Аполло Гранфорте, бывшего в 20-30-е годы одним из лучших баритонов Италии и личным другом Масканьи. Судьба его сложилась очень непросто. После войны певец, обладавший могучим красивым голосом и находившийся в замечательной вокальной форме, был обвинен в связях с итальянскими фашистами и вынужден был эмигрировать. В Анкаре он возглавил консерваторию, где как раз и смог поделиться богатейшим опытом с молодой Генчер. Позднее, вернувшись в Италию, Гранфорте организовал вокальную школу в Милане, наиболее известный выпускник которой, бас Рафаэле Арье, также был одним из партнеров Корелли. Занятия с Гранфорте еще в большей степени позволили раскрыться великолепным природным способностям Генчер, и певицу регулярно стали приглашать для выступлений на правительственных банкетах, организуемых правительством Турции, где она пела для руководителей многих государств. В числе ее знакомых – президенты США, ФРГ, Италии, Франции. Все они с удовольствием слушали пение юной турчанки и аплодировали ей не только по соображениям этикета. Но гораздо важнее для Генчер было иное признание. Так, на одном из ее концертов ей аккомпанировал не кто иной, как Альфред Корто – самый знаменитый пианист Франции, легенда музыки XX столетия, исполнительский «стаж» которого к тому моменту составлял 55 лет!

Когда же Генчер впервые выступила в Италии – в 1953 году в неаполитанском театре «Сан Карло» в партии Сантуццы, – она оказалась в довольно странном положении. С одной стороны, она была воспитана как певица двумя выдающимися мастерами бельканто. С другой стороны, она оказалась в изоляции от тех традиций, которые в то время торжествовали в Италии, в частности, ее не затронуло влияние веризма, так как она не имела до того времени возможности посещать спектакли на «родине пения» и «перенимать» чью-либо манеру. Многое из увиденного и услышанного казалось ей необычным. Но и новым коллегам се манера пения представлялась чересчур «старомодной» – манера, где преобладала в большей степени «деликатность» подхода, «утонченность», повышенное внимание к нюансам. Несмотря на яркий и сильный темперамент, Генчер наделяла своих героинь какой-то особой «интеллигентностью», выдвигая на первый план не столько драматическую сторону, сколько вокальную. Ее мягкий, очень красивого тембра голос, звучащий в нижнем регистре почти как контральто, а в верхнем – как лирическое сопрано, творил чудеса: очень часто, когда зрители ожидали «бури эмоций», «выплеска чувств» в кульминационных моментах, Генчер неожиданно переходила к филиграннейшему пианиссимо, отчего образ ее героини получал совершенно не традиционное «звучание».

В Италии она пользовалась невероятной любовью – мы можем в этом убедиться, посмотрев видеозапись «Аиды» со сцены «Арена ди Верона» 1966 года. Ни Карло Бергонци, ни Фьоренца Коссотто, ни Ансельмо Кольцани при первом выходе, еще до произнесения первых фраз, не удостоились овации зала (если это слово, конечно, можно применить к вмещающей 25 тысяч человек древнеримской «арене»). Но появление Генчер-Аиды вызвало буквально шквал аплодисментов.

Охотно привлекали певицу для участия в мировых премьерах своих опер и современные композиторы. Генчер участвовала в первых постановках «Диалогов кармелиток» Ф. Пуленка и «Убийства в соборе» И. Пиццетти. Но, надо заметить, восторженный прием певица встречала далеко не всюду. Так, ее совершенно не принимали американские критики, в результате чего Генчер никогда не выступала, например, на сцене «Метрополитен Опера».

Как Корелли приходилось постоянно выдерживать сравнения с Марио дель Монако, так и Генчер приходилось существовать «в тени» Марии Каллас. Во многом они имели общий репертуар, обе пели Тоску, Анну Болейн, Норму, Юлию в «Весталке» Спонтини и др. Более того, Генчер иногда приходилось заменять Каллас, если та не могла по каким-либо причинам выйти на сцену. Во время знаменитых премьсрных спектаклей «Полисвкта» в «Ла Скала» Мария в один из вечеров отказалась от выступления, и Генчер, буквально за несколько дней выучив партию Паолины, смогла блестяще исполнить эту роль.

О том, какой была Генчер Леонорой в «Трубадуре», мы можем судить не только по аудиозаписям – в 1957 году была снята телеверсия оперы, где ее партнерами были Марио дель Монако (Манрико), Этторе Бастианини (граф ди Луна), Федора Барбьери (Азучена), Плинио Клабасси (Феррандо). Здесь как раз можно не только услышать, но и увидеть, насколько самобытна Генчер как певица и как актриса. Нельзя сказать, что она обладала таким выдающимся актерским темпераментом, как Каллас. Тем не менее, ее игра производит очень сильное впечатление благодаря какой-то особой, неповторимой пластике и грациозности движений – движений, лишенных какой бы то ни было резкости и порывистости, переходящих иногда почти что в танец.

С Лейлой Генчер, помимо «Трубадура» и «Полиевкта», Корелли встретился позднее и в «Турандот», где певица блестяще исполнила партию Лиу. К сожалению, надо заметить, что в записи остался лишь фрагмент, где голоса этих двух замечательных певцов звучали вместе. Однако есть надежда, что «пираты», которые пристально следили за выступлениями как Генчер, так и Корелли, смогут когда-нибудь порадовать нас записью и целого спектакля с их участием. Кстати, к «пиратам» сама Генчер испытывает, как она сама признается, неоднозначные чувства. С одной стороны, говорит певица, она им безмерно признательна, что они сохранили для потомства ее голос, чего практически в свое время не сделали солидные фирмы звукозаписи. С другой стороны – комплекты опер с ее участием сейчас издаются необычайно широко, и при этом она не имеет никаких доходов от их продажи, что дискриминирует ее права. Впрочем, как уже говорилось, Генчер отнюдь не бедствует и не утруждает себя судебными хлопотами по отстаиванию таковых. Остается только добавить, что в настоящее время певица проводит мастер-классы и делится богатейшим опытом с молодежью, передавая лучшие традиции итальянского бельканто, привитые ей выдающимися педагогами.

После летних спектаклей на открытых сценах (веронской «Арене» и «Термах Каракаллы») осенью Корелли спел в «Тоске» в Ливорно с Ренатой Тебальди. Затем, снова с Тебальди, последовал «официальный» дебют Корелли в партии Морица Саксонского (вспомним, что самое первое выступление певца в этой партии прошло практически незамеченным в 1952 году в Римской опере).

«Адриенной Лекуврер» открывался сезон театра «Сан Карло», и для Корелли это было уже второе подряд открытие сезона в неаполитанском театре. 26 ноября на генеральной репетиции все шло превосходно. Но на следующий день, накануне премьеры, Ренату Тебальди сразил ларингит, вынудив ее отказаться от выступления. Дирекция театра срочно пригласила Магду Оливеро, только что перенесшую нелегкую хирургическую операцию. Совместную репетицию, естественно, провести уже не успели, и 28 ноября опера в прямом эфире транслировалась по телевидению (правда, лишь до второго акта). Она прошла на сцене с огромным успехом, несмотря на отсутствие столь любимой неаполитанской публикой певицы. Сильные и цельные образы: Мориц и Адриенна, Мишонне (Бастианини) и блистательная принцесса (Симионато) – привели публику в состояние экстаза. Как вспоминает героиня того вечера Магда Оливеро, спектакль был на редкость удачным, в том числе и в сценическом отношении. Единственное мелкое недоразумение произошло во время исполнения дуэта Морица и принцессы Бульонской. Принцесса недоверчиво смотрит на букетик фиалок, который ее возлюбленный носит в бутоньерке, она упрекает его за опоздание, обусловленное, возможно, этим «душистым символом». По ходу действия тенор должен взять этот букетик и с поклоном протянуть ей. Однако когда Мориц протянул руку к бутоньерке, букетика там не оказалось. Естественно, тенор запаниковал. Джульетта Симионато вспоминает, что бледность Корелли в этот момент была заметна даже несмотря на толстый слой грима. Тем не менее, профессионализм взял верх. Мориц изобразил, что подает ей фиалки. Кажется, публика даже не заметила их отсутствия. Отзывы критиков были также исключительно благожелательными: «Франко Корелли, – писал в «Il Mattino» Альфредо Паренте, – предстал вчера на сцене «Сан Карло» с еще более широким голосом, чем обычно, – голосом удивительной красоты и объема, с беспредельным и совершенно не напряженным дыханием и, наконец, с достоинством и интеллигентностью как певец и актер – качества исключительно редкие сегодня в этой сфере. Он пробудил в нас живое восхищение, можно даже сказать – восторг».

Дважды – в конце 1959 и в начале 1960 года – Корелли выступил в «Андре Шенье» – сначала в Болонье, а затем – в «Ла Скала». Здесь можно напомнить один эпизод, который поклонники оперы приводят как классический пример того, что могло произойти лишь в «блаженные старые времена»: из-за нездоровья Корелли пришлось отказаться от выступления на одном из премьерных спектаклей 18 января. На его замену пригласили ни больше ни меньше, как Марио дель Монако! Биограф Корелли Марина Боаньо пишет, что до сих пор миланская публика с ностальгией вспоминает те роскошные дни, когда один великий тенор мог быть приглашен заменить другого.

В феврале имя Корелли появляется в прессе в связи с довольно забавным эпизодом, о котором очень любит вспоминать Федора Барбьери. Во время представления «Трубадура» в Неаполе один зритель из ложи начал громким голосом выражать свое восхищение Федорой Барбьери, исполнявшей партию Азучены и, когда артисты вышли на авансцену в конце второго акта, он прокричал ей: «Solo!» (это фраза означает, что певца просят выйти на сцену в одиночестве). Реплика взбесила Франко и заставила прорваться долго копившееся напряжение. Корелли разбушевался. Он кинулся в развевающемся плаще по коридорам «Сан Карло», преследуемый коллегами, хористами и работниками театра, ворвался в ложу, плечом распахнув дверь, и предстал перед легкомысленным зрителем со шпагой в руке (возможно, шпага – это красочное преувеличение, добавленное позднее). Для разрядки ситуации примчался директор театра, и инцидент закончился бескровно, а полчаса спустя спектакль продолжился. Сентиментальные итальянцы рассказывают, что в дальнейшем неумеренно восторженный поклонник знаменитой певицы и тенор, оба пережившие сильный стресс, не только помирились, но даже подружились. Вряд ли это так на самом деле – слишком уж мало людей, которые могли бы похвастать дружбой с Франко, а вот то, что на какое-то время после этого эпизода между Корелли и Фе-дорой Барбьери установилось некоторое напряжение, сегодня не скрывают оба участника инцидента – правда, говоря об этом уже с улыбкой, делая акцент по большей части на колоритности самой сцены: так, Франко искренне забавляет эффектная картина: хор в развевающихся париках охотится за тенором в коридорах «Сан Карло».

Покинув Неаполь, Корелли выступил в Генуе в «Андре Шенье», в котором он пел вместе с Джильолой Фраццони, бывшей до этого уже несколько раз его партнершей в спектаклях «Ла Скала». В марте он снова возвратился в миланский театр с «Турандот» – снова с Биргит Нильссон. После неожиданного совместного дебюта певцов прошло чуть больше года, и Корелли наконец официально признали одним из главных героев в этой опере, а не «тенором при примадонне». И по мнению одного критика, который в прошлом уже писал о Франко крайне придирчиво и строго, Корелли стал «идеальным Калафом, совершенно преодолевшим всю неуверенность прошлых лет. Его пение обрело наконец ровность, а голос заискрился. Сейчас это воистину великий артист!»

В этой же партии Корелли добился успеха и в других театрах. Прежде всего – в венецианском «Ла Фениче», а затем в Монте-Карло. Надо сказать, что в Республике Монако речь шла не о выступлении в одном из «великих театров», спектакли которых создают эпоху. Здесь зрители были спокойны и выражать восторг не привыкли. Опера служила лишь одним из видов элитного развлечения, не слишком отвлекая посетителей от их главного занятия. Однако в тот день (точнее – полдень), когда на сцене появился Франко Корелли, произошло нечто совсем для театра необычное. Вот одно из свидетельств: «Публика Монте-Карло состояла в основном из пожилых людей, «оживить» которых казалось делом невозможным. Корелли же довел ее до исступления. После арии Nessun donna спектакль был в прямом смысле прерван. Тщетно Пинг, Панг и Понг начинали пропевать свои реплики, и напрасно Корелли качал головой и в отчаянии разводил руками. Nessun dorma в конце концов была повторена».

Летом Корелли сперва выступал в Вероне и в «Термах Каракаллы» перед несколькими тысячами зрителей, а после этого отправился в центр игорного бизнеса Энгиен – французский город, некий аналог Монте-Карло, хотя и не столь известный. В Вероне ему предложили выступление в «Паяцах» и «Девушке с Запада». Из-за болезни он вынужден был отказаться от исполнения первой из этих двух опер и в какой-то момент опасался даже и за вторую. Тем не менее, опера регулярно шла на сцене, причем с великолепным составом: Франко Корелли, Магда Оливеро и Джан-Джакомо Гуэльфи. Итогом спектаклей был триумф всех трех главных героев. Поклонники, критики и коллеги были единодушны в признании Дика Джонсона Корелли одним из самых удавшихся его образов. «Согласен: в этом музыкальном вестерне над партитурой в большей степени преобладает так называемая «фактура роли» (никто, я полагаю, не сможет утверждать, что можно вспомнить более «настоящую» сцену Джонсона в кино»). Магда Оливеро в роли Минни (а также и Тоски, а затем и Джульетты) легко перевоплощается в свою героиню и верит, что она действительно влюблена, когда этот наглец выходит на сцену, вопрошая: «Есть здесь кто-нибудь, чтобы обогатить меня?» В общем, спектакль в высшей степени «реалистичный» и выдержанный», – писал Джузеппе Пульезе в рецензии на постановку.

«Джонсон Корелли – это гораздо больше, чем фигура Джона Вэйна или какого иного красавца-киногероя. Страстный и горестный, решительный и нахальный – таким был Дик – роль экстра-класса в карьере певца», – пишет другой критик. «Его арию из третьего акта можно назвать классической», – добавляет Либера Даниэлис из «Opera». А Эудже-нио Гара назвал Корелли «Джонсоном, изумительным по голосу, интонациям и сценической игре».

Через несколько дней трио Оливеро – Корелли – Гуэльфи выступило в «Термах Каракаллы» в представлении «Тоски». Остается только сожалеть о том, что не осталось ни одной записи этих спектаклей, которые позволили бы услышать великую Тоску Магды Оливеро и Каварадосси Корелли, который, как пишет Пьетро Капуто, выражая царившее тогда мнение, «казался действительно лучшим на нашей современной оперной сцене»*.

7 декабря 1960 года Корелли во второй раз принял участие в открытии сезона «Ла Скала» – и в последующие пять лет театр открывал сезоны именно с Франко – абсолютный рекорд для того времени. Этому дню суждено было стать одним из самых важных в карьере певца.

На сей раз сезон театра открывался оперой Г. Доницетти «Полиевкт», написанной композитором по мотивам трагедии П. Корнеля в 1838 году для неаполитанского театра «Сан Карло» (но исполненной впервые в Париже в несколько расширенном варианте**). Эту оперу нередко называют

* Тем не менее следует заметить, что и Корелли, и Магда Оливеро в разное время снялись в экранизациях «Тоски», так что представить себе общий уровень тех спектаклей мы все же можем.

** Мрачный религиозный колорит оперы был поводом для запрещения ее постановки в Неаполе, что, может быть, послужило одной

из причин самоубийства в возрасте 37 лет одного из величайших теноров XIX века Адольфа Нурри, отличавшегося, по воспоминаниям современников, чрезмерной нервностью.

самой интеллектуальной и аристократической из всех, написанных автором «Любовного напитка», и даже говорят в связи с этим о «третьем стиле» Доницетти, условно называя его «академическим»*.

Действительно, и сам сюжет оперы, и музыка – все это не вполне укладывается в привычную для нас стилистику автора «Дона Паскуале». Грандиозное музыкальное полотно посвящено эпохе преследования первых христиан на территории Армении (хотя, надо заметить, национальный армянский колорит в опере отсутствует не только в музыке, но и в антураже: все имена греческие или римские, персонажи-язычники поклоняются Юпитеру и т. д.). Несмотря на то что опера названа по имени главного героя, в центре сюжета находится жена Полиевкта Паолина – и любовь к ней остальных центральных персонажей: самого Полиевкта, проконсула Севера, Каллистена – великого жреца Юпитера, Феликса (отца героини). Любовная драма в опере разрешается не вполне обычно для мелодрамы: Паолина, несмотря на страсть к бывшему возлюбленному Северу (которого она долгое время считала мертвым), отвергает его и идет на мученическую смерть вместе с мужем-неофитом и его единомышленниками **.

Сложная любовная интрига, буря страстей, величественная фигура Паолины, ее неординарный и благородный поступок в финале оперы и божественная музыка гениального композитора… Не исключено, что Марии Каллас, инициатору постановки «Полиевкта» на сцене «Ла Скала» в 1960 году, куда певица вновь возвращалась после долгого перерыва, вызванного печально знаменитым скандалом, не случайно пришла в голову мысль выступить именно в этой опере. Может быть, этот шаг был своеобразной «сублимацией» переживаний, испытанных выдающейся певицей за минувшие несколько лет? К тому времени Каллас уже больше го-

* Донати-Петтени Дж. Гаэтано Доницетти. Л., Музыка, 1980. С. 112.

** Не случайно эта опера во французском варианте называлась «Мученики».

да была в разводе с мужем, а ее отношения с Аристотелем Онассисом приобретали все более драматический характер, расшатывая нервную систему певицы. Ко всему прочему голос Марии, за несколько лет до этого сильно похудевшей, стал сильно «качаться», чего, конечно, не могла не заметить публика (а тем более критики). Конечно, певицу ободрил недавний теплый прием в Греции, где она выступила в том же году после многомесячного перерыва, однако и там – она это чувствовала – не все было благополучно: ее вокальная форма оставляла желать лучшего. Но Мария Каллас была женщиной в высшей степени мужественной – она решила в очередной раз доказать всем, что она еще способна потрясти публику, даже такую требовательную, как зрители «Ла Скала». В то время ни она сама, ни ее поклонники и недруги не знали, что Паолине суждено было стать последним образом, воплощенным певицей на сцене.

Паолина Каллас встала в один ряд с ее лучшими трагическими персонажами: Медеей, Нормой, Тоской, Виолеттой. Вот что пишет биограф Марии: «После двух с половиной лет отсутствия (…) она возвращалась на сцену любимого театра «Ла Скала». Для возвращения она выбрала роль Паолины в опере Доницетти «Полиевкт». В день святого Амвросия 1960 года новый сезон распахнул двери «Ла Скала». Такого блестящего открытия сезона театр «Ла Скала» еще не знал. Бывшая королева театра вернулась на свой законный трон и снова, в который раз, сумела оживить забытый оперный репертуар. В ее исполнении Паолина стала жизненным, впечатляющим характером. Миланская публика пожелала торжественно отметить возвращение своей любимицы, и в фойе театра был устроен небольшой церемониал, где Каллас была вручена золотая медаль. Марию глубоко тронула преданность миланских зрителей, преданность, которую она считала большой честью. Такого знака всеобщего внимания не удостаивался ни один из актеров «Ла Скала» за всю историю театра. Представления «Полиевкта» продолжали будоражить Милан»*. И вот здесь мы в очередной раз сталкиваемся с ситуацией, когда автор настолько увлечен своим героем, что почти ничего и никого вокруг него не замечает. Дело в том, что на этот раз отнюдь не одна Мария Каллас, действительно покорившая публику, была героем спектакля. Юрген Кестинг так и заявил, что «эта опера написана для тенора, и весь успех достался Франко Корелли». Но немалый успех выпал и другим певцам – Этторе Бастианини и Николе Заккариа; гораздо более скромный, но все же заслуживающий внимания – Пьеро де Пальме, – ни одно из этих имен в довольно развернутой и подробной биографии певицы, написанной Стелиосом Галатопулосом, не прозвучало, так что создается впечатление, будто бы восторженный прием опере принесло исключительно участие Каллас. Можно понять, почему автор книги не упоминает Лейлу Генчер, исполнившую Паолину спонтанно, когда Мария не смогла выйти на сцену, – здесь может идти речь об уважении к Каллас, в тот момент не только еще здравствующей, но и выступающей на сцене. Но хотя бы об одном ее партнере критик сказать был просто обязан, потому что главная проблема для постановки «Полиевкта» была не в исполнительнице центральной женской роли, а в певце, способном спеть самого Полиевкта, то есть в теноре!

«Полиевкт» – это опера, которая к тому моменту давно уже не ставилась именно в связи с отсутствием теноров, способных выдержать сложнейшую тесситуру заглавной партии. Среди памятных исполнителей Полиевкта можно назвать, в первую очередь, вокального виртуоза Джакомо Лаури-Вольпи. Несмотря на то что тенор еще появлялся на сцене, лучшие его годы были уже позади и, конечно, он вряд ли бы рискнул выступить в этой роли. На тот момент именно Корелли был едва ли не единственным, кто мог смело приступить к этой сложнейшей роли и быть при этом на равных с Марией Каллас. Здесь надо заметить, что если во времена совместных выступлений с Марией в «Весталке», то есть в свои первые шесть сценических лет, Корелли приглашался на роли «центрального тенора», то для Полиевкта к этому еще требовался значительно расширенный верхний регистр и особая легкость во владении им.

* Мария Каллас: Биография. Статьи. Интервью. С. 64.

О том, насколько певец справился с задачей, мы можем судить по известной записи премьерного спектакля – это, пожалуй, одна из самых сильных «живых» записей Франко, демонстрирующая такое вокальное великолепие, что мысленно присоединяешься к тому шквалу аплодисментов, которым заканчивается каждый цельный фрагмент выступления тенора.

На этот раз единодушными были и критики. Так, Джузеппе Пульезе, отмечая изменение голосовых возможностей Корелли, писал: «В отношении тесситуры пение Полиевкта представляет собой роскошный, превосходный пример типичного стиля XIX века по исключительной, «скульптурной» красоте фразировки, а также в особенности – по напряженной, музыкальнейшей доницеттиевской выразительности. И грандиозный персонаж смог проявиться во всей своей целостности благодаря Франко Корелли. Ориентируясь на своих великих предшественников и демонстрируя раз за разом такой прогресс (который можно достичь только учебой и хорошей школой), такую зрелость стиля, извлечения звука и пения, Корелли доказал скептикам, что имеет полное право быть названным достойным преемником самых выдающихся теноров прошлого».