Текст книги "Принц в стране чудес. Франко Корелли"

Автор книги: Алексей Булыгин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 23 страниц)

«Церковь осуждает постановку "Дон Карлоса"»

Постановка в этом году оперы Верди «Дон Карлос» вызвала недовольство Джозефа Мак-Кэффри, главы «Епископального объединения общества Святого Божьего Имени Нью-Йорка» из-за того, что в ней изображено католическое духовное лицо, являющееся соучастником убийства. Отец Мак-Кэффри, заявивший, что он никогда не видел оперы и не читал ее либретто, действуя на основании информации, полученной от Чарльза Мак-Клейна (Нью-Йорк), подавшего прошение о судебном запрещении действий «Метрополитен», направленных на распространение антирелигиозной пропаганды. Рудольф Бинг, генеральный директор «Метрополитен», заявил, что он считает протест несостоятельным и опера останется в репертуаре театра в течение сезона 1952 – 53 годов, так как Верди сам был католиком и опера «Дон Карлос» постоянно входит в репертуар театров таких стран, как Австрия и Франция, в которых влияние католической церкви намного сильнее, нежели в Америке». Комментарии, как говорится, излишни.

Бинг проделал колоссальную работу по возвращению театру статуса лучшего в мире не только номинально, но и фактически – уже первая осуществленная под его руководством постановка (это был как раз тот самый «Дон Карлос») была воспринята как революционная во всех отношениях: в плане режиссуры, оформления, высочайшего уровня исполнителей, подбором (как, впрочем, и увольнением) которых Бинг занимался лично (некоторые, как например Николай Гедда, не слишком высоко оценивали именно этот аспект деятельности Бинга, но, скорее всего, речь здесь идет о субъективных и не вполне справедливых мнениях).

* См.: Бинг Р. За кулисами «Метрополитен Опера». М., Аграф, 2001.

Для него не существовало мелких вопросов. Он вникал во все. Первое, с чего он начал, это с установления железной дисциплины. Так, широкую огласку в прессе получила история с Робертом Мерриллом, который отказался выехать на гастроли труппы «Метрополитен» и предпочел съемки в Голливуде. В результате Бинг не задумываясь уволил известного баритона и последнему, когда он осознал, что произошло, пришлось приносить извинения через прессу. И только после этого он смог вновь войти в родной коллектив (чему, кстати говоря, Бинг был очень рад – в театре был явный дефицит баритонов подобного уровня, а никакой особой «злопамятностью» Бинг не обладал). Некоторые певцы не смогли выполнить жесткие требования Бинга – и распрощались с «Мет». Так, хроническую необязательность проявлял Джузеппе ди Стефано. Бинг достаточно долго пытался воздействовать на него, писал певцу письма (часть из них Бинг приводит в свой книге; можно увидеть, насколько деликатен и в то же время требователен он был при общении с певцами). Но ничего не помогало. В результате, когда на сцене нью-йоркского театра дебютировал Корелли, ди Стефано там уже не пел – ему просто не продлили контракт. Правда, в мемуарах самого Бинга можно прочитать, в частности, и то, что такого Фауста, как воплощенный ди Стефано, он никогда больше не слышал. Но все же с недисциплинированным тенором пришлось расстаться.

Здесь же можно вспомнить еще один получивший широкую известность скандал. Из-за нежелания и невозможности выполнять все прихоти Марии Каллас Бинг разорвал контракт и с ней, что привело обоих участников к нескольким годам «холодной войны», пока они «официально» не помирились в 1965 году, когда Мария снова выступила на сцене «Мет» – в «Тоске», где ее партнером, как уже говорилось, был Корелли. Даже исключительно амбициозная Каллас не могла не признать, что жесткость и решительность генерального директора театра была, в принципе, оправданна, а его деятельность выдвинула «Метрополитен» в реальные лидеры среди всех оперных театров мира.

Первое появление на сцене «Метрополитен» и знакомство с его директором было для певца событием настолько важным, что это особо отмечали почти все вокалисты, писавшие воспоминания. Вот что можно прочитать в мемуарах Николая Гедды, дебютировавшего в «Мет» в 1957 году: «Было договорено, что я должен показаться шефу «Метрополитен» Рудольфу Бингу. Выйдя на сцену, я понял, что это самый большой театр в мире – зал вмещал 3800 зрителей. «Мет» располагался на углу 39-й авеню и Бродвея, окружение было самое хаотичное. Близлежащий район носил название «garment district», гигантские небоскребы, текстильные предприятия. Этот старый театр должен был проявить свое обаяние в 20 – 30-х годах – тогда поблизости не было огромного комплекса домов, стояли только отели подходящей величины. Один из них назывался «Никербокер», там останавливался Карузо во время гастролей в "Мет"»*.

Любопытное воспоминание о встрече с Бингом в первый год его деятельности в театре оставил Марио дель Монако: «В Калифорнию на спектакль «Аиды» для встречи со мной прибыл Рудольф Бинг, новый директор «Метрополитен Опера». Разговор с ним оказался нелегким. В холле отеля «Марк Хопкинс» у подножия горы Ноб-Хилл, над которой в сторону океана быстро проплывали очень низкие облака, мистер Бинг, сухопарый и лысоватый человек с любезными манерами, но отнюдь не податливый в переговорах, положив на колени зонт и шляпу-котелок, предложил мне контракт на целый год за триста пятьдесят долларов в неделю.

«А какую роль мне предлагают за эти деньги? – спросил я как ни в чем не бывало. – Может быть, роль гонца вместо Радамеса?»

* Гедда Н. Дар не дается бесплатно. С. 83.

«Господин Дель Монако, – холодно и вежливо произнес мистер Бинг. – Такое вознаграждение мы предлагаем исполняющему главную партию тенору, который впервые выступает в нью-йоркской „Метрополитен Опера“».

Я смотрел на него как на марсианина. «Мистер Бинг, – в свою очередь промолвил я, стараясь сохранять спокойствие, – я впервые выступаю здесь, в Сан-Франциско, и мой гонорар составляет тысячу сто долларов за выступление. Предоставляю вам судить о том, несколько приемлемо ваше предложение».

Разговор зашел в тупик. Но у меня появилась идея. Я сказал: «Выслушайте мое контрпредложение. По окончании сезона в Сан-Франциско, перед возвращением в Италию, я задержусь в Нью-Йорке и спою в «Метрополитен» один спектакль «Манон» бесплатно, как гость. Если мне будет сопутствовать успех у критики и публики, то я подпишу контракт на следующий год. Только цифру эту я прошу за одно выступление, а не за неделю».

Это был достойный компромисс. Бинг секунду размышлял, потом расплылся в улыбке. Ему нравились люди, идущие на риск, и он принял мое предложение. Спустя несколько недель я был уже в Нью-Йорке, а по прошествии еще нескольких дней уезжал в Италию, имея в кармане контракт на два года»*.

Как известно, Корелли дебютировал на сцене «Метрополитен» одновременно с Леонтин Прайс. Приглашение негритянской певицы на главную женскую роль в «Трубадуре» было также заслугой Бинга. Дело в том, что в начале своей работы на посту генерального директора «Мет» Бинг столкнулся с яростным неприятием темнокожих исполнителей в ведущих театрах Америки. Нечто подобное было и на русской императорской сцене, куда был закрыт вход евреям; правда, у них была возможность туда попасть, приняв крещение, но многие этого не могли себе позволить.

* Монако Марио дель. Моя жизнь, мои успехи. С. 87–88.

Так, С. Ю. Левик, автор известной книги «Записки оперного певца» (едва ли не лучшей из всех книг, посвященных опере), будучи отнюдь не набожным человеком, в молодости дал обещание матери, что он останется верным религии своих предков. В результате, уже будучи в столице и получив самые лестные отзывы от руководства Мариинского театра по поводу прекрасных вокальных данных, Левик до октябрьской революции вынужден был петь в Народном доме и Театре музыкальной драмы (записи Левика изданы сейчас в Великобритании на компакт-диске, а к переводу «Записок» на английский язык предисловие написал сам лорд Харвуд – один из авторитетнейших деятелей оперы, которого в качестве одного из своих преемников предлагал Рудольф Бинг перед уходом с поста генерального директора «Метрополитен»).

Бинг был первым, кто разрушил стену расовых предрассудков на сцене «Метрополитен», настояв на приглашении Мариан Андерсон для участия в «Бале-маскараде». Эта певица еще в конце 30-х годов могла собрать на открытой концертной площадке тридцатипятитысячную толпу восторженных поклонников, но при этом перед негритянской исполнительницей, обладавшей одним из самых лучших голосов XX века, были закрыты двери почти всех крупных театров США – именно из-за цвета ее кожи. Бинг решительно воспротивился расовой дискриминации, и благодаря его активности в труппу «Метрополитен» вошли не только Прайс, но и Грейс Бамбри, Мартина Арройо, Ширли Верретт. Уже после ухода Бинга в отставку в театре с огромным успехом пели Джесси Норман, Кэтлин Бэтл, Мэри Юинг (последняя, кстати, там еще выступает) и многие другие темнокожие певцы.

Сейчас уже ни у кого не вызывает недоумения факт присутствия на крупнейших сценах исполнителей самых разных национальностей (например, большую популярность в последние годы приобрела кореянка Су-Ми-Ё), но еще в тот год, когда на сцене «Мет» впервые выступил Корелли, каждая новая темнокожая исполнительница становилась предметом ожесточенной полемики. Не исключено, что именно это пристальное внимание к расовой проблеме и стало косвенной причиной того, что в первом спетом Корелли на сцене «Мет» «Трубадуре» главным героем стал не он, а Леонтин Прайс – «передовая» публика и критика не только приветствовала великолепную певицу, но и поддерживала тенденцию к ликвидации расовых предрассудков. Корелли, конечно, был недоволен. Но уже тогда Бинг, которого критики называли «самым влиятельным диктатором XX века», проявил феноменальную настойчивость, чтобы удержать в театре нового тенора, несмотря на то, что после дебюта первым желанием последнего было разорвать контракт и уехать на родину. Бинг позднее вспоминал: «Я не могу описать ту смесь лести и угроз, которую мне пришлось использовать по отношению к Франко Корелли после его дебюта в театре, случайно совпавшего с дебютом в этом же спектакле Леонтин Прайс, побудившим прессу все внимание сосредоточить на ней и практически не уделить никакого внимания Корелли. «Я не хочу снова петь с этим сопрано», – заявил он на следующий день в моем кабинете… Но он все же пел, и оставался в театре более десяти лет, и давал один великолепный спектакль за другим, а я и мои сотрудники удовлетворяли все его желания»*. К каким мерам иногда приходилось прибегать Бингу, мы можем узнать и из второй его книги: «Я все еще работал в «Метрополитен Опера», когда мне подарили небольшую шкатулку со смехом. Я никогда раньше не видел ничего подобного. При нажатии на маленькую кнопочку раздавался громкий человеческий хохот. С ее помощью я разыгрывал артистов, с которыми был в дружеских отношениях. Однажды ко мне пришел Корелли и попросил повысить ему гонорар. Возникла напряженная ситуация. Незаметно для тенора я нажал на шкатулке кнопку, приводившую ее в действие. Тягостная атмосфера немедленно улетучилась, и компромисс был достигнут»**.

* Бинг Р. За кулисами «Метрополитен Опера». С. 247.

** Bing R. A knight at the Opera. New-York, G. P. Putnam's Sons, 1981. P. 187–188.

Вообще, в своих мемуарах Бинг вспоминает Корелли с большой симпатией. Показательно, что первое имя из вокалистов, которое упомянуто в книге «Рыцарь в опере», – это именно Корелли. Правда, звучит оно в довольно забавном контексте. Бывший «диктатор», оставшись впервые в жизни не у дел, сокрушается: «Мне грустно от того, что славные дни волнений и забот уже позади. Но, по крайней мере, теперь я избавлен от необходимости лицезреть дрессированную собаку Франко Корелли, которая обычно сидела в его гримерной и кусала каждого, кто туда входил. Ей, наверное, казалось, что все покушаются на чековую книжку хозяина».

Несколько позже читатель поймет, чем же так досадила Бингу собака Корелли и чем объясняется столь ироничное отношение к певцу. Хотя, заметим, ироничный стиль вообще очень характерен для Бинга. Но когда он говорит серьезно, то не стесняется в выражении искреннего восхищения тенором. В «Рыцаре в опере», давая краткие характеристики своим любимым певцам, он сперва с большой теплотой говорит о Лучано Паваротти и Пласидо Доминго. Но потом как будто спохватывается: «О, а как же Франко Корелли??? Уже с первого его появления на сцене «Метрополитен» почти никто не сомневался, что он добьется успеха и его ожидает блестящая карьера всемирно известного оперного певца. И он действительно достиг этого. На мой взгляд, он величайший из теноров своего времени. Более того, Франко еще и человек с добрым и отзывчивым сердцем, что, признаться, большая редкость»*. Отметим некоторую неточность в этой фразе Бинга, которая вполне простительна человеку, долгие годы связанному с одним театром, пусть даже и крупнейшим: на тот момент Корелли уже был всемирно известным и любимым тенором, пластинки с его записями были популярны не только в Европе, но и в Америке, так что нью-йоркский театр только закрепил этот статус певца.

Последний раз имя Корелли звучит в книге Бинга на последних страницах.

* Bing R. A knight at the Opera. P. 119.

Бывший генеральный директор предается размышлениям: «Для меня личность человека играет не менее важную роль, чем голос. Я холоден и равнодушен к тем, кто обладает красивым голосом и только. Напротив, настоящая личность (даже если это певец с не особо выдающимися вокальными данными) способна произвести на слушателя сильнейшее впечатление, взволновать и очаровать его. Уже по тому, как певец двигается на сцене, можно определить, есть ли у него какие-либо особые черты характера – те, которые делают из человека звезду.

Что такое личность? Трудно сказать. Если говорить о певцах, то я бы назвал это сущностью человека – вне зависимости от того, где он – на сцене или вне ее. Настоящая личность всегда поражает меня, причем, конечно, не только в артистах. Например, ярчайшим воплощением личностного начала мне всегда казался Уинстон Черчилль. Когда он входил в комнату, то создавалось впечатление, что кроме него там никого больше нет. Пожалуй, здесь можно назвать и Каллас – даже если не говорить о ее голосе. Томаса Бичема – даже если оставить в стороне его дирижерские способности; когда он вставал за пульт, в зале воцарялась мертвая тишина еще до того, как он поднимал дирижерскую палочку. Аналогичное впечатление производил и Корелли – возможно, благодаря своей прекрасной внешности в сочетании с незаурядным голосом». Схожие мысли высказывал и дирижер Карло Франчи: «Помимо голоса Корелли обладал еще и очарованием, какой-то особой харизмой. На сцене он всегда появлялся, можно сказать, как бы в ином измерении. Возможно, его страдания были заметны и публика их чувствовала, и, думается, это ему помогало. Конечно, он делал это бессознательно, но, появляясь перед публикой, как бы говорил: «Вот он я, я все отдаю вам, даже если ошибаюсь…», – и, без сомнения, это передавалось части публики, повергая ее в состояние аффекта»*.

* BingR. A knight at the Opera. P. 204.

Все эти лестные слова в адрес Корелли прозвучали уже спустя более двух десятилетий после первого выступления

Франко на сцене «Метрополитен». Но тогда, после первого «Трубадура» (спектакль был посвящен шестидесятой годовщине со дня смерти Верди) 27 января 1961 года, для тенора наступила нелегкая пора. Некоторые критики выступили с отзывами довольно строгими. Конечно, Корелли понимал, что причина его совсем не такого триумфального дебюта, как бы ему хотелось, кроется не только в Леонтин Прайс, которую уже восторженно приняли на сценах многих других крупнейших американских театров и которая за год до этого с огромным успехом выступила в «Ла Скала» (кстати говоря, вместе с Корелли). Просто в связи с волнением он был, вероятно, не в самой лучшей вокальной форме, хотя, конечно, и не в самой худшей. Ни малейшей личной неприязни к Прайс Франко не чувствовал. Скорее наоборот, блестящая вокальная техника, огромный (правда, нельзя сказать, что особо красивый) голос темнокожей певицы прекрасно гармонировали с могучим тенором Франко.

Довольно любопытный факт: в том же году, когда труппа «Метрополитен» отправилась на гастроли и выступала в тех городах, где еще сильны были расовые предрассудки, Корелли и Прайс «поменялись местами»: там восторженно приветствовали тенора и практически игнорировали негритянскую певицу-сопрано. Причем подобная ситуация продолжалась еще несколько лет. Вот что вспоминает Николай Гедда, также ведущий солист «Метрополитен»: «Я прекрасно знаю, что снобистская премьерная публика приходит не ради меня или музыки, а для того чтобы показать себя. И посмотреть, как другие показывают себя. Поэтому такой публике хочется смотреть на звезду в стиле негритянки Леонтины Прайс, которая блистает в немыслимых прическах и умопомрачительных туалетах. Чего жаждет, чего с нетерпением ждет публика – так это ее божественного сияния, ее внешнего блеска.

С другой стороны, то, как поет Леонтина Прайс, интересует всех постольку поскольку. Очень жаль, потому что художник она блестящий. Прайс была второй цветной певицей после Мариан Андерсон, приглашенной петь в «Мет». Леонтина поет как ангел, она кажется мне удивительнейшим человеком, я пел с ней в «Дон Жуане» на сцене «Мет» в 1964 году, где она исполнила партию Донны Анны. Но когда «Мет» в те годы отправился в турне по южным штатам, ее там и не собирались признавать звездой первой величины. Публика принимала Прайс с ледяным равнодушием, ее не приглашали ни на какие приемы, ни один хозяин, ни одна хозяйка не отважились совершить революционный поступок и пригласить к себе в дом цветную певицу из «Мет». Она вынуждена была сидеть в одиночестве в своем гостиничном номере»*.

Сказать, что первое появление Корелли на американской сцене было совсем уж неудачным, конечно, нельзя. Несмотря на то, что в прессе преобладали не вполне корректные отзывы, раздавались и более трезвые суждения. Обозреватель «New York Times» Гарольд Шёнберг высказался иронично, но в целом доброжелательно: «Что касается Корелли, то он в определенном смысле пошел против законов природы, предписывающих тенорам быть невысокими. Статистика «Метрополитен Опера» говорит о том, что рост его составляет один метр восемьдесят шесть сантиметров и весит он восемьдесят восемь килограммов. И все это увенчивается роскошной головой, нечто вроде Джона Бэрримора и Эррола Флинна вместе взятых. При таких внешних данных ему даже не обязательно петь. Но у него голос огромной мощи (правда, не слишком «сладостный»), заполняющий все уголки зала. Он обладает каким-то возбуждающим животным магнетизмом, и когда певец полностью позволяет ему изливаться, тенор приобретает абсолютную власть. Природа его верхнего регистра остается не вполне понятной. Он действительно брал высокий ре-бемоль во втором акте (возможно, имеется в виду первый акт! – А. Б.), но «Di quella pira» не далась ему, и он не смог взять ключевую ноту на одном дыхании (?! – А. Б.). Как музыкант и актер он вполне компетентен, хотя и без особой фантазии.

* Гедда Н. Дар не дается бесплатно. С. 113–114.

Тем не менее, есть в нем что-то, что очень воодушевляет публику как «за» него, так и «против». Сойдемся на том, что Корелли может стать исключительным тенором, но его искусству еще требуется некоторое совершенствование и отделка».

Что бы ни писали в прессе, публика была немедленно покорена, а Рудольф Бинг назвал дебют Корелли «сенсационным». Даже английский критик Роберт Сабин, чья рецензия представляет собой длинный уничтожающий отзыв (чего стоит один заголовок: «Говорят, он самоучка – и это все, что я могу сказать об этом "замечательном маэстро"»), вынужден был признать, что «любой тенор, которому удалось вызвать в театре такие овации, конечно, должен «чем-то» обладать».

На втором спектакле, несмотря на плохую погоду, похоронившую Нью-Йорк под покровом снега, зал был переполнен. Во время первого действия оперы, за кулисами, Корелли споткнулся и повредил ногу. Пришлось продлить антракт между первым и вторым актами, после чего спектакль продолжился, хотя Манрико сильно прихрамывал. Однако нет худа без добра. Это событие нашло отражение на первой странице «New York Times» в очень благожелательной для Франко статье. Ко всему прочему Корелли довольно остроумно ответил на вопросы длинного интервью, затем опубликованного в мартовском номере «Opera News».

Начиная уже со второго представления «Трубадура» восторги по поводу нового тенора «Мет» начали разделять и критики. Пресса становилась все более благожелательной, и Корелли понемногу успокоился. Ему даже стала нравиться новая обстановка, дружелюбие и деловитость, которые царили в театре. Появилось и немало новых партнеров. В премьерном для тенора спектакле партию графа ди Луны исполнял замечательный баритон Роберт Меррилл, который к тому времени пел на сцене «Метрополитен» уже шестнадцать лет. В последующие годы множество раз Франко будет выступать с Марио Серени. Долгие годы дружбы свяжут Корелли с Люсин Амарой, в те дни исполнявшей Леонору в очередь с Прайс. Об Амаре Рудольф Бинг писал с большим уважением, отмечая, что певице совсем немного не хватало для того, чтобы стать примадонной. Партию Азучены пели постоянные члены труппы театра: красавица Жанна Мадейра, Ирэн Дэлис, колоритнейшая личность и яркая характерная исполнительница меццо-сопрановых партий Миньон Данн.

После четвертого представления «Трубадура» Корелли выступил в новой постановке «Турандот», которая не ставилась на сцене «Метрополитен Опера» почти сорок лет. Возвращение последней оперы Пуччини было событием исключительным, готовившимся с широким размахом. Во многом эта идея была связана с тем, что согласие на участие в ней дали замечательнейшие певцы: Биргит Нильссон и Франко Корелли. На исполнение партии Лиу были приглашены вокалистки экстра-уровня, одни из самых известных и любимых в мире: Анна Моффо, Тереза Стратас, Люсин Амара, Личия Альбанезе. Тимура пел Бональдо Джайотти. Крепкий баритон Фрэнк Гуаррера, певший и партии первого плана, исполнил Пинга. Отличный компримарио, тенор Чарльз Энтони – Панга. Дирижировал спектаклем легендарный Леопольд Стоковский, представлять которого нет необходимости. Публика буквально осаждала театральные кассы. Разумеется, при таком подборе исполнителей премьера прошла триумфально. С роскошного в сценическом и вокальном отношении Калафа Корелли начал свое настоящее «завоевание Америки».

Вскоре с искусством Франко смогли познакомиться и в других городах Соединенных Штатов – во время ежевесенних турне «Метрополитен». О том, каким эти гастроли были бедствием для театра, сколько с этим было связано проблем, мы можем прочитать у Бинга. В этой же книге (имеется в виду «5 ООО вечеров в опере») рассказано о забавном эпизоде, проливающем свет на пресловутое «соперничество» Корелли и Нильссон: «Среди «бесхозных» после смерти Митропулоса спектаклей была пуччиниевская «Турандот»… Преемником Митропулоса в «Турандот» я выбрал Леопольда Стоковского, но вскоре пожалел об этом решении. Стоковский перевернул театр вверх ногами: поправлял произношение имен, докучал режиссеру, пробовал распоряжаться работой художника-оформителя. Больше всего он интересовался освещением – особенно тем, будут ли видны публике его руки во время спектакля. На представлениях оперы он просто упивался своей ролью, забывая при этом указывать солистам, когда они должны завершить фермату, которую партитура позволяла тянуть ad libitum.

Катастрофа наступила в Бостоне, во время турне. В финале второго акта, когда Биргит Нильссон всё еще упоенно тянула свою ноту, Франко Корелли, которому дыхания не хватило, попросту ушел со сцены. В этот момент меня не было в зале. Посланный кем-то вестник отыскал меня в холле и сказал: «Мистер Бинг, мы потеряли нашего тенора». Я поспешил за кулисы, но прежде, чем я оказался близ двери его артистической комнаты, до меня донеслись его крики, крики его жены и лай его пса. Оказалось, что Корелли ударил кулаком по туалетному столику, вогнав себе в ладонь маленькую щепочку. На столике была капля крови, и именно поэтому миссис Корелли срочно вызывала карету скорой помощи. Я, как умел, принялся успокаивать супругов: Корелли я сказал, что в любовной сцене следующего акта он может добиться реванша, укусив мисс Нильссон за ухо. Это чрезвычайно развеселило его, более того – замысел так понравился ему, что он тут же рассказал о нем мисс Нильссон, в результате тенор ощутил такое удовлетворение, словно и вправду укусил партнершу – чего, слава Богу, не сделал».

Эпизод, о котором идет речь, связан с фразой из финала второго акта, а именно – с моментом, когда тенор поет «No, no, principessa altera! Ti voglio ardente d'amor!». В тот вечер Нильссон, как всегда, «увенчала» ферматой на соль фразу «Mi vuoi nelle tue braccia a forza, riluttante, fremente?».

Именно тогда она, как сама вспоминает, была в особо хорошей форме и продержала эту ноту до самого появления тенора. Действительно, все дальнейшее, о чем пишет Бинг, имело место быть. А вот о завершении истории он умалчивает, так как, не дожидаясь окончания инцидента, уехал в Нью-Йорк.

На самом же деле тенор не укусил и не поцеловал ее (как считают сентиментальные поклонники Корелли) – он замыслил более утонченное возмездие. Когда Турандот пела «La mia gloria e finita» («Конец моей славе»), Корелли, не обращая внимания на то, что большая часть публики, естественно, не понимала итальянского, с готовностью подтвердил: «Si, e finita!» («Да, конец!»). Это казалось объявлением войны. «Но напротив, – говорит в интервью Биргит Нильссон, – именно с этого эпизода и началась наша подлинная дружба». Биргит Нильссон обладала прекрасным чувством юмора и очень ценила наличие его у других. Так, например, общеизвестен тот факт, что певица не смогла «сработаться» с Гербертом фон Караяном. Когда Рудольф Бинг спросил ее мнение о выдающемся австрийском дирижере, Нильссон тут же ответила, что просто не может работать с человеком, у которого напрочь отсутствует чувство юмора. Может быть, именно потому была так прочна дружба шведской сопрано и генерального директора «Метрополитен», что оба они были известными острословами, и это, вероятно, помогало им выходить из многочисленных сложных ситуаций. Нередко они подшучивали друг над другом – в основном, над такой чертой как скупость (у Бинга эта скупость диктовалась, естественно, его должностными обязанностями). Как-то шефа «Мет» спросили, трудно ли было сотрудничать с Нильссон? «О нет, что вы! – ответил он не задумываясь. – Вы только должны были платить ей столько денег, сколько она того желала, и получали взамен самый чудесный голос, какой только можно себе представить». В свою очередь, когда при оформлении налоговой декларации Нильссон был задан вопрос, имеет ли она на содержании иждивенцев, она незамедлительно ответила: «Да, конечно! Рудольф Бинг!»

Итак, никакого «соперничества» в обывательском смысле слова у Корелли и Нильссон не было, а если недоразумения случались, то они легко разрешались, тем более, что в трудных ситуациях на помощь всегда приходил Бинг, как никто другой умевший сглаживать любые конфликты. Впрочем, и сами певцы без всяких посредников могли вполне мирно выйти из сложной ситуации. Биргит Нильссон вспоминает: «Когда мы вместе записывали «Аиду», произошел один эпизод, в котором Корелли показал себя на редкость великодушным и добрым человеком. В моей партии в сцене триумфа есть высокое до, и тенор захотел его спеть вместе со мной. Когда мы услышали первый записанный вариант, его до не было слышно и нам пришлось записать этот фрагмент повторно. Но на этот раз, очевидно, операторы открыли микрофон Франко слишком рано и уже не было слышно моей высокой ноты. Для сопрано сцена триумфа – самая выигрышная во всей опере, к тому же это до – мое, оно не для него писалось! Я так рассердилась, что пошла к оператору и сказала ему: «Здесь во мне не нуждаются. У вас есть своя Аида, которая поет мое до, поэтому я ухожу». Оператор пришел в ужас от мысли, что ему придется передать эти слова Франко, он просил меня остаться и записать сцену заново, но я настаивала: «Нет, он споет мою партию гораздо лучше меня!»

Я уже и впрямь собралась уходить, когда Франко, которому оператор все рассказал, догнал меня. «Биргит, мы были не правы, – сказал он мне, – я не буду петь это до, прости меня, прости».

Остается только добавить, что после злополучного инцидента в Бостоне Леопольда Стоковского заменил Курт Адлер и больше престарелого маэстро в «Метрополитен» не приглашали.

В апреле 1961 Корелли выступил в «Дон Карлосе» вместе со своими старыми знакомыми еще по европейским выступлениям: Марией Куртис-Верной, Джорджо Тоцци и Джеромом Хайнсом. Но были и новые встречи на сцене – например, с басом Германном Уде. В мае в Детройте – впервые на американском континенте – Франко спел в «Аиде», где появился на сцене с певцом, которому суждено было стать одним из его самых постоянных партнеров – басом Эцио Фладжелло.

В разгар лета Корелли возвратился в Италию. Он блистательно спел Андре Шенье в венецианском театре «Ла Фе-ниче», а затем приехал в Верону, чтобы спеть «Кармен». На генеральной репетиции 26 июля присутствовали его старые друзья: Джульетта Симионато, Этторе Бастианини и Рената Скотто. С ними он должен был выступить в семи спектаклях на сцене знаменитой и столь любимой Франко «Арены». Правда, несколько смущал довольно молодой и не особенно опытный дирижер – маэстро Савицкий, американец русского происхождения, который до этого успел вызвать раздражение своей некомпетентностью в качестве оперного дирижера не только у исполнителей главных партий, но даже у безропотного Пьеро де Пальмы, тенора-компримарио, замечательного профессионала.

О том, что произошло накануне спектакля, можно прочитать в статье, появившейся на следующий день, которая называлась: «Корелли: Его Величество Тенор. Франко Корелли вел себя так же вздорно, как Каллас». Вкратце ее содержание сводилось к следующему. Вечером 26 июля шла генеральная репетиция «Кармен». Корелли, за что-то разозлившийся на Симионато, ждавшую от него цветок, закутавшись в меховой шарф, начал петь. Жители Вероны уже от столиков в кафе на площади Бра напрягали слух: снаружи все было прекрасно слышно и угадывались малейшие шорохи. Неожиданно, пропев несколько фраз, Корелли остановился на середине ноты. Молча он вытащил руку из кармана и потряс ею в воздухе. «Так я петь не буду, – сказал он. – В таком темпе не буду». Маэстро Савицкий опустил дирижерскую палочку. По рядам, где сидели зрители, допущенные на репетицию, пробежал ропот. Те, кто слушал за стенами театра, затаили дыхание: со сцены не доносилось больше ни звука музыки – верный признак того, что что-то не заладилось, или кому-то плохо, или кто-то ссорится. «Не буду, – повторил Корелли. – Это невозможный темп». Дирижер положил палочку на пюпитр. «Но, синьор Корелли, – возразил он, – поймите, что это темп самого Бизе!». «Я никогда так не пел, – ответил тенор. – Вы мне навязываете длительности, которые губят мелодию». На это Савицкий, по словам журналиста, ответил следующей тирадой: «Я здесь дирижер, и опера будет исполняться так, как говорю я». И в ответ получил: «В таком случае ищите себе другого тенора».