Текст книги "Принц в стране чудес. Франко Корелли"

Автор книги: Алексей Булыгин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 23 страниц)

Джером Хайнс: «Рассказывали множество историй о темпераменте Корелли. Я уверен, что все они сильно приукрашены. Невозможно отрицать того факта, что он обладал очень высокой эмоциональностью, что выражалось в сильнейшем возбуждении («животном», как кто-то его назвал), которое Корелли создавал вокруг себя на сцене. Все певцы нервничают перед важным спектаклем, и Франко не был исключением, но, казалось, что на сцене он преобразует свое сильнейшее нервное возбуждение в динамическую энергию, являющуюся как бы результатом электрического воздействия».

Можно предположить, что, выступая в знакомом репертуаре, Корелли тем самым пытался избежать особенно сильных переживаний, каковые влекла каждая новая роль. Вряд ли можно винить за это тенора. Ведь и того, что он сделал к моменту, когда сознательно ограничил число ролей, было вполне достаточно, чтобы войти в историю оперы в качестве одного из крупнейших исполнителей второй половины XX столетия. Этот статус певца был утвержден и музыкальной критикой. В том же 1964 году в очередном издании знаменитого словаря «Le Grandi Voci» Родольфо Чел-летти посвятил Корелли следующие строчки: «КОРЕЛЛИ ФРАНКО – итальянский тенор, родился в Анконе 9 апреля 1923 года*. Воспитанник музыкального лицея «Россини» в Пезаро, он в 1950 году победил в конкурсе вокалистов, проходившем в рамках фестиваля «Флорентийский Музыкальный Май», и на следующий год дебютировал на сцене в Сполето (Хозе в «Кармен» Ж.Бизе). Его артистический путь пролегал далее через сцены Римской оперы (Мориц Саксонский в «Адриенне Лекуврер» Ф. Чилеа), театра в «Термах Каракаллы» (1952 – ряд выступлений, включавших также Хозе), театра «Массимо» в Палермо (1953), отмечен исполнением роли Канио в телеэкранизации «Паяцев» Р. Леонкавалло (1954) и увенчался дебютом в миланской «Ла Скала» (декабрь 1954 года – Лициний в «Весталке» Г. Спонтини, где он был партнером Марии Каллас). В 1955 году пел на «Флорентийском Музыкальном Мае» (Поллион в «Норме» В. Беллини) и на сцене «Арены ди Верона» («Кармен»), в сезоне 1955—56 его услышала аудитория театра «Сан Карло» в Неаполе (Радамес в «Аиде» Д. Верди) и вновь публика «Ла Скала» (Джонсон в «Девушке с Запада»

* Вопрос о подлинной дате рождения певца уже был освещен нами в первой главе книги.

Д. Пуччини и Лорис в «Федоре» У. Джордано). В сезоне 1956 – 57 его в третий раз принимала «Ла Скала» (исполнение партии Канио в «Паяцах» было не слишком удачным), тогда же он получает первый зарубежный ангажемент (театр «Сан Карлуш» в Лисабоне), предусматривавший новые для него партии – Габриэля Адорно в «Симоне Бокканегре» Д. Верди и заглавную роль в «Андре Шенье» У. Джордано.

Несмотря на скорость своего выдвижения в качестве солиста крупнейших театров, Корелли в течение нескольких лет обрел известность скорее благодаря своим великолепным внешним данным, чем собственно пению. При баритональной окраске тембра – несколько резковатого и не слишком светлого – тенор добивается многого большой звучностью, особенно характерной для нарочито расширенного среднего и переходного регистров, начиная с верхнего ля, выше идет пение силовое, не слишком разнообразное и экспрессивное.

Однако нельзя не отметить его техническую эволюцию как вокалиста, обнаруженную его выступлением в «Ла Скала» в марте 1958 года (Гуальтьеро в «Пирате» В. Беллини): убедительное свидетельство ценной способности справляться с очень высокой тесситурой партий бельканто-вого репертуара начала XIX века, которая была по заслугам оценена дирекцией ряда театров, возродивших несколько опер, сошедших с афиши после ухода со сцены Джакомо Лаури-Вольпи. Еще в «Ла Скала» в сезоне 1958 – 59 Корелли воплотил вердиевского Эрнани: это было чрезвычайно эффектно – скульптурной выразительности фигура, закутанная в черный плащ заговорщика, заставляла вспомнить романтическую атмосферу вердиевско-мейерберовской оперы и ее мрачных героев. Вокально Корелли поражал полнозвучием и впечатляющим мастерством фразировки при легкости звукоизвлечения в центральном и нижнем регистрах, а в особенности – в сверкающих и уверенных верхних нотах.

С этого времени обозначился этап значительно возросших возможностей Корелли, позволивших ему воскресить на сцене такие оперы, как «Полиевкт» Г. Доницетти («Ла Скала», декабрь 1960 года) и «Гугеноты» Дж. Мейербера (там же, май 1962 года), – обе премьеры были встречены восторженно. Эти партии стали относить к лучшим в его репертуаре, куда включают и исполняемых им на крупнейших итальянских и зарубежных сценах Манрико в «Трубадуре» и принца Калафа в «Турандот» («Метрополитен» в Нью-Йорке с сезона 1960/61, Берлинская Государственная Опера – осень 1961 года и т. д.).

В настоящее время Корелли – уникальный тенор мировой оперной сцены, способный воплощать полнозвучно, не прибегая к фальцету и миксту, в истинно эпическом духе этих героев и ставший подлинным преемником в этом репертуаре артиста, остававшегося в грамзаписи их образцовым исполнителем, – Дж. Лаури-Вольпи. Это не означает, конечно, что Корелли – типичный «белькантист»-виртуоз в традиционном смысле этого слова: его голос, благодаря своей специфической «тяжести», «мускулистости», дает вовсе не бесплотное, эфирное звучание (обратите внимание, скажем, на звуковую атаку нот в диапазоне ми – фа, часто растянутую, продленную, с использованием форшлага).

Среди других резервов творческого роста Корелли – его темперамент, о котором свидетельствуют характерные вспышки страсти и романтического отчаяния (патетические, горестные восклицания, поддержанные сценической игрой, скажем, его Рауля в «Гугенотах» – особенно во время знаменитого дуэта с Валентиной в IV акте) и который лишен характерной теноровой агрессивности и демонстративности. Он в целом свободен от манеры любования своим вокальным атлетизмом, хотя должен больше заботиться о дикции, не всегда достаточно отчетливой и разборчивой. Несмотря на приобретенную им надежную вокальную технику, некоторые партии (например, Манрико в «Трубадуре»), отдельные арии и ноты говорят о существовании у него некоторых певческих проблем.

Граммофонные записи Корелли (во всяком случае, до настоящего времени) не столь многочисленны и разнообразны, как у других крупных певцов наших дней. Они хорошо передают своеобразие его тембра, компактность звука, энергию яркой фразы, но полнозвучие и отличный резонанс его верхов демонстрируют не всегда адекватно. Его интерпретация в студийных записях менее убеждает, чем в театральном контексте, хотя вокально (это касается регистрации прежде всего полных опер) неизменно доставляет удовлетворение. Во всяком случае, пластинки демонстрируют эволюцию вокального стиля, столь редкую в наши дни среди драматических теноров. Чтобы убедиться в этом, достаточно послушать «романс с цветком» Хозе – филировку ля-бемоль, атакованной в полный голос, или же ариозо Шенье «Как прекрасен день мая», спетое с отменным легато и волнующими портаменто»*.

Как видим, критик очень высоко (хотя в некоторых вопросах крайне субъективно) оценивает творчество Корелли. Стоит заметить, что публика (и это прекрасно видно на записях «живых» спектаклей, изданных к настоящему моменту в большом количестве) меньше всего думала о каких бы то ни было недочетах певца – она буквально взрывалась шквалом одобрения после каждого номера с участием любимого тенора. При этом можно добавить: «срывов» или пресловутых «провалов» Франко просто не знал – максимум, что случалось, – это просто аплодисменты, не «переходящие в бурные овации», что и являлось для тенора свидетельством не особо удачного выступления.

Первый летний месяц 1964 года Корелли провел в Париже. Как писал Гарольд Розенталь, это было время, когда для высшего света французской столицы не побывать в опере стало просто неприлично. Во-первых, это было связано с тем, что впервые с 1958 года в Париже выступала Мария Каллас, что, естественно, воспринималось как сенсация. Франко Дзеффирелли специально для певицы поставил

* Le Grandi Voci. Dizionario critico-biografico dei cantanti. P. 178–179.

«Норму», как незадолго до этого «Тоску» в Лондоне. В «Тоске» тогда Корелли с Каллас не пел – в этой опере они встретятся спустя почти год. Во время же парижских гастролей Франко заглавную роль в этой опере спела замечательная французская певица Режин Креспэн, а роль Скарпиа исполнил Габриэль Бакье. Шестого и десятого июня Корелли вместе с Каллас выступили в «Норме», причем на одном из спектаклей у Каллас сорвался голос. Об этом эпизоде написано слишком много (причем, тактичнее и остроумнее всего, пожалуй, в первой книге Бинга), чтобы еще раз о нем рассказывать.

Но не только, конечно, выступления Каллас будоражили Париж. Сенсацией стали, помимо «Тоски», другие спектакли: «Дон Жуан» с Николаем Гяуровым, «Дон Карлос» с Корелли, Гяуровым, Луи Килико и Ритой Горр. Последняя постановка буквально потрясла парижан. «Солнечный голос», – так определил голос Корелли критик из «Фигаро». А в другом авторитетном журнале можно было прочитать следующее: «Корелли сейчас обладает сокровищем, о котором мечтают все великие певцы: он нашел идеальную опору для дыхания, что позволяет ему с легкостью переходить от пения a mezza voce к самым высоким нотам. Незаурядное мастерство тенора заставляет публику вскакивать с мест и устраивать бешеные овации».

После триумфа в Париже Корелли должен был отправиться с труппой «Ла Скала» в Москву, но из-за сильного переутомления тенор отказался от поездки и предпочел отдохнуть у себя на родине, где, как уже говорилось, принял участие в записи «Трубадура». Надо сказать, что немедленно был пущен слух, что «Метрополитен Опера» заплатила тенору пятьдесят тысяч долларов, чтобы тот оставался дома. Как бы то ни было, легендарные гастроли «Ла Скала» в Москве прошли без Франко. Из ведущих теноров в нашу страну приехали Джанни Раймонди, Карло Бергонци и Бруно Преведи, который замечательно выступил с Биргит Нильссон в «Турандот».

Осенью Корелли открыл сезон в чикагской «Лирической опере», где он в последний раз выступил в «Трубадуре». А вскоре после этого он еще раз «открыл» сезон – на этот раз в Филадельфии в «Девушке с Запада» вместе с Дороти Кир-стен, Андрием Добрянским и Ансельмо Кольцани. Эта «американская» опера Пуччини, как ни странно, не была в то время особенно популярна в Америке, ибо атмосфера вестерна, которую представил композитор, воспринималась самими американцами в свете традиционной культуры (в первую очередь, кинематографической) как пародия. В Филадельфии «Девушка с Запада» не ставилась уже более тридцати лет. Но постановщику и исполнителям удалось сделать оперу настолько достоверной, что публика была в восторге и руководство «Метрополитен Опера» тотчас же решило внести ее в репертуар следующего сезона с теми же певцами. Критик Макс де Шаунзее писал, что «в этой опере из-за многочисленности действующих лиц нужны не отдельные «звезды», а целая труппа первоклассных исполнителей, каковую и можно было увидеть в этой постановке (…). Голос Корелли был великолепен, а актерское мастерство безукоризненным. Ария из последнего акта была спета самым прекрасным и трогательным образом».

В начале декабря 1964 года Корелли принял участие в своем шестом открытии сезона «Ла Скала». Это пятое подряд «открытие» тенором престижнейшего европейского театра – до Корелли никто не удостаивался подобной чести. Но в то же время это было и прощание с европейской «оперной Меккой». Если взглянуть на хронику выступлений певца, то нетрудно заметить, что после десяти спектаклей «Турандот», последний из которых прошел в январе 1965 года, в «Ла Скала» Франко больше не выступал. Ближайшие после этого годы были распланированы Корелли в соответствии с планами «Метрополитен». В дальнейшем, как сообщает Марина Боаньо, неоднократно делались попытки возобновить контакты Корелли с «Ла Скала», но все они оказались безуспешными.

Как сообщалось в прессе тех лет, у Корелли еще до подписания контракта возникли разногласия с дирекцией театра по поводу того, какой оперой начинать новый сезон. Тенор был против исполнения прекрасно известной публике «Турандот» и предлагал какую-нибудь более редкую оперу, и его точку зрения полностью поддерживали критики.

Тем не менее, эти разногласия не помешали Франко спеть одну из своих самых удачных партий так, как никогда прежде. О премьерном спектакле мы можем сегодня судить не только по записи, но и по личным воспоминаниям одного из участников этого праздника музыки. Читатель, без сомнения, уже догадался, что речь идет о книге гениальной русской певицы Галины Павловны Вишневской, единственной из наших соотечественников, кто выступал с Корелли на сцене. Эту певицу нет необходимости представлять – вряд ли кто-либо из интересующихся оперой не читал воспоминания о ее необыкновенной жизни. Позволим себе лишь напомнить те эпизоды из книги «Галина», которые связаны с Франко: «Сценических репетиций с партнерами у меня не было, мне лишь показали мои мизансцены, сказав, что артисты приезжают прямо на репетицию с оркестром.

Биргит Нильссон я слышала в Москве в той же партии на гастролях «Ла Скала», знала безграничные возможности ее великолепного, огромного голоса. Франко Корелли я не слышала и не видела никогда. Выйдя на сцену и спев свои первые фразы, я стояла на авансцене, сосредоточенная на своем, стараясь в этой единственной оркестровой репетиции с хором и солистами успеть разобраться в мизансценах, рассчитать силу звучания голоса… И вдруг за моей спиной раздался голос такой красоты, силы и с таким феноменальным верхним си-бемоль, что я, буквально онемев, не спела свою фразу, а обернувшись, увидела стоящего в глубине (!) сцены Франко Корелли и приросла к полу. Никогда не встречала я тенора, так щедро одаренного природой: красавец собой, высокий рост, стройная фигура, длинные ноги и необычайной красоты большой льющийся голос.

У итальянских теноров вообще блестящие верхние ноты, их голоса как бы расцветают в верхнем регистре, но у Корелли они были совсем особенные – широкие, «волнистые», вибрирующие даже на верхнем до, которое он брал с такой легкостью, будто у него в запасе есть такое же ре и ми (…). Мой партнер, великолепный бас Никола Заккариа, поющий партию Тимура, слепого старика, с которым я связана на протяжении всего спектакля: я его служанка и поводырь, – пел в «Турандот» в «Ла Скала» много раз. Еще на репетиции он все успокаивал меня: мол, не забивайте себе голову мизансценами, я знаю их и буду направлять вас в нужную сторону. Да и правда, это не трудно – его рука все время лежит на моем плече. Стоя перед выходом в кулисе и мысленно прогоняя в памяти мизансцены, я вдруг обратила внимание, что стоящий рядом мой старик-слепец как-то подозрительно все больше и больше распрямляется и оглядывает всех этаким орлиным взглядом, как генерал перед сражением. Не успела я сделать на сцене и нескольких шагов в нужном направлении, как слепец мой, выкатив грудь колесом и крепко стиснув мое плечо, направил наш путь в другую сторону. Толкая меня вперед сквозь толпу хористов и размахивая своим посохом, как маршальским жезлом, уже много раз хоженной тропой он уверенно вывел меня. Куда? Ну, конечно же, на авансцену, где прочно и утвердился. А когда по ходу действия ему пришлось упасть, то ноги свои протянул на все оставшееся до края сцены место, чтобы ни пяди отвоеванной земли не досталось «противнику». Довольный проделанным маневром, он открыл один «слепой» глаз и подмигнул мне – мол, со мной не пропадешь! Едва мы с ним расположились, как появился Калаф, так поразивший меня на репетиции тем, что спел выходную фразу в глубине сцены. Теперь же, лишь начав ее там, он кинулся на штурм зрительного зала и, отмахав пятнадцать метров тремя шагами, загвоздил свой шикарный си-бемоль, уже стоя на краю авансцены, где вес мы и повстречались. А вот уже все ближе и ближе к нам подбираются три китайца: Пинг, Панг, Понг.

С каждой минутой плацдарм сокращался, пока вес боевые силы не сосредоточились на узкой полосе переднего края. Остановила их только оркестровая яма, развернувшаяся, как пропасть, под ногами бойцов и помешавшая им кинуться в зал на неприятеля. Ну, думаю, милая, держись! Это ж только начало спектакля. Если так пойдет дальше, то меня, с моей заботой о психологическом развитии образа по системе Станиславского, сейчас в этой рукопашной так пришлепнут, что, как в песне поется, никто не узнает, где могилка моя. И когда подошло время моей арии, я уже поняла, что должна вложить в нее все умение владеть голосом, на которое я только способна. Вспомнив советы своего концертмейстера, над которыми так потешалась, и разозленная тем, что он оказался прав, проклятый си-бемоль в конце арии я держала на pianissimo умышленно долго, чтобы дать понять публике, что это все, но в последний момент сделала такое crescendo до fortissimo, что, как сказал потом Гирингелли, было впечатление, что из туннеля вырвался гудящий паровоз. И когда, бросив ноту, я упала «рыдая» к ногам Калафа, зал взорвался таким ревом, что пришлось надолго остановить спектакль. Честно говоря, я ничего подобного не ожидала, хоть и привыкла уже к бурной реакции западной публики.

После меня сразу же должен запеть Калаф свою арию. Когда стали смолкать аплодисменты, я взглянула на него и по тому, как он, выставив одну ногу вперед, расправил плечи, и по блеску, каким загорелись его глаза, я поняла, что должна сейчас «отверзнуть слух и душу». И правда – такого пения я никогда не слышала и, наверное, больше уж и не услышу. Его голос и сегодня звучит в моих ушах. Успех он имел грандиозный, и мы блестяще закончили первый акт. Во втором действии запела Биргит Нильссон и своим огромным, мощным голосом вконец добила публику. «Турандот» прошла с триумфом»*. В личной беседе с автором этих строк Галина Павловна рассказывала об эпизоде, который не был включен в книгу.

* Вишневская Г.П. Галина: История жизни. С. 389–390, 394.

Когда Вишневская и Корелли находились вместе на сцене, русская певица была поражена тем, как нервничал тенор. Он держал партнершу за руку, его собственные руки ходили ходуном, при этом он бормотал: «Я болен! Я болен! Я не в голосе!» А пел, как уже говорилось, божественно.

Этот же год принес Корелли первые совместные выступления с целым рядом других первоклассных вокалистов. Среди сопрано это одна из ведущих солисток «Мет», знаменитая Дороти Кирстен, а также красавица Джанна Д'Анд-жело. Если говорить о басах, то это Хустино Диас, Джон Макыорди и Андрий Добрянский. В апреле 1964 года в Кливленде в «Аиде» Франко впервые выступил с Чезаре Сьепи. Знаменитый итальянский бас начал вокальную карьеру очень рано – еще девятнадцатилетним юношей, спев в Венеции роль Спарафучиле в самый разгар войны – в 1941 году. Два года спустя он, как участник Сопротивления, эмигрировал в Швейцарию, а после окончания военных действий Сьепи вновь возвратился на родину и в том же городе, где он впервые вышел на сцену, исполнил Захарию в «Набукко». В этой же роли он появился спустя год на сцене «Ла Скала». В 1948 году Артуро Тосканини пригласил молодого баса для выступления в заглавной партии в «Мефистофеле» А. Бойто в спектакле, посвященном памяти композитора, что было, по сути, признанием исключительно высокого рейтинга певца. В 1950 году Сьепи вместо Бориса Христова, которого власти не впустили в Соединенные Штаты, исполнил роль короля Филиппа в «Дон Карлосе» в знаменитом спектакле «Метрополитен Опера», который был первой работой Рудольфа Бинга в этом театре. В последующие 24 года карьера Сьепи преимущественно связана с «Метрополитен», хотя певца восторженно принимали на крупнейших оперных сценах мира, где он исполнял самый разный репертуар. В золотой фонд оперного искусства XX столетия вошли выступления Сьепи в моцартовских партиях – Дон Жуана и Фигаро. Нельзя не отметить поразительное творческое долголетие баса, который, к примеру, в 1994 году прекрасно спел в Вене Оровезо в «Норме». В общем, не случайно в интервью корреспонденту «Opera News» Джульетта Симионато, давая краткие характеристики своим партнерам, сказала, что, по ее мнению, «королем басов» является, без сомнения, именно Чезаре Сьепи.

Если говорить о баритонах, сотрудничество с которыми принес Корелли 1964 год, то, конечно, следует в первую очередь назвать имена румынского певца, обладателя пылкого актерского темперамента и роскошного голоса Николае Херлю (в прессе можно встретить мнение, что Херля для румын значит то же, что Карузо для итальянцев и Шаляпин для русских) и знаменитого Джорджа Лондона. Канадец (точнее, канадский еврей) Джордж Лондон после переезда его семьи в Соединенные Штаты довольно рано начал заниматься вокалом. Его дебют состоялся в 1942 году в Голливуде, когда ему было двадцать три года. Несколько лет Лондон пел в оперетте, преимущественно в Сан-Франциско. Карьера певца резко изменилась, когда в 1949 году Карл Бём пригласил его в Венскую оперу для выступления в партии Амонасро. После успеха в следующем году на Глайндборнском фестивале его Фигаро (в опере Моцарта) Рудольф Бинг пригласил Лондона в «Метрополитен». В том же году состоялось триумфальное выступление баритона в Байрейте в «Парсифале» и «Летучем голландце». В последующие годы Лондон пел самые разные партии – от написанных для баса (Борис Годунов, Вотан) до чисто баритоновых – Евгений Онегин, граф Альмавива (Моцарт), Скарпиа, Эскамильо и прочих. В 70-х годах у Лондона обнаружилась тяжелейшая болезнь, которая привела сперва к его преждевременному уходу со сцены, а позднее к параличу и смерти.

В конце января 1965 года Корелли возвратился в Соединенные Штаты и принял участие в премьере оперы, в которой он уже не выступал довольно давно. Речь идет о «Силе судьбы», которая не ставилась в «Метрополитен Опера» уже несколько лет в связи с трагическим событием, происшедшим на одном из спектаклей за год до того, как в труппу театра влился Франко Корелли. Вот как вспоминает об этом ужасном эпизоде Рудольф Бинг: «Веселое настроение, в котором протекал этот сезон, было нарушено в день самой страшной трагедии, которая разыгралась на сцене «Мет». Это произошло 4 марта 1960 года во втором акте «Силы судьбы» (nomen omen!), исполнявшейся наилучшим образом ансамблем из сплошных звезд – Рената Тебальди, Ричард Такер, Чезаре Сьепи и Леонард Уоррен, который всего четыре дня назад имел огромный успех в роли Симона Бокканегры. Я стоял в боковой кулисе. Такер и Уоррен закончили свой дуэт, после чего Такера – тяжело раненного в бою офицера – на носилках унесли со сцены. Он поднялся на ноги и стал шепотом беседовать со мной. Тем временем Уоррен, затративший какие-то мгновения на то, чтобы открыть злополучную «urna fatale» (шкатулку, содержавшую злосчастный портрет Леоноры), начал свою арию мщения. «Gioia, oh gioia» («Радость, о радость») спел он и вдруг рухнул лицом вниз на пол, как дерево, срубленное топором дровосека. Все, кто находился возле сцены, поняли, что произошло нечто серьезное. Томас Шипперс остановил оркестр, а я распорядился опустить занавес – Такер же бросился к Уоррену.

Жена Уоррена находилась в ближней к сцене ложе вместе со своим другом-священником (Леонард – еврей по происхождению – обратился в католицизм и стал очень набожным человеком), вскоре и они оказались на сцене. Я послал кого-то за Марио Серени, который в тот вечер был нашим резервным баритоном, и вышел к публике, пробираясь через толпу хористов, окруживших лежащего на сцене человека, – многие из них стояли на коленях и молились. Из зрительного зала прибежал наш театральный врач доктор Адриан Дзорньотти и пытался привести в сознание Уоррена, которому – увы! – уже ничто не могло помочь. Выйдя к публике, я заверил ее, что артист находится под присмотром врача и что спектакль будет продолжен, когда Серени подготовят к выступлению. Через двадцать минут доктор Дзорньотти с белым как мел лицом сообщил мне, что Уоррен скончался. Его жена никак не могла в это поверить. Да и кто бы поверил? Понятно, не могло быть и речи о продолжении спектакля. Я вернулся на сцену и при полном свете, зажженном в зале, попросил зрителей встать и почтить минутой молчания память одного из наших величайших артистов (…). Смерть Уоррена нанесла огромный ущерб музыкальному качеству нашего итальянского репертуара, ибо это был единственный в своем роде голос – прекрасный и мощный, идеально подходивший к вердиевской музыке. Уоррен не был прирожденно ярким актером, но упорно работал над каждой ролью и систематически – из года в год – совершенствовал свое драматическое мастерство. Возможно, я более всего уважал его за ту непреклонность, с какой он заботился о своей артистической репутации, не шатаясь по банкетам и не выезжая на слишком дальние гастроли, чтобы наилучшим образом выглядеть в спектаклях "Мет"».

К сожалению, «сила судьбы» дала о себе знать и в тех двух спектаклях в «Мет» оперы Верди в конце января 1965 года – и опять это было связано с исполнителем партии Дон Карлоса: спектакли оказались в числе последних, в которых на сцене выступил Этторе Бастианини. С каждым днем он чувствовал себя все хуже, певцу было трудно управлять голосом, который к тому же на глазах «тускнел». В конце концов руководство театра вынуждено было заменить Бастианини Костасом Пасхалисом. Последняя же встреча Корелли на сцене с замечательным баритоном состоялась в Лос-Анджелесе 16 ноября в спектакле «Андре Шенье», в котором партию Мадлен пела Кларамэ Тернер. Спустя чуть больше года после этого выступления Этторе Бастианини скончался.

19 марта в спектакле «Тоска» Корелли в последний раз на сцене встретился с Марией Каллас, переживавшей в то время тяжелейший кризис и в личной жизни, и в творческой.

После триумфальных выступлений в этой опере в Париже она осуществила свой давний план – вновь выступить на сцене «Метрополитен». При ее появлении на подмостках зал просто взорвался овациями, так что Фаусто Клева вынужден был даже приостановить спектакль. Однако, «певица ни на секунду не вышла из роли; она не улыбнулась, не раскланялась, не поблагодарила. Она осталась Тоской»*. Корелли был ее партнером на первом из «метрополитеновских» представлений, Ричард Такер – на втором и последнем. О том, как звучал тогда голос певицы, можно судить по аудиозаписям обоих представлений, а как она провела роль в актерском отношении – по записанному на кинопленку за год до этого второму акту «Тоски» в «Ковент Гарден», в которой роль Скарпиа исполнял Тито Гобби (он же пел барона и в «Мет»). Публика демонстрировала самый искренний восторг, однако критики судили более трезво. Гарольд Шёнберг в «Нью-Йорк Тайме» писал: «Если вернуться к вопросам вокала, то тут дело обстоит менее радостно. Мисс Каллас оперирует ныне только остатками своего голоса. Ее высокие звуки, по-прежнему неуверенные, напоминают скорее отчаянный разбег к штурму высоких нот. Она поет почти все без опоры, издавая звуки пронзительные, резкие и несфокусированные»**. Пожалуй, если оценивать именно вокальную форму Марии, а не ее гениальную актерскую игру, то на этот раз нельзя не признать правоту именно музыковеда. Как отмечает Юрген Кестинг, говоря о противоречии – восторженный прием публики и беспощадные слова профессионалов, – «слава давно отделилась от своей обладательницы, и к певице отнеслись, как к священной королеве». Остается только добавить, что меньше чем через три месяца после выступления в «Мет» Каллас навсегда покинула оперную сцену, спев в Париже две свои любимые партии: Норму и Тоску. Дальнейшее хорошо известно: мастер-классы певицы в Джульярдской школе и последние записи в 1971 году; прощальное турне с Джузеппе ди Стефано, также практически безголосым, – в 1973; и – окончательное «прощание со славой» в концертах 1974 года.

* Кестинг Ю. Мария Каллас. С. 248. ** Там же. С. 248–249.

Последние годы жизни Каллас были трагичными. Не случайно многие из близко знавших Марию предполагали, что ее внезапная смерть в 1977 году была, скорее всего, самоубийством. Здесь не место обсуждать этот вопрос. Но несомненно одно: жизнь и творчество Марии Каллас – одна из самых ярких страниц в истории оперы, несмотря на то, что ее расцвет как незаурядной певицы был недолог. Трагическая ирония судьбы: по мере того как возрастало сценическое мастерство Марии, ухудшалась ее вокальная форма. Но даже и тогда, когда от ее голоса остались лишь воспоминания о былом великолепии, она завораживала и приводила в экстаз не только публику, но даже самых строгих критиков, которые на спектаклях не могли не поддаться магнетизму ее удивительной личности, и только позже некоторые из них отваживались на критические замечания по поводу ее вокала (актерский талант певицы был настолько ярок, что это не могли не признать даже самые отчаянные хулители). Свой дар Мария Каллас не «растранжирила», как, к примеру, ди Стефано. Она в буквальном смысле «сгорела», и отблески этого пламени обжигают и сегодня всех, кто неравнодушен к оперному искусству.

Конечно, на этом спектакле «Тоски» Корелли, несмотря на великолепную форму, не мог быть главным героем вечера. Разумеется, его, как обычно, тепло принимали, ему аплодировали, но все же внимание публики приковывала «живая легенда» – Мария Каллас, и Франко воспринял эту ситуацию с должным пониманием, как и Тито Гобби, который выступал едва ли не в лучшей из своих ролей и тоже был «отодвинут» на второй план. Но уже через две недели, когда Тоску исполняла Режин Креспэн (кстати говоря, столь нелюбимая Каллас), паритет среди трех главных исполнителей был восстановлен. Французская певица находилась в лучшей вокальной форме, нежели Мария, но, конечно, она не была столь популярна (хотя и имела репутацию лучшего сопрано Франции), к тому же в актерском отношении явно уступала Каллас. Скарпиа пел Джордж Лондон (о его образе барона можно судить и по видеозаписи с Ренатой Тебальди и Юджином Тобином). Все герои спектакля были на высоте, достойной «Мет», все имели огромный успех, но все же такого безумия, какое творилось на «Тоске» с Каллас, не было.

В марте 1965 года Корелли едва ли не впервые выступил в новом для него жанре – в сольном концерте на стадионе перед публикой, весьма далекой от оперной культуры, – это произошло на открытом баскетбольном поле Университета Св. Иоанна перед аудиторией, состоявшей в основном из студентов, многие из которых, возможно, никогда в своей жизни не видели и не слышали оперу. Тем не менее, песня за песней, романс за романсом, и публика начала сдаваться. «Окончание концерта, – пишет комментатор нью-йоркской газеты, – увенчалось нескончаемыми овациями, которые, возможно, никогда не достигали такой силы даже при баскетбольных матчах, которые заканчивались победой университетской команды (…). Публика не хотела расходиться после окончания официальной программы. Она издавала громкие крики, вызывая певца на «бис» и требуя хотя бы одну песню сверх программы. Наконец Корелли спел «Core'ngrato» и нанес аудитории последний удар (…). Когда мы уходили, студенты все еще оставались там и аплодировали, горячась, требуя от артиста «биса», и, возможно, Корелли продолжал петь и тогда, когда мы уже дошли до погруженного в темноту студенческого городка (…). Интересно, как к этому успеху отнесутся престарелые посетительницы "Метрополитен"? Не будут ли ревновать?»