Текст книги "Принц в стране чудес. Франко Корелли"

Автор книги: Алексей Булыгин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 23 страниц)

** Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. С. 266.

Триумфы следовали один за другим. Только в «Ла Скала» Бастианини исполнил двадцать баритоновых партий. Он всегда был желанным гостем в «Метрополитен Опера», как, впрочем, и в других крупнейших театрах мира. Однако успех, к сожалению, был недолгим.

В 1962 году Бастианини подумывал о женитьбе, но в это время он узнал, что болен раком горла. С невестой он расстался без объяснения причины разрыва. Впрочем, все, что было связано с его здоровьем, держалось в строгой тайне. В это же время на него обрушилось еще одно горе – умерла его мать, бывшая единственным близким ему человеком. Бастианини остался совсем один. Врачи предлагали ему операцию, которая бы, вероятно, могла дать ему шанс дожить до глубокой старости. Однако при этом он навсегда вынужден был бы попрощаться со сценой. Поэтому Бастианини предпочел иной способ: опаснейшее облучение радиацией. Последствия как болезни, так и лечения, не замедлили сказаться на его голосе. Он потускнел и перестал подчиняться воле певца. В «Ла Скала» Бастианини был освистан публикой в «Риголетто». Никто не мог понять, в чем причина упадка певца, которому едва исполнилось сорок лет. Театры постепенно разрывали с ним контракты, хотя во многих городах мира – Вене, Страсбурге, Токио, Берне, Каире он еще выступал с концертами и изредка появлялся на сцене. В 1965 году он спел несколько спектаклей в Чикаго, Сан-Франциско, выступил в Неаполе и во Флоренции.

Едва ли не единственным радостным событием для Бастианини в эти годы стала победа его родного района на скачках в Сьене, где он был президентом конного клуба и капитаном команды. Голос его временами звучал по-прежнему сочно, хотя изменения в тембре прямо-таки бросались в глаза. Последнее его выступление на сцене состоялось 11 декабря 1965 года в стенах «Метрополитен Опера». Символично, что в тот день он пел партию маркиза ди Позы в «Дон Карлосе». Знаменитой сценой смерти благородного героя закончилась творческая биография прославленного певца. Реальная смерть наступила через год с небольшим – в особняке неподалеку от его родной Сьены. Умирая, он почти никого не желал видеть, и только Франко Корелли и его супруга Лоретта ди Лелио были желанными гостями в его пустынном доме. Спустя много лет в книге, посвященной Бастианини, Корелли писал: «Мои воспоминания об артистической деятельности Этторе Бастианини обширны и прежде всего связаны с нашими совместными выступлениями в «Ла Скала». Думаю, что по крайней мере в 90 случаях из 100 я имел его своим партнером, когда пел в Милане в «Трубадуре», в «Андре Шенье», в «Эрнани» (мой дебют) и, наконец, в таких редких постановках, как «Геракл», «Пират», «Полиевкт», «Битва при Леньяно». Разумеется, мы встречались также на сценах других городов и даже частей света, так что могу сказать, что исполнял с ним все оперы моего репертуара, в которых была значительная партия для баритона.

Несомненно, Бастианини – один из лучших баритонов, которых выдвинуло наше поколение вокалистов, особенно если говорить о партиях, требующих широкого голосового диапазона, кантабильности и элегантности певческого стиля. Это был исключительный голос благородного, аристократического звучания, где звук направлялся в «маску», что напоминало манеру такого величайшего баритона, каким являлся Титта Руффо. Использование «маски», какого он добился, давало его голосу особую полетность, яркость и подчеркнуто индивидуальный характер. Качества голоса Бастианини – лучшие, какие только можно пожелать. Это был голос, который обволакивал вас, теплый, бархатистый, звучавший во всеоружии отменной певческой техники. Его вокальные пассажи, например, казавшиеся порой несколько торопливыми, на деле превосходно контролировались им – он затем мощно разворачивал ноту или восхитительно филировал её.

Не подлежит сомнению, что это был настоящий вердиевский голос – по округлости, насыщенности звучания, чему помогала врожденная музыкальность. Великолепно пел он Жермона в «Травиате», исполняя арию «Di Provenza il mar e il suol» с красивейшим легато. Это был изумительный граф ди Луна в «Трубадуре», где он поражал меня не столько своими блестящими верхами, сколько звучанием в ряде фраз в нижнем регистре – столь глубоким, плотным, насыщенным, что можно было только диву даваться, как богаты его вокальные возможности. Помню также, как слушал его в «Бале-маскараде» по радио в трансляции, организованной по случаю открытия сезона Римской оперы. Его Ренато звучал так роскошно, что по завершении спектакля я бросился на почту, чтобы отправить ему телеграмму с горячими поздравлениями и выражениями восторга.

Но и вне рамок вердиевского репертуара его прирожденное изящество певческого стиля раскрывалось порой неотразимым образом – скажем, в операх Г. Доницетти, где так важна певучесть, кантабильность исполнения да и богатая амплитуда звучания. Здесь вспоминается его замечательный Север в «Полиевкте», которым мы открывали сезон 1960 / 61 гг. в «Ла Скала». Его невероятно интенсивная профессиональная деятельность была возможна лишь благодаря исключительной вокальной выносливости и завидной физической форме. Помню, например, когда мы выступали в Вероне, то в первые годы моей карьеры, останавливаясь в одной гостинице, засиживались порой за беседой до 3 – 4 часов утра, после чего он садился за руль своего «Порша» и мчался в Зальцбург. Приезжал, спал всего несколько часов, а вечером пел в опере. Ему случалось выступать в пяти спектаклях за неделю!

Как человек он был подвержен внезапным сменам настроения («День на день не приходится», – говорил он об этом). Но когда он был в духе (помню, например, наши выступления в Неаполе – мы пели в «Тоске» и в «Андре Шенье»), за нашим столиком в ресторане царило сплошное веселье от его нескончаемых шуток. Его забавные выражения и анекдоты повторяли потом в артистических кругах, но без того колорита, который придавала им его неповторимая тосканская натура.

Бастианини был великолепным другом. Когда мы пели в «Трубадуре» в Берлине, после «Di quella pira» я обнаружил в своей артистической комнате на столе бутылку шампанского с запиской «Ты – настоящая пушка!». Я не ожидал ничего подобного, это стало приятнейшим сюрпризом. А потом, в тот же вечер, когда я экспромтом исполнил для берлинцев несколько неаполитанских песен, он стал ведущим этого импровизированного концерта, а в ответ на просьбы спеть, обращенные к нему, реагировал решительным отказом. Говоря о Бастианини еще, нельзя не сказать о его редком профессионализме, который проявлялся и в мелочах – в заботах о том, как выглядит парик, сценический костюм, грим и прочее. Но прежде всего он сам был «внутри» персонажа. Имея прекрасную фигуру и внешность киногероя, он всегда импозантно и убедительно выглядел на сцене, что столь важно в театре.

Мы выступали вместе в разных спектаклях свыше 10 лет, а в последний год его театральной карьеры вновь встретились в «Метрополитен Опера», где пели в «Силе судьбы», а потом в одном представлении «Шенье» в Сан-Франциско. Он тогда уже чувствовал себя плохо, голос звучал устало и многое утратил из своего тембрового обаяния, но никто не догадывался о его страшной болезни и мы, коллеги, еще верили, что ему удастся выбраться из этого временного кризиса, предполагая, что это фарингит (воспаление зева) или нечто подобное, и предлагали ему кандидатуры знакомых медиков, способных, как нам казалось, помочь ему. Сначала он ничего не говорил в ответ, но потом позвонил мне по телефону и, поблагодарив за заботу, сказал, что не существует врачей, которые могли бы решить его проблемы со здоровьем. Лишь после его кончины профессор Перротта, который являлся нашим общим другом, рассказал мне кое-что о болезни, с которой тот боролся в течение ряда лет и которая завершилась его трагической, безвременной смертью. Это был поистине великий артист, артист, достойный самой доброй памяти. Милан, 28 ноября 1990 г.»*.

В «Войне и мире» Этторе Бастианини пел Андрея Болконского, а Франко Корелли – Пьера Безухова. Заметим попутно, что двумя операми Мусоргского («Хованщину» Франко спел в Португалии в 1957 году) и одной Прокофьева исчерпывается «русский» репертуар тенора.

2 июня 1953 года прошел последний спектакль «Войны и мира». После этого Корелли за месяц выучил новую партию – Канио в «Паяцах» Р. Леонкавалло и 2 июля дебютировал в ней в «Термах Каракаллы» (роль Тонио пел тогда прекрасный баритон Альдо Протти), а в сентябре показал ее в Сполето, где его встретили как триумфатора. Надо сказать, что впоследствии Корелли нечасто выступал в роли Канио. Тем не менее, вскоре он снялся в телевизионной постановке этой оперы, которая пользовалась немалым успехом и не устарела до сих пор.

В ноябре Корелли и Мария Каллас приняли участие в открытии сезона театра «Верди» в Триесте, блестяще выступив в «Норме». Тем временем случилось еще одно, давно ожидаемое событие – Корелли наконец-таки спел Радамеса, поборов свои давние комплексы, связанные с этой ролью. Произошло это в постановке «Аиды» оперным театром в Равенне. Состав исполнителей был блестящим: Елена Николаи, Катерина Манчини, Альдо Протти, Джулио Нери, Плинио Клабасси (прекрасный бас, женатый в то время на дочери знаменитого Беньямино Джильи, также певице – Рине). Об этом спектакле ходило немало слухов. Так, например, в одном из журналов появился рассказ (сочиненный, вероятно, пылкими и неискушенными поклонницами Корелли), повествующий о том, что Франко пел тогда «Аиду» не зная ничего, кроме романса и финала. Вероятно, слух этот был пущен в связи с тем фактом, что каких-либо заметных откликов (как негативного, так и позитивного характера) на этот спектакль не появилось, что по прошествии несколько лет, когда имя Корелли стало знаменитым, казалось нонсенсом.

* Ettore Bastianini: Una Voce Di Bronzo E Di Velluto. Di Marina Boagno e Gilberto Starone. Parma, Azzali, 1991. P. 147–149.

Одна из участниц того представления, Елена Николаи, на вопрос Марины Боаньо, действительно ли дебют Франко в «Аиде» был неудачным, так и не смогла припомнить спектакля, где бы Корелли не имел успеха у публики, хотя сама довольно критически высказалась о вокальной форме певца в тот год. Тем не менее, это не помешало Елене Николаи впоследствии оценить Корелли по достоинству, что, естественно, не могло не укрепить их дружеских отношений. Спустя годы, когда певица готовила к публикации свою книгу, она получила от Корелли письмо следующего содержания:

«Милан, 10 августа 1993 г.

Дорогая синьора Елена!

Полученное от Вас письмо доставило мне большую радость. Оно навеяло столько прекрасных воспоминаний о лучших годах моей жизни, о начале моей артистической карьеры, о сердечном внимании, с каким Вы и Ваш супруг, человек изысканного вкуса, ума и редкой доброжелательности, отнеслись тогда к молодому и неопытному коллеге, каким я был!

Вспоминаю выступление с Вами в моей самой первой «Аиде», когда я пел, не имея никакой сценической подготовки, в ситуации поистине чрезвычайной, в Равенне, между двумя представлениями «Кармен», когда пришлось заменять другого тенора. А потом одно из моих первых выступлений в «Норме» на открытии сезона 1953/1954 года в театре «Верди» в Триесте и, конечно, мой дебют в «Дон Карлосе» в Римской опере.

Невозможно забыть Ваш голос – такой великолепный, подвижный, с замечательными по свободе и легкости атаки верхами! Я и сегодня вспоминаю Ваше исполнение большой арии О don fatale («О, дар жестокий»), звучавшей с поразительной легкостью, замечательную подвижность и гибкость в «Песне о покрывале» из 1-го акта. Ваш голос имел такую свежесть и гибкость звучания, какие трудно услышать в эпоху, начавшуюся после Вас, и базировался на вокальной технике старой школы, которой владели великие певцы «золотого века» оперы, технике истинно совершенной, к сожалению, теперь утраченной. Голос по-настоящему вердиевский, как мало какой другой подходивший к труднейшей партии Эболи.

Позднее, когда мне лишь изредка приходилось бывать в театре на «чужих» спектаклях, отчего я могу сказать немного о коллегах по сцене, не бывших моими непосредственными партнерами, в памяти всё же запечатлелась Ваша Ортруда в «Лоэнгрине» в «Термах Каракаллы». То, как Вы пели Вагнера, запомнилось очень хорошо. И не только пение – весь сценический облик, осанка, столь соответствующие аристократическим, благородным, царственным персонажам. Вы выходили и овладевали сценой с такой уверенностью и властностью, на какие способны только очень немногие, избранные артисты.

Дорогая синьора, я рад был написать эти несколько строк воспоминаний для посвященной Вам книги, которой желаю большого успеха.

Сердечно обнимаю Вас, Франко Корелли»*.

В 1954 году в репертуаре Корелли появилось шесть новых партий. Помимо гастролей в различных городах Италии с уже отшлифованными «Кармен» и «Нормой», он опять дебютировал – выступил в опере «Ромул» современного итальянского композитора Сальваторе Аллегры. Однако спектакль, проходивший в Риме, был встречен критикой весьма недоброжелательно, и лишь певцы заслужили слова одобрения. Среди них, помимо Корелли, отмечался Джан-Джакомо Гуэльфи. Опера прошла всего три раза и исчезла с афиши.

В марте в том же театре Корелли участвовал в четырех спектаклях «Дон Карлоса» Верди, выступив с партнерами, каждый из которых был чрезвычайно знаменит в своей роли.

* Elena Nicolai. La mia vita fra i grandi del melodramma. Parma, Editore Azzali, 1993. P. 134–135.

Блестящей Эболи была болгарская певица Елена Николаи, одним из лучших исполнителей партии Филиппа на оперной сцене был Борис Христов. Как всегда, блистал потрясающим актерским мастерством и красотой голоса в партии Родриго Тито Гобби. А что говорить о Джулио Нери в роли Великого Инквизитора! Гобби позднее вспоминал: «Если бы вы увидели в этой партии Джулио Нери, вы бы получили представление об идеальной интерпретации образа. У Джулио было все, что требуется для этой партии: глубокий, темной окраски голос, великолепные внешние данные; он излучал какую-то мощную, безжалостную силу. Необычайно высокий, он был похож на скелет, когда облачался в костюм Великого Инквизитора. Глаза его застилала какая-то дымка, они казались бесцветными, абсолютно лишенными всякого выражения. Он был почти лыс, бледен, черты лица как бы стерлись, а немного искривленные, костлявые руки выступали из рукавов его доминиканского облачения и впивались в посох из слоновой кости, на который он опирался. Из широкого воротника с гордой непоколебимостью выглядывала жилистая шея девяностолетнего старца»*.

Франко Корелли довольно гармонично вписался в этот великолепный ансамбль, правда, в большей степени как актер. В журнале «Opera» за тот год можно прочитать следующее: «"Дон Карлос" был представлен в той же постановке, что и в прошлом году, за исключением того, что Франко Корелли внес своей замечательной внешностью, большим вокальным талантом и стихийным исполнением». Однако были и иные отзывы, в которых «стихийность» исполнения как раз резко осуждалась. Критики отмечали безусловный потенциал Корелли и как вокалиста, и как актера (не заметить это было уже невозможно), однако писали, что образ создаваемого им героя не вполне проработан, ему не хватало той цельности, которую демонстрировали его великие коллеги.

* Гобби Т. Мир итальянской оперы. С. 160.

Вероятно, сам Корелли также почувствовал, что в роли Дона Карлоса еще далек от совершенства, и вернулся к ней только спустя три года. Впрочем, трудно было требовать тщательной отшлифованности роли от певца, который за полгода (с января по июль) выступил в пяти новых для него партиях.

В апреле Франко участвует в четырех спектаклях «Ифигении в Авлиде» К. В. Глюка (о которых трудно что-либо сказать, в связи с отсутствием записей и рецензий, кроме того, что состав исполнителей был великолепным: Борис Христов, Марчелла Поббе, Елена Николаи). На очередном фестивале «Флорентийский Музыкальный Май» – блестящая премьера оперы Гаспаре Спонтини «Агнесса фон Гогенштауфен», где Корелли в роли молодого Генриха продемонстрировал «замечательную музыкальную рельефность, прекрасную декламацию и выразительное пение». Дирижировал спектаклем, запись которого вскоре была выпущена на пластинках, замечательный музыкант и композитор Витторио Гуи, один из создателей знаменитого фестиваля во Флоренции, долгие годы руководивший и фестивалями в Глайндборне и Эдинбурге, автор оперы «Давид», которую написал еще в двадцатилетнем возрасте.

В середине лета – первое выступление Корелли в партии Каварадосси. И наконец в декабре – дебют на сцене знаменитого миланского театра «Ла Скала» в опере Спонтини «Весталка», которую поставил специально для Марии Каллас Лукино Висконти. Напомним, что о «Весталке» с восторгом отзывался еще Наполеон Бонапарт, художественные вкусы которого, в общем-то, были чужды современности. Первая ее постановка была осуществлена по настоянию императрицы Жозефины и потребовала огромных по тем временам издержек (свыше 10 ООО франков). «Бурный драматизм музыки, ее торжественность и помпезность, обилие воинственных маршей отвечали духу наполеоновской империи… Опера сочетала драматизм и лирику, мощь и нежность чувства, поэзию и яркую театральность»*.

Юрген Кестинг, биограф Марии Каллас, в книге о певице так рассказывает об этой постановке: «Работа с Лукино Висконти сыграла эпохальную роль в ее [Каллас. – А.К] жизни. Один из ведущих кинорежиссеров Италии, Висконти происходил из уважаемой миланской семьи и хорошо знал тонкости профессии. Как пишет Джеральд Фитцджеральд, он вырос «в четвертой ложе первого яруса». На постановку «Весталки» ему выделили 140 тысяч долларов – сумму по тем временам баснословную: газеты комментировали ее с изумлением и восхищением. Уже на первой репетиции режиссер почуял в певице «силу, выразительность, одним словом, все, чего только можно пожелать. Она была дивным феноменом, чуть ли не отклонением от нормы – этот тип исполнителей исчез навсегда». В какой-то момент Мария Каллас влюбилась в режиссера. «Это были чистые фантазии, – говорил Висконти, – однако у нее, как и у всех греков, был очень силен собственнический инстинкт». Вдобавок ко всему, она невзлюбила своего партнера, тенора Франко Корелли, по предположению Арианны Стасинопулос, пользовавшегося в силу своей необыкновенной привлекательности вниманием Висконти, а следовательно, лишавшего Каллас этого внимания. Корелли раздражал ее и вызывал в ней ревность. «Ее настораживали красивые люди», – сказал по этому поводу Висконти. Еще плачевнее складывались ее отношения с баритоном Энцо Сорделло, с которым она впоследствии схлестнулась в «Метрополитен Опера». Тем не менее Висконти терпеливо сносил ее капризы и странности, ибо она неизменно следовала его режиссерским указаниям.

Многие жесты и позы, присвоенные Марии Каллас и Франко Корелли, были позаимствованы с полотен Кановы, Энгра и Давида в соответствии с неоклассицистским стилем оперы. Помимо этого Висконти отрабатывал с певицей характерные позы греческих и французских актрис, стремясь превратить ее в классическую актрису с красноречивой жестикуляцией, подобную великим трагическим актрисам.

* Гозенпуд А. А. Оперный словарь. М. – Л., Музыка, 1965. С. 68.

Как все гениальные актеры, Мария Каллас без труда переняла манеру своих великих предшественниц, зато от Эбе Стиньяни Висконти так и не удалось добиться ничего иного, кроме пары стандартных жестов. На премьере в ложах сидели Артуро Тосканини и Виктор де Сабата»*.

Юрген Кестинг по праву считается одним из крупнейших музыковедов современности. Странно, однако, что, как видно из приведенного отрывка, он на удивление суров к партнерам Марии Каллас. Хотя Франко еще повезло – Джузеппе ди Стефано, например, критик неоднократно именует «тенором второго плана», не говоря уже о не вполне корректных замечаниях немецкого автора по адресу Ренаты Тебальди, Джоан Сазерленд, Зинки Милановой, Монтсеррат Кабалье и многих других.

Вопрос взаимоотношений Корелли и Каллас будет рассмотрен ниже, а пока заметим очевидную несправедливость высказываний Кестинга об Эбе Стиньяни. Во-первых, он ни слова не сказал о том, что речь идет об одной из величайших меццо-сопрано XX столетия (вероятно, критик посчитал, что это и так известно), чьим голосом восхищались не только публика и пресса, но и крупнейшие певцы и дирижеры. Например, очень проникновенные слова произнес в адрес Стиньяни обычно сдержанный в выражении похвал Джакомо Лаури-Вольпи, назвав ее голос одним из самых дивных инструментов, какие ему доводилось слышать. Что касается актерских возможностей певицы, то трудно было ожидать каких-либо артистических откровений от перешедшей пятидесятилетний рубеж дамы, находившейся к тому времени почти тридцать лет на сцене и начинавшей оперную карьеру в эпоху, когда от певца требовался в первую очередь именно голос. К тому же, Стиньяни отличалась излишней полнотой. Как бы то ни было, в «Весталке» она по праву разделила огромный успех со своими партнерами – мы еще не упомянули Николу Росси-Лемени.

* Кестинг Ю. Мария Каллас. С. 145.

После премьеры раздавались голоса, что в этой опере на сцене был нужен декоративный, не слишком заметный тенор и поэтому появился Франко Корелли, прямо-таки «скроенный» под партию Лициния. Сам Корелли признавался гораздо позднее, что он обязан этим дебютом трем людям: Марии Каллас – своей коллеге (к которой он всегда будет относиться с огромным почтением и благодарностью), Висконти и маэстро Антонино Botto, дирижировавшему спектаклем. Вероятно, решающим для выбора именно Франко на эту роль был фактор «технический»: казалось, что партия Лициния была как будто создана специально для певца плана молодого Корелли. С точки зрения вокала она столь же неблагодарна, как и партия Генриха Бра-уншвейгекого из «Агнессы фон Гогенштауфен». Тесситура здесь строго центральная, речитативы и «декламационные» части решительно превалируют над пением. Практически, после арии в первом акте у Лициния остается всего несколько «выигрышных» фраз в дуэтах.

Несмотря на объективную трудность партии и волнение перед дебютом, Корелли удалось «выжать» из нее максимум возможного и заслужить многочисленные и горячие похвалы за «прекрасный, горячий, мощный, ровный голос, сочетающийся с атлетической внешностью и искусной декламацией».

Талант дебютанта отметил даже такой внимательный и строгий критик, как Эудженио Гара. «Мы услышали нового тенора «Ла Скала»: молодой Франко Корелли, который, если мы не обманулись, имеет все шансы остаться надолго в нашей памяти. У Корелли «все в порядке с документами», то есть он обладает горячим, полным, содержательным голосом и, что более ценно, глубокой верой в то, что он делает, уверенной гармонией между звуком, жестом и словом. И, кроме того, это красивый юноша, высокий и атлетически сложенный, который держится на сцене с настоящей (несвойственной тенорам) отвагой. Он понравился сразу». Разумеется, главной героиней спектакля стала все-таки Каллас, но и Корелли не был исключительно «фоном» для примадонны – во втором акте он был ее достойным партнером и после завершающего оперу роскошного си-бемоля, обрывавшегося лавиной хора и оркестра, заслуженно разделил успех с молодым, но уже прославленным басом и двумя великими певицами.

Итак, уже к 1954 году в творческой биографии Корелли наметились три пути, по которым на протяжении всей карьеры певец и будет последовательно двигаться: это путь «героического» тенора, путь тенора драматического и редкие «экскурсы» в лирический репертуар. Какое развитие в творческом пути Корелли позднее получит третье направление никто еще не мог и предположить: после Радамеса, Лициния, Поллиона – увидеть Корелли в партиях Рудольфа из «Богемы», Ромео из оперы Гуно и Вертера! Думается, критики только посмеялись бы, если бы кто-нибудь сказал тогда об этом.

Вскоре после премьеры «Весталки», 26 января 1955 года, Корелли впервые спел Дика Джонсона в «Девушке с Запада» Дж. Пуччини в венецианском театре «Ла Фениче». Пульезе писал: «В партии Джонсона Корелли снова подтвердил свою исключительную музыкальную одаренность, свою представительность и сценическую непринужденность. Его великолепная фразировка, его пение, всегда безупречно точное, способны выразить самые страстные оттенки. Голос у него богатый и широкий, льющийся спонтанно, а потому временами неровный. Но его темперамент певца и актера заставляет зрителей забыть об этом, что и подтвердилось минувшим вечером в уверенном, широком исполнении тенором партии Джонсона».

В нашем распоряжении имеется рассказ нашего соотечественника Юрия Волкова, который несколько лет спустя был на спектакле «Девушка с Запада» с участием Корелли. Предоставим ему слово, ибо не так много россиян имело возможность слушать Франко непосредственно в театре: «Опера вернулась на сцену «Ла Скала» 4 апреля 1956 года, после десятилетнего перерыва. Партии исполняли – Джильола Фраццони (Минни), Франко Корелли (Дик Джонсон) и Тито Гобби (шериф).

Время действия оперы относится к 1848–1850 годам, когда Калифорния была охвачена золотой горячкой, а в американских городах еще не было твердой политической и гражданской власти и всеми делами вершили шерифы, считавшие, что их слово – закон.

Читая либретто, понимаешь, что Джонсон – бандит. Но в музыке этого нет. Нет, вероятно, потому, что для самого Пуччини «профессия» Дика – это не выражение его сущности, а протест сильной натуры, не желающей подчиниться закону несправедливой власти. Литература, а вслед за ней и театр создали немало образов таких людей. Среди них и Джонсон – благородный разбойник. Под стать Джонсону Минни – девушка, способная властно и требовательно прекратить спор поссорившихся золотоискателей или предложить шерифу пари – кто выиграет в карты, тому и будет принадлежать жизнь Джонсона. Для исполнения центральных партий в этой опере нужны темпераментные, волевые исполнители. Трудность актерской задачи заключается в сложности характеров героев. Фраццони и Корелли как нельзя лучше подходили для своих партий. Не говоря уже о великолепных внешних данных, их голоса совпадали с их актерскими темпераментами и, что чрезвычайно важно, полностью раскрывали эмоциональный характер героев.

В «Девушке с Запада» речитативы преобладают над развернутыми вокальными номерами. Это особенно характерно для партии шерифа. В первом действии певцу негде распеться, оно у него сплошь игровое, если не считать арии. Игровое начало роли Гобби растягивает на всю партию шерифа, поэтому в ней он прекрасный артист и скромный певец. Говорящая, с малой вокальной отдачей, манера исполнения партии шерифа связана, несомненно, с художественным замыслом артиста, жертвующего голосом в интересах более полного раскрытия образа. Он продуман во всех деталях. Одна из них буквально поражает: на протяжении всего спектакля Гобби курил. Не просто пускал дым, а курил по-настоящему, с затяжкой! Он вынимал сигару изо рта только тогда, когда ему надо было петь. Спев, снова начинал дымить. Создается впечатление, что Гобби умышленно старается подчеркнуть «невокальность» партии и абсолютную свободу своего артистического поведения.

В раскрытии оперного образа Гобби прибегает к использованию богатейшей художественно-изобразительной гаммы драматического искусства, но, как мне кажется, он настолько увлекается драматической стороной образа, что певец в нем проигрывает.

В отличие от Гобби Фраццони и в особенности Корелли имели успех у зрителей больше как певцы. Для характеристики пения Корелли трудно найти слова. Это был непрерывный поток мощных, красивых и чистых звуков. Приходилось только удивляться, откуда берется подобная звуковая сила. При этом внешне не было заметно никакого напряжения. Корелли не только свободно распоряжался своим голосом в верхнем регистре, изобиловавшем крайне высокими нотами, но и непринужденно вел сценическое действие.

Наиболее интересны вокально и актерски сцены из второго действия, в которых все три исполнителя показали себя подлинными мастерами. Редко приходится видеть, чтобы оперные певцы играли так захватывающе правдиво. Здесь все глубоко впечатляло: и то, как Минни, выбиваясь из сил, тащит ослабевшего от ранения Джонсона на чердак, как его подсаживает, как умоляет его сделать последнее усилие – подняться еще на ступеньку, как потом неожиданно является шериф и по капле крови, упавшей сверху ему на руку, догадывается, что Джонсон спрятан в доме, как Минни, отчаявшись спасти его, предлагает шерифу сыграть в карты на Дика и на нес: если проиграет она, то он получает и ее и Джонсона, если он – Джонсон достается ей; как затем Минни обманывает шерифа: притворившись, что ей внезапно стало дурно, она ловко подменивает карту.

Невозможно забыть финальную сцену оперы. Джонсон выслежен шерифом и пойман. Он стоит под деревом с петлей на шее. Еще мгновение, и шериф отдаст приказание. Джонсон просит разрешения сказать последнее слово.

После того как Корелли спел свою арию во втором действии, мне казалось, и, наверное, многие слушатели были того же мнения, что Корелли достиг потолка, исчерпал все свои голосовые возможности и что петь драматичнее, выразительнее просто физически невозможно. Но как только он начал финальную арию, стало ясно, что певец только теперь показывает себя. Корелли пел звуком такой беспредельной широты и насыщенности, словно у него открылся «второй» голос. И когда в очень высокой тесситуре с невероятной страстностью и силой спел: «Минни – ты одна в моей жизни отрада, Минни, ты любила меня», зрительный зал не выдержал, не дождался паузы – гром аплодисментов заглушил оркестр. Аплодировали неистово. Корелли был великолепен в этой сцене. Высокий, красивый, сильный. И пел он так, что самые строгие ценители оперного искусства, вероятно, не стали бы искать изъянов.

После окончания спектакля весь зрительный зал аплодировал стоя, а галерка скандировала: «Ко-ре-лли, Ко-ре-лли». В театре происходило нечто необычное. Как я потом узнал, выступление в «Девушке с Запада» для Корелли фактически было дебютом. Его первое выступление на сцене «Ла Скала» 7 декабря 1954 года в партии Лициния в опере Спонтини «Весталка» прошло почти незамеченным.

В финале оперы динамика действия, достигнув кульминации в последнем эпизоде, когда Минни, прискакав в лес, спасает Джонсона, уступает место «статичному» пению. Но и здесь чувствуешь «движения» душ. И это потому, что поступки и характеры героев раскрыты до конца замечательным искусством исполнителей»*.