Текст книги "Принц в стране чудес. Франко Корелли"

Автор книги: Алексей Булыгин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 23 страниц)

* Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. С. 263–264.

По всей видимости, здесь сошлись два человека, для которых певческое искусство представлялось главным жизненным интересом. Известно, сколько книг, посвященных вокалу, написал Лаури-Вольпи. Это «Экивок» (Милан, 1939), «Живые кристаллы» (Рим, 1948), «Подняв забрало» (Милан, 1953), «Вокальные параллели» (Милан, 1955), «Тайны человеческого голоса» (Рим, 1957). Известно и то, что проблемы пения были главным и единственным настоящим интересом Корелли. Можно сказать, он в чем-то продолжил традиции своего старшего товарища-аналитика, когда в многочасовых интервью со Стефаном Дукером рассуждал о проблемах, связанных с голосом. Когда-нибудь эти беседы будут опубликованы и мы получим увлекательнейшую для всех, кто интересуется вокалом, книгу. Ко всему прочему Лаури-Вольпи брал уроки у знаменитого испанского баритона Антонио Котоньи (среди учеников которого были и «король баритонов» Маттиа Баттистини, и Жан де Решке), певшего с середины XIX века и ценимого, среди всех прочих, Джузеппе Верди. То есть, иначе говоря, Лаури-Вольпи имел возможность напрямую общаться с человеком, который не только застал знаменитый расцвет певческого искусства Италии и мог поведать о вокальных традициях той поры, но и сам был живой легендой эпохи бельканто, который и в старости сохранил и голос, и мастерство. Лаури-Вольпи вспоминает о концерте в академии «Санта-Чечилия», где он учился, в котором выступали Аделина Патти и Антонио Котоньи: «Обоим артистам было за семьдесят. И в то время, как Патти уже обнаруживала старческий упадок, голос «дяди Тото» звенел, словно диковинный золотой колокол. Время не проточило ни одной трещины в этом благозвучном колоколе и даже не смогло оставить на нем царапин… Автор этих строк помнит, как уже восьмидесятилетним старцем этот артист пел каватину из «Севильского цирюльника», «Дочь моя, ангел безгрешный» из «Линды ди Шамуни» и «Пойдем скитаться бедными» из «Луизы Миллер», пел так, что молодые ученики в изумлении открывали рты»*.

Котоньи умер в 1918 году в возрасте 87 лет, а через год состоялся дебют Лаури-Вольпи (Артур в «Пуританах»), положивший начало одной из самых удивительных оперных карьер XX столетия, продолжавшейся без малого шестьдесят лет. Колоритнейшие воспоминания о Лаури-Вольпи оставила болгарская певица Илка Попова, которой довелось не только выступать с ним на сцене, но и общаться с ним и его женой Марией Рос лично: «"Монте-Карло" было мне знакомо по предыдущим гастролям, и меня волновал не столько азартный и авантюрный климат этого города, сколько звучание великих имен, обозначивших моих партнеров по ближайшим спектаклям. Прежде всего это относилось к Джакомо Лаури-Вольпи. О нем рассказывали множество любопытных и пикантных историй, но тем не менее все преклонялись перед искусством певца и его легендарным ми третьей октавы – нотой, о которой мечтает колоратурная певица, не то что тенор! (…). Лаури-Вольпи нисколько не изменился за время, прошедшее с момента нашего римского знакомства. Высокий, стройный, без обычного тенорового «брюшка» и двойного подбородка, широкоплечий и мускулистый, он напоминал скорее баритона, чем привычного итальянского «душку-тенора». Его волосы, густые и темные, были старательно ухожены и причесаны. Одевался он с некоторой элегантной небрежностью. Нетрудно было заметить, что сохранность знаменитого ми третьей октавы волнует его много больше, чем внешний вид, костюм и прочее. Жизнерадостный и симпатичный человек, Джакомо походил на бедного актера, который с прирожденным аристократизмом играет роль миллионера. Это был типичный итальянец с ярко выраженным и своеобразным обаянием (…). Тенор, хотя и пользовался репутацией мизантропа, производил, однако, впечатление человека, верящего исключительно в свой голос и свои ми-бемоли и ни во что иное. Судя по всему, Джакомо волновало лишь состояние связок и забота о них занимала его непрестанно.

* Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. С. 255–257.

Он практически не употреблял крепких напитков (…). Спорт, туризм и прогулки не пользовались особым расположением певца. Его хобби была профессия вокалиста, и потому упражнения для голоса и сверхтрудные арии классического репертуара заменяли ему ежедневную гимнастику, любимую спортсменами. Они тонизировали и укрепляли голосовые мышцы, а, следовательно, оказывались предпочтительнее физических упражнений, игры в теннис, экскурсий. У тенора была нервная и нетерпеливая походка, соответствовавшая его вспыльчивому и раздражительному характеру. Помню, мне не понравилось, что он любит смотреться в зеркало. Лишь к концу гастролей я поняла – это было не признаком самовлюбленности и суетности, а свидетельством его постоянной работы над собой. Лаури-Вольпи отрабатывал перед зеркалом всю пластику, жестикуляцию и мимику своих персонажей. Может быть, именно вследствие этого он никогда не допускал на сцене преувеличений, театральности, шаржа… Хочу поделиться здесь впечатлениями, касающимися голоса Лаури-Вольпи. С ним мне пришлось выступать только в вердиевском репертуаре. О Джакомо говорили, что это феномен, и действительно, тенор был обладателем поразительного голоса. Но мне кажется, что высшим достижением Лаури-Вольпи-вокалиста были партии в операх В.Беллини, Г. Доницетти, Д. Россини, Дж. Мейербера, в которых, на мой взгляд, он до сего времени не имеет достойных соперников. Его умение насыщать звучание ярким драматизмом, нежным любовным томлением или поэтической меланхолией и одновременно прорезать сверкающей рапирой своего голоса толщу самого плотного оркестрового звучания – это всего лишь часть замечательных качеств пения Лаури-Вольпи (…). В своем доме Джакомо был весьма общителен, здесь, правда не слишком часто, удавалось встретить и других знаменитостей из мира искусств. Он тщательно выбирал людей, достойных его общества, и немногим оказывал доверие. Во мне и сейчас живет убеждение, что в ранние годы певец, должно быть, сильно страдал от своей доверчивости и, пережив много тяжких разочарований, сделался позднее очень критичен и подозрителен к людям»*.

Тем более представляется знаменательным то расположение, которое оказал Лаури-Вольпи Франко Корелли. Своему коллеге легендарный тенор, певший на сцене почти со всеми великими вокалистами своего времени, рассказывал множество интересных историй из мира оперы, анализируя удачи и ошибки прославленных вокалистов. Для Франко все это было еще одной связующей нитью с замечательным периодом расцвета вокального искусства Италии (первой такой «нитью», как уже говорилось, была жена тенора – Лоретта ди Лелио, выросшая в обществе великих певцов). После смерти Лаури-Вольпи Корелли вспоминал: «Ему совершенно не хотелось, чтобы его считали маэстро, он говорил, что это было бы самонадеянно. Он относился ко мне как коллега, который приходил лишь для того, чтобы поделиться частью огромного опыта, которым и одарил меня с безмерной щедростью своей широкой души».

Весной 1963 года Корелли во второй раз принял участие в турне «Метрополитен» по городам Америки. Это была тяжкая «повинность», доставлявшая много неудобств всей труппе театра. Несмотря на все усилия, приложенные для того чтобы как можно лучше организовать поездку, пишет Рудольф Бинг, «с артистической точки зрения турне оказалось скандалом», потому что в довершение всех неприятностей театры, в которых приходилось выступать, были мало приспособлены для постановки оперных спектаклей. Кроме технических и финансовых трудностей артистов преследовали еще и другие проблемы: спешные переезды, почти ежедневное изменение состава труппы, постоянное чередование у артистов разных по стилю партий, принуждавшее их к нелегкой «перестройке» голоса. Может быть, Корелли пришлось несколько легче, чем другим, – он в этой поездке был занят исключительно в «веристском» репертуаре и даже пополнил его дебютом в «Сельской чести», с которой планировал участвовать в очередном, четвертом для него, открытии сезона «Ла Скала».

* Попова И. Встречи на оперной сцене. С. 47–62.

Тем не менее, особого удовольствия эти гастроли тенору не доставляли. Постоянная смена обстановки, климата, мелькание концертных залов, гостиниц, городов доводили почти до невроза. Нормальной жизни, так, как ее понимает обыватель, – с возможностью прогулок, туристических экскурсий, шумных посиделок – Корелли был лишен в связи с постоянной заботой о вокальной форме. Дирижер Карло Франчи рассказывает: «Я вспоминаю наше совместное турне «Метрополитен Опера». Корелли вечно кутался, носил шляпу и шарф – даже в Далласе, где была ужасная жара. Но несколько раз нам его все же удалось вытащить на прогулку и тогда в нем открывалась человечность, желание быть нормальным, жить, как нормальные люди, закатать рукава рубашки, идти смотреть что-нибудь в веселой компании, вместо того чтобы сидеть взаперти в гостинице и переживать по поводу того, будет ли звучать голос».

В «Тоске» и «Паяцах», в которых он выступал, партнерами Франко были Тереза Стратас, Габриэлла Туччи, Мэри Куртис-Верна, Ансельмо Кольцани, Марио Серени и Норман Миттельман. В двух спектаклях «Сельской чести», один из которых был в Миннеаполисе, другой – в Детройте, Корелли пел вместе с Эйлин Фаррелл, Хелен Ванни, Морли Мередитом, Розалинд Элайес и Вальтером Касселем.

В разгар лета Корелли отправился в Рим для записи вместе с Антониэттой Стелой, Марио Серени и Паоло Монтар-соло «Андре Шенье». После недолгого отдыха в конце сентября тенор приехал в Австрию. В Вене он спел в «Сельской чести» – с Джульеттой Симионато и Костасом Пасхалисом. Затем последовали два спектакля «Дон Карлоса», которыми, правда, сам Корелли, был не особо доволен – он чувствовал себя не в лучшей форме. Его партнерами были Сена Юринач, Фьоренца Коссотто, Этторе Бастианини, Карло Кава и замечательный австрийский баритон Эберхард Вехтер, который дебютировал на сцене «Метрополитен» в том же году, что и Корелли. Вехтер был прославленным исполнителем баритоновых партий в операх Вебера, Вагнера, Верди. Но особых высот он достиг в операх Моцарта (так, он исполнил заглавную партию в одной из лучших записей «Дон Жуана» вместе с Сазерленд, Шварцкопф, Таддеи с дирижером Джулини). Хотя – удивительная особенность – голос Вехтера являет собой классический пример «нефоно-геничности». Говорят, его звук потрясал красотой и обаянием в залах, эти же качества голоса Вехтера несомненно присутствуют и в студийных записях певца, однако его «живые» записи разочаровывают. Достаточно сравнить уже упомянутый комплект «Дон Жуана» с записью этой же оперы со спектакля Зальцбургского фестиваля 1960 года (Прайс, Шварцкопф, Берри, Валлетта, Панераи, дирижер Караян), чтобы это заметить. Создается ощущение, что перед нами два совершенно разных певца. В последние годы жизни Вехтер, закончив оперную карьеру, был руководителем сперва венского театра «Фольксопер», потом стал во главе Венской Штаатсопер, но, к сожалению, меньше чем через два года после вступления в должность скоропостижно скончался. В 1963 году в венской постановке «Дон Карлоса» Эберхард Вехтер пел партию Родриго в очередь с Этторе Бастианини, который к тому времени был уже неизлечимо болен.

Партию Елизаветы исполнила Сена Юринач, ровесница Корелли и ветеран Венской оперы – на этой сцене хорватская певица пела почти сорок лет, последний раз – в 1983 году (партию Маршальши в «Кавалере розы» Р. Штрауса). Среди лучших достижений певицы – героини Моцарта, Октавиан (также в «Кавалере розы»), Чио-Чио-сан и Мими в операх Пуччини, Дездемона в «Отелло» Верди.

24 октября 1963 года в Вене Корелли спел в шести спектаклях «Трубадура», приуроченных к 150-летию со дня рождения Джузеппе Верди. Постановкой дирижировал Герберт фон Караян, что, естественно, гарантировало ей высокий художественный уровень и бурный общественный резонанс. В перерывах между спектаклями Корелли по приглашению Караяна участвовал в студийной записи «Кармен». Заглавную партию исполнила Леонтин Прайс, Микаэлу – любимица австрийского дирижера Мирелла Френи, Эскамильо – Роберт Меррилл.

В декабре театр «Ла Скала» открыл свой очередной сезон «Сельской честью». Как и следовало ожидать, это событие стало праздником и для публики, и для главных героев премьеры: Джульетты Симионато, Джан-Джакомо Гуэльфи и Франко Корелли, который исполнил Туридду в «мужественной и дерзкой» манере, понравившейся критикам тем, что она оказалась «по драматизму самой близкой к интонациям Карузо, чего не найти, например, у Джильи или ди Стефано». Дирижер спектакля Джанандреа Гавадзени вспоминал: «Это был «другой» Туридду, нежели тот, к которому мы привыкли. В нем чувствовалось отчаянье человека, ставшего пленником неразрешимого противоречия, раздираемого двумя силами, ослабевшей любовью к Сантуцце, моральными обязательствами перед ней и любовью к Лоле».

В первых числах января на репетиции «Девушки с Запада» Корелли повздорил с Антониэттой Стеллой. Об этом тут же стало известно прессе и был раздут скандал. Стелла отказалась от выступления и в спектакле пела Джильола Фраццони, бывшая партнершей Корелли в его первом выступлении в роли Джонсона в «Ла Скала». После этого надолго утвердился миф о непримиримой вражде Корелли и Стеллы.

Спустя годы Антониэтта Стелла в интервью, данном Марине Боаньо, вспоминая тот случай, призналась, что конфликт был, вероятно, спровоцирован завистливыми коллегами. «Честно говоря, – пишет Марина Боаньо, – я не видела смысла продолжать расспросы, общаясь с артисткой, которая с улыбкой говорила мне, что этот эпизод произошел слишком давно и с тех пор было множество прекрасных совместных выступлений, разделенных тревог и триумфов, знаков солидарности и товарищеской поддержки, мимолетных подбадриваний за кулисами и на подмостках». Несколько лет спустя – в 1970 году – Корелли и Стелла снова встретились на сцене и пели в парижской постановке «Тоски». Как рассказывает Антониэтта Стелла, Корелли в тот вечер спел один из самых прекрасных спектаклей за все время карьеры. Но в знаменитой фразе «disciogliea dai veli» его голос слегка дрогнул, и этого было достаточно, чтобы публика повела себя не особо тактично. Нет, конечно, были аплодисменты, но не бурные изъявления восторга и овации, которыми Корелли был по праву избалован. В отвратительном настроении тенор допел этот спектакль, но категорически отказался выступать во втором. И из солидарности с коллегой Стелла, со своей стороны, петь с дублером отказалась.

Что ж, после сказанного не покажется удивительным то, что, глядя на афишу пармского театра «Реджо», анонсирующую 30 января 2002 года праздничный вечер, посвященный юбилею Франко Корелли, мы видим на ней среди участников имена не только его давних друзей: Джузеппе Негри и Джульетты Симионато, но и Антониэтты Стеллы. Одна строчка – и конец всем слухам.

Часть пятая
ДОСТИГНУВ ВЫСШЕЙ ВЛАСТИ.

В конце января Корелли возвратился в Нью-Йорк, где выступал в обычном для него репертуаре, однако 29 февраля 1964 года произошло довольно удивительное событие, поначалу прошедшее незамеченным: тенор дебютировал в партии Рудольфа в опере Дж. Пуччини «Богема». Если в Америке этот факт не был особо отмечен, то в Италии на него обратили внимание сразу – голос Корелли казался его соотечественникам предназначенным совсем не для лирического репертуара.

В роли Рудольфа певец имел огромный успех. Вот один из отзывов на тот спектакль: «"Богема", исполненная 29 февраля, – это один из тех спектаклей, о которых будут говорить долгие годы. В нем совершенно все. Блестящее исполнение создает особый магический и эмоциональный настрой. Франко Корелли дебютировал в партии Рудольфа, и никогда он не появлялся в «Метрополитен» таким спокойным и убедительным. Его персонаж получился одновременно динамичным и одухотворенным. Удивительно было слышать в этой роли роскошный голос Радамеса или Манрико. Этот голос, бывший долгое время исключительно «героическим», сохранил мужественность и был в то же время удивительно лиричным. В последнем акте искренность рыданий Рудольфа в сочетании с поразительным вокалом напомнили незабываемого Рудольфа, созданного Бьёрлингом.

Также дебютировала в «Метрополитен» в роли Мими Габриэлла Туччи. И если Корелли являл собой воплощение мужественности, то Туччи была символом хрупкости и женственности. Вместе же они создали такую гармоничную любовную пару, какую редко можно встретить в сценической истории "Богемы"».

Естественность – вот то слово, которым верно, на наш взгляд, определен образ Рудольфа в интерпретации Корелли. Известный американский критик Конрад Осборн, рассуждая о Корелли и Марио дель Монако, – единственном, по его мнению, среди «сильных» теноров, с кем можно было бы сравнить Франко, – приводил в пример именно Рудольфа, дабы подтвердить, что отличающие вокал Корелли особенности – это гибкость голоса при огромной мощи и особая техника, позволявшая ему выступать в лирических партиях (в то время даже знатоки вокала не могли предположить, насколько далеко зайдет Корелли на этом пути)*.

После дебюта в «Богеме» Корелли продолжил выступления в знакомом ему репертуаре: он спел в «Дон Карлосе» (с Леони Ризанек, Николаем Херлей, басами Джорджо Тоцци, Германном Уде и начинавшим карьеру в «Мет» Хустино Диасом), в «Паяцах» и «Сельской чести» (в этом спектакле среди новых партнеров была меццо-сопрано Дженис Мартин), «Тоске» – с Ренатой Тебальди, Корнеллом Мак-Нилом и Тито Гобби. В конце марта тенор вместе со знаменитой французской певицей Режин Креспэн участвовал в телепрограмме «Час телефонных звонков», где спел фрагменты из «Бала-маскарада» – оперы, в которой он никогда не выступал на сцене. Поклонники искусства тенора с нетерпением ожидали его нового дебюта.

В это время Джузеппе Пульезе писал: «Дойдя до вершины своего артистического пути – я имею в виду время после «Полиевкта» и «Гугенотов», – Корелли мог бы и должен

* High Fidelity. Vol. 17. № 2. February. 1967. P. 63–69.

был бы расширить свой репертуар в одном из двух направлений. Одно из них – это направление «классического» тенора, мастера бельканто, который легко справляется со сложнейшими тесситурами, например в «Пуританах» и «Вильгельме Телле»; другое – путь чисто драматического и героического тенора, итогом которого мог бы стать «Отелло» Верди. Думаю, Корелли с промежутком в несколько лет стоило бы исполнить все три теноровые партии в этих блестящих «архетипах» тенорового репертуара».

Однако то, что последовало в карьере Корелли далее, не укладывалось ни в какие прогнозы и озадачило всех, кто следил за творческим путем итальянского тенора. В середине апреля, во время очередных гастролей «Метрополитен» в Филадельфии, Франко выступил в… партии Ромео в опере Гуно «Ромео и Джульетта»! Критик Макс де Шауензее писал: «Сезон закончился 14 апреля спектаклем «Ромео и Джульетта» Гуно, впервые исполненным в Филадельфии за последние 18 лет. Корелли, дебютировавший в роли Ромео, являл собой живое воплощение романтизма, создавая блистательный и трепетный персонаж. Его работа, несомненно, носила характер первого эксперимента, но огромный сценический опыт певца помог ему справиться с ролью, в принципе ему подходящей. Французский язык итальянского тенора был безукоризненным, как безукоризненной была и актерская сторона партии. Этот исключительно удачный эксперимент закончился бурными овациями зала».

Симптоматично, что дебют Корелли в лирической партии почти совпал с последним его выступлением в «Трубадуре»: в том же году он спел Манрико в Кливленде и в Нью-Йорке. В конце лета в Риме Франко совместно с Джульеттой Симионато, Габриэллой Туччи и Робертом Мерриллом принял участие в студийной записи оперы (дирижировал Томас Шипперс). А затем, в октябре – четыре спектакля «Трубадура» в Чикаго, последний из которых стал прощанием тенора с одним из его лучших героев (чего сам Корелли, конечно, никак не мог предположить – впоследствии неоднократно обсуждались проекты его участие в этой опере, но по разным причинам ни один из них так и не был реализован).

В «Трубадуре», который прошел в Нью-Йорке, в партии Азучены пела певица удивительной судьбы – американка Регина Резник. Оперную карьеру она начала в двадцать лет, выступив в 1942 году в Бруклинской академии музыки в партии Сантуццы. Уже через два года ее приглашают в «Метрополитен», где она блестяще исполнила Леонору в «Трубадуре». Этапным для нее стал европейский дебют – в 1953 году на спела на Байрейтской сцене Зиглинду в «Валькирии». Резник выступала также на американских премьерах опер Б. Бриттена. С 1955 года певица неожиданно переходит к меццо-сопрановому и даже контральтовому репертуару. Сперва это была Амнерис, затем в «Ковент Гарден» принцесса Эболи. Потом последовали и другие партии, которые обычно исполняют низкие женские голоса: Марина в «Борисе Годунове», Кармен, Ульрика, Графиня в «Пиковой даме» и другие. Выступление Резник в партии Кармен на сцене «Метрополитен» произвело сильное впечатление и на наших отечественных корреспондентов, которые имели возможность бывать за рубежом. При этом, конечно, считалось долгом хоть как-то задеть «буржуазные» нравы, в данном случае – постановочную часть спектакля: «Резник – изумительное меццо-сопрано с великолепным сопрановым верхним регистром, сохраняющим меццо-сопрановую окраску. Низкие же ноты певицы – густые, плотные, мягкие, словно вибрирующие. В них – неисчерпаемый запас эмоциональной насыщенности, даже чувственности. И именно эта чувственность – определяющее качество ее как певицы и актрисы. «Хабанера» в исполнении Резник – откровенный зов плоти. И в этой откровенности, если хотите, вся сила Кармен. Но после караяновской «Кармен» с чистой, девически беспечной и шаловливой Грейс Бамбри в главной роли (Зальцбургский фестиваль), особенно резким и грубым показался американский вариант постановки, низведенной до уровня весьма цинично пересказанной площадной драмы. Заокеанская Кармен выглядела настолько многоопытной в любви, что еще одна-две авантюрные истории не вносили чего-либо нового в «готовый» характер»*. Регина Резник была прекрасной актрисой, ее незаурядный ум позволил ей заявить о себе и на режиссерском поприще. Задолго до того, как певица простилась со сценой (а это произошло в 1982 году в Сан-Франциско), она стала выступать в качестве постановщика – в Гамбурге, Венеции и некоторых театрах Соединенных Штатов. В частности, именно она выступила режиссером одного из самых грандиозных праздников музыки в XX веке – концерта, устроенного в «Метрополитен Опера» в честь Рудольфа Бинга перед его уходом с поста генерального директора. Вероятно, нигде и никогда не собирались одновременно в таком количестве великие певцы и дирижеры, как в тот день. Но о нем несколько позже.

Интересно отметить, что последняя для Корелли Азучена вскоре стала одной из его самых частых партнерш по сцене – речь идет о Грейс Бамбри, с которой тенор впервые спел в Чикаго и которая хороша нам знакома по известному фильму «Кармен» 1967 года, поставленному Гербертом фон Караяном. Темнокожая американка училась сперва в Бостонском университете, пока не приняла решение посвятить свою жизнь опере. Училась она в Санта-Барбаре, где ее учительницей была одна из самых выдающихся певиц двадцатого столетия Лотта Леман. Дебютировала Бамбри в 1958 году в Базеле. Вскоре последовали ее выступления в Парижской опере, а затем и в Вене в партиях Кармен, Амнерис, принцессы Эболи и других. Впоследствии с ней приключилась история, противоположная той, о которой мы только что рассказали в связи с Региной Резник. Если последняя перешла от сопрановых партий к меццо-сопрановым, то Бамбри – от меццо-сопрановых к сопрановым, спев Тоску, Саломею, леди Макбет и многие другие. С той лишь только разницей, что при этом певица не отказалась и от своего изначального амплуа как исполнительница меццо-сопрановых партий.

* Советская музыка. 1969. № 8.

С Грейс Бамбри Корелли выступил в «Кармен» уже через несколько дней после последнего для тенора «Трубадура», а со следующего года певица пополнила состав труппы «Метрополитен» и стала одной из постоянных участниц спектаклей, в которых пел Франко. Ко всему прочему, Грейс Бамбри вошла в число самых близких друзей Корелли, и до сих пор она деятельный участник, в частности, того конкурса, который проводится в Анконе и носит имя Франко Корелли.

1964 год стал для Корелли знаменательным еще в одном отношении. Если, забегая вперед, заглянуть в хронику выступлений певца, нельзя не обратить внимание на один факт: в последующие семь лет у него не было ни одного сценического дебюта. Единственным исключением можно с большой натяжкой назвать исполнение теноровой партии в «Реквиеме» Верди под управлением Зубина Меты в Лос-Анджелесе (1967 год). В то время, когда поклонники искусства Корелли ожидали от него новых достижений, движения вперед в русле достигнутого в «Гугенотах», тенор внезапно отказался расширять репертуар и, следовательно, приостановил развитие своей карьеры.

Со стороны все выглядело благополучно: триумф следовал за триумфом. Когда Корелли изредка приезжал на родину, его соотечественники единодушно отмечали все возраставшую исполнительскую технику певца. Но все же никто не мог понять, почему тенор ограничил свой репертуар и регулярно отказывался от соблазнительных предложений, постоянно ему поступавших. Естественно, многие пытались найти причины, по которым произошел этот непонятный застой. Поговаривали, что Франко «выдохся», что высокие гонорары в «Мет» и огромный успех певца у американской публики в «напетом» репертуаре лишили Корелли дальнейшего стимула для развития. В этом смысле довольно определенно выразился Родольфо Челлетти, который писал следующее: «Корелли, превзойдя самого себя в артистическом смысле в период с 1958 по 1962 год, эмигрировал в Америку, где коммерциализация прекратила развитие его блестящей «исторической» параболы, заключив ее в рамки ограниченного репертуара».

Безусловно, гонорары, которые предлагала певцу «Метрополитен», играли немаловажную роль. Но при этом огромное значение для певца имели и другие факторы: особая организация и управление театральной деятельностью, которые предоставляла «Метрополитен». Вероятно, также – стабильность положения и уверенность в долговременном сотрудничестве. В этой связи не покажется удивительным факт, что в Европе Корелли стал появляться намного реже, чем раньше.

Наиболее правдоподобным представляется объяснение, данное Джузеппе Пульезе: «Отъезд Корелли в Соединенные Штаты, – писал критик, – приостановил расширение его репертуара. Долгие годы я верил, что виноват в этом был именно отъезд. Но сейчас я уже так бы не сказал. Почему? Я много размышлял над этим. Только тот, кто, подобно мне, видел Корелли неисчислимое количество раз после спектаклей: измученного, со следами страха и напряжения на изменившемся лице; Корелли, придавленного грузом нечеловеческого физического труда, с усталым взглядом, абсолютно отрешенным и выражавшим почти отвращение даже в самые триумфальные вечера, – только тот может понять, какую непомерную, нечеловеческую цену платил Корелли – один из величайших певцов мировой оперной сцены – за то, чтобы всегда быть на высоте».

Нельзя не согласиться с этими словами. Все люди разные, у всех различная нервная система, у каждого свой ритм жизни. Конечно, есть немало артистов, которые просто не могут жить, если постоянно не пополняют свой репертуар, если перманентно не участвуют в новых постановках, не пробуют силы в новых партиях. Пожалуй, самые характерные примеры, если называть ныне здравствующих исполнителей, – творческие пути Дитриха Фишера-Дискау, Николая Гедды, а из выступающих по сей день – Пласидо Доминго. Корелли не принадлежал к певцам такого плана. Его постоянный оперный репертуар был очень небольшим, хотя и разнохарактерным. В концертах он пел либо арии из опер (при этом изредка из тех, в которых никогда не появлялся на сцене), либо популярные «классические» песни, крайне редко обращаясь к репертуару камерных исполнителей. При этом каждое появление на сцене для него было тяжелейшим испытанием, невероятным стрессом. Послушаем, что рассказывают о состоянии тенора люди, певшие с ним многие годы.

Джан-Джакомо Гуэльфи: «Всегда было заметно, как он страдал перед началом каждого спектакля: «Эту ноту я спою здесь так, а эту так». Мы пели вместе более десяти лет, и все это время Корелли приходил в гримерную за десять минут до начала спектакля. Он проходил мимо моей двери, я приветствовал его, как обычно: «Привет, Франко, как дела?» И он ни разу не ответил мне: «Хорошо». Он также не любил петь «на бис». Когда мы вместе выступали в «Девушке с Запада» и Франко исполнял «Ch'ella mi creda libero e lontano», я наблюдал за ним с восхищением – настолько красив был его голос. Публика, естественно, потребовала бисировать, но он не хотел об этом и слышать. Я сказал ему: «Давай, Франко, спой «на бис» и пойдем перекусим», – но он продолжал отказываться. Я ему опять: «Ну, давай, Франко, ну что тебе стоит – всего два си-бемоля. Давай, Франко, кто не бисирует, тот не ест!» Вместо ответа он посмотрел на меня как на сумасшедшего».

Грейс Бамбри: «В 70-е годы мы исполняли «Аиду» в «Метрополитен Опера», и однажды, возвращаясь со сцены в гримерную, я сказала ему: «Знаешь, Франко, у тебя самый прекрасный голос из всех, которые я слышала в роли Радамеса! Ты само совершенство!» Как он после этих слов испугался, как смутился! Но я просто не могла удержаться, бывают моменты, когда обязательно нужно высказаться».

Ансельмо Кольцани: «Корелли всегда сопровождала слава человека вспыльчивого, настоящей «звезды». Я с этим совершенно не согласен, потому что слишком хорошо его знал. Его всего лишь постоянно мучила тревога за свои вокальные и технические возможности, поэтому он был требователен к себе, как немногие. Его «недомогания» могли казаться странностями, капризами, но они, напротив, были искренними. Уже до того, как идти в театр, или даже в самом театре, он не чувствовал себя готовым на сто процентов. Поэтому его требовательность становилась исключительной: даже когда он был в состоянии спеть на девяносто девять процентов из ста, когда можно было не волноваться, ему нужны были все сто процентов. И даже если публика сходила с ума, он между актами заходил в гримерную, чтобы спросить: «Как я выступил? Скажите мне честно!» И это продолжалось до самого конца его карьеры. Если он не чувствовал, что его возможности равны ста процентам, то начинал избегать все и всех, становился неприступным, невероятно нервным, из-за чего казалось, что Корелли сошел с ума, или раскапризничался, или важничает. Ничего подобного не было: это были искренние переживания. Зато потом, когда спектакль заканчивался, он чувствовал себя виноватым и жалел всех: дирижеров, коллег, всех в театре… включая собак. Я не виню его за все «выходки», он сам был первой жертвой собственного перфекционизма. И все же, несмотря на свои страхи, именно он был тем человеком, который, исполняя арию на сцене, подмигивал коллеге или подавал тебе знак, скажем, во время дуэта, повернувшись спиной к публике, как бы говоря: «С тобой все в порядке, молодец, продолжай в том же духе».