Текст книги "Принц в стране чудес. Франко Корелли"

Автор книги: Алексей Булыгин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 23 страниц)

Весной и осенью этого же года Корелли гастролировал в составе труппы театра в очередном турне по южным штатам, хотя летом ему так и не удалось полноценно отдохнуть – он был в Риме, где принял участие в студийных записях «Аиды» и «Турандот» (с Биргит Нильссон, Бональдо Джайотти, Марио Ссрени и Грейс Бамбри-Амнерис). Биргит Нильссон весной с театром не поехала, зато Бингу на этот раз удалось договориться об участии в турне Ренаты Тебальди, с которой Корелли пел в нескольких спектаклях «Тоски». В «Турандот» вместо шведской певицы в заглавной партии выступала Глэдис Кухта, в «Аиде» – Мэри Кур-тис-Верна. Как обычно, турне было крайне утомительным, но вес же имело и положительную сторону: во-первых, спектакли «Метрополитен» шли, так сказать, в «сыром виде» – репетиций во время турне не было, а именно они являются самой трудоемкой и нелюбимой частью работы певца (кстати говоря, ко Франко это замечание относилось в гораздо меньшей степени, чем ко многим другим его коллегам). К тому же простые американцы настолько радовались появлению именитых гастролеров, что по воодушевлению тот прием, который артисты труппы встречали в провинции, не шел ни в какое сравнение с реакцией избалованной нью-йоркской публики. Немало проблем для певцов еще было связано с тем, как уклониться хотя бы от части банкетов, которыми непрерывно сопровождалось их появление в том или ином городе. Корелли не особо любил светские рауты, поддержание вокальной формы интересовало его куда более.

Мирелла Френи вспоминала об этих гастролях: «У меня сохранилось впечатление о прекраснейшей из наших «Богем» в Чикаго, когда я полностью была захвачена действием. Франко в третьем акте был олицетворением могучих сил природы. Я никогда больше не слышала такой мощи. В моменты отчаяния Рудольфа он был неподражаем, но он умел быть мягким и нежным в лирические моменты. Конечно, когда он пел в полный голос, то просто пугал той невероятной звуковой волной, аналогичную которой я больше никогда не встречала. К тому же я была тогда молода и голос у меня был в большей степени лирическим, нежели сейчас. Слушая его, я была очарована. Кроме того, наши голоса хорошо сочетались даже тогда, когда мы пели в таком спектакле, как «Ромео и Джульетта». Он говорил об исполнении его в «Ла Скала» и позвонил, чтобы спросить, есть ли у меня возможность быть его партнершей, потому что ему очень хотелось бы петь со мной. Я была безумно счастлива после этих слов. Также шла речь и об исполнении «Отелло», но этот проект почему-то не удался.

Его голос, красота и уверенность, с которой он брал верхние ноты, всегда производили на меня огромное впечатление, независимо от того, была ли я зрительницей или же выступала на сцене. Даже, когда ты растворяешься в действии, когда ты находишься под влиянием голоса, когда тебя охватывает дрожь в ожидании твоих фраз, твоих ответов, нельзя было избавиться от этого ощущения. Пока он пел «Non piangere Liu», мне нечего было делать и поэтому я могла просто слушать его и это было счастьем. То же происходило и в «Ромео и Джульетте», когда он пел «Ah, leve toi soleil», a я готовилась к выходу, чтобы спеть дуэт. Ария заканчивалась си-бемолем, постепенно замирающим… Это было чудо. Но чтобы достичь всего этого, тенор с таким великим и мощным голосом, имевший огромные возможности, работал денно и нощно. Зная, что это за работа, я испытываю к Франко бесконечное уважение». С этим мнением перекликаются и впечатления еще одной постоянной партнерши Корелли – Луизы Маральяно: «Говорят, что женщины в него влюблялись. Вместо того, чтобы влюбить меня в себя, он привел меня в ярость! Когда я увидела его выходящим в «Шенье», в этом костюме, в этом парике… я подумала: «Так, он уже заработал себе половину успеха. Какое мне теперь дело до пения, если публика меня и не заметит?» В «Богеме», скромно одетый, он был более «съедобен», но ажурные чулки – это уж слишком!

Тем не менее, у меня всегда было ощущение, что он сильно страдает, потому что он хотел отдать слишком много и ему тяжело было сознавать, что публика также многого от него ждет. И притом он непрерывно учился. Мне довелось услышать, как он снова и снова повторяет одну фразу «О dolci mani», исполняющуюся a mezza voce. В ней слышалось дерзкое: «Я – Корелли, и я спою ее так, как никто другой».

Второго ноября в «Тоске» с Дороти Кирстен у Франко произошла довольно любопытная творческая встреча. Партию Скарпиа исполнял легендарный героический тенор Рамон Винай, который в те годы все чаще появлялся в партиях баритоновых, а спустя несколько лет стал даже исполнять и некоторые басовые, например, Дона Бартоло из «Сс-вильского цирюльника» или хотя бы того же Ризничего (в спектакле, о котором идет речь, в роли Ризничего выступил Эндрю Фолди). О Винае, прожившем очень долгую жизнь (певец скончался в 1996 году в возрасте 84 лет), сохранились почти исключительно восторженные и доброжелательные отклики. Тем более показательно, что многие теплые слова в его адрес были произнесены тенорами. Так, Марио дель Монако, рассказывая о своем вхождении в труппу «Метрополитен» в 1951 году, вспоминал: «С самого приезда меня окружала открытая симпатия. Рамон Винай, очень известный чилийский тенор, живший в Мексике, сказал после генеральной репетиции: «Теперь нам, тенорам «Метрополитен Опера», впору разъезжаться по домам с головной болью». На самом же деле ни он, ни Ричард Такер, ни Курт Баум, звезды нью-йоркской оперы, не выказывали ни малейшей ревности по адресу моего успеха. Виная готовил Тоска-нини. Вместе они даже записали несколько пластинок. Он пел Отелло в «Ла Скала» и был видным мужчиной с черными вьющимися волосами и правильными чертами лица – настоящий синьор на сцене и в жизни. К своим сценическим костюмам он относился с предельной тщательностью. Был умен и тонок. В Далласе и Ницце он исполнял роль Яго как баритон, я же пел Отелло. Он считался также теоретиком оперы и был одним из считанных иностранцев, способных петь в Байрейте по-немецки, – он выступал там в "Тристане и Изольде"»*. В декабре в «Метрополитен» повторился успех «Девушки с Запада», заново открытой американской публике в 1964 году в Филадельфии.

* Монако Марио дель. Моя жизнь, мои успехи. С. 89.

Критики повторили слово в слово все то, что было написано о постановке год назад. «Корелли спел великолепно, как может петь только он, находясь в лучшей форме. И вчера он был именно в ней», – отмечалось на следующий день в «New York Times». До этого в ноябре в Сан-Диего и Лос-Анджелесе в «Девушке с Запада» партию Минни исполняла выдающаяся австралийская певица Мэри Кольер, трагически погибшая несколько лет спустя в Лондоне. Но в Нью-Йорке в этой роли выступила одна из лучших исполнительниц Минни – Дороти Кирстен. С ней же в перерывах между спектаклями оперы Пуччини Корелли дал концерт, впервые спев фрагмент из «Макбета» Верди (выступление в этой опере станет последним оперным дебютом Франко).

Новый 1966 год стал историческим для «Метрополитен»: театр переехал в колоссальное новое помещение в «Линкольн-центре». Прощание со старым зданием «Метрополитен» произошло 16 апреля, в конце сезона, и ознаменовалось гала-концертом, в котором приняли участие 59 артистов, среди которых, естественно, был и Франко Корелли, спевший вместе с Ренатой Тебальди дуэт из второго акта «Манон» Пуччини, и 12 дирижеров оркестра. Вот как вспоминает об этом Николай Гедда: «Программа длилась четыре с половиной часа, она состояла из 25 оперных отрывков… В океане публики были и старые певцы, которые прежде пели в «Мет». Их пригласили на сцену, усадили в ряд и устроили всем овацию. Были речи, и чествование завершилось общим исполнением песни «Олд Лэнг Сайн». Одна из старых итальянских певиц, Личия Альбанезе, встала на колени и поцеловала пол подмостков. Потом мы пели со сцены трио из «Фауста», вместе со мной его исполняли Джером Хайнс и Габриэлла Туччи. Мой голос был слышен последним, когда навсегда опустился занавес в оперном театре, которому насчитывалось восемьдесят три года.

Новая «Мет» находится в Линкольновском центре исполнительских искусств. Направо от оперы расположен зал Филармонии, налево – театр штата Нью-Йорк. В этот замечательно красивый культурный комплекс входит также Джульярдская музыкальная школа. «Мет» построена в полуклассическом стиле и украшена огромными гобеленами Шагала, повешенными в гигантском окне у входа. Зрительный зал больше, чем в старой «Мет»: в нем 3800 сидячих мест и 200 стоячих. Но для нас, артистов, зрительный зал кажется со сцены вполне интимным.

Самым важным для певца всегда остается акустика. В «Мет» она идеальна, и в этом состоит одна из причин, по которым я с удовольствием там пою. Есть и еще одно: атмосфера между коллегами теперь очень дружественная и открытая.

Само переселение из старой «Мет» столько стоило, что долго еще не были оплачены все счета. Говорят, что только на строительство театра пошло пятьдесят миллионов долларов. Сезон 1975 года был настолько трудным в финансовом отношении, что нам, певцам, пришлось принимать участие в различных гала-представлениях, чтобы подсобрать денег и помочь «Мет». У них в бюджете не хватало четырех миллионов. Однако не гонорары певцов поглощают огромные деньги, скорее, в этом виновата гигантская административная машина.

Но «освящение» нового театра, к сожалению, стало полным фиаско. Сэмюэл Барбер специально по этому случаю написал оперу «Антоний и Клеопатра», ставил ее кинорежиссер Франко Дзеффирелли. И вот итальянцу дали беспрепятственно пользоваться всей новой машинерией, в том числе кругом. Он распорядился заставить его тяжеленными декорациями и напихал туда уйму людей и животных – даже коров! На премьере все это провалилось вниз, в подвал, машинерия на целый сезон была выведена из строя.

Катастрофа постигла и зал Филармонии, поскольку в результате неверной конструкции оркестр звучит там словно на исцарапанной, заигранной пластинке. Я пел в этом зале, и иначе как кошмаром назвать свое ощущение не могу. Даже если орать во всю мочь, звук распространяется лишь на несколько метров и сразу же полностью исчезает. Пришлось дополнительно вложить пять миллионов долларов, чтобы спасти положение. Но все равно идеальной акустика там не стала»*.

Может, конечно, возникнуть вопрос, почему Корелли, ставший к тому времени наиболее известным и любимым певцом в «Метрополитен Опера», не участвовал в премьере? Дело в том, что певец категорически отказывался от выступлений во всех современных операх. Рудольф Бинг вспоминает: «Невозможно уговорить какую-нибудь Тебальди или Каллас (с Каллас мы даже пробовали говорить насчет участия в премьере «Ванессы» С. Барбера), Нильссон, Корелли или Такера выступить в современной опере; счастье, если удастся соблазнить на это Ивлин Лир. Меня всегда уверяли, что опера умрет, если не будет ставить новых произведений, а мне кажется, что сегодня больше аргументов в пользу такого утверждения: опера наверняка не умрет, если только не будет ставить новых сочинений».

Впрочем, уже на втором «премьерном» спектакле «Метрополитен Опера» Франко Корелли предстал во всем блеске – он вместе с Ренатой Тебальди спел в новой постановке «Джоконды». Оба исполнителя стали первыми итальянскими певцами, выступившими в главных партиях в новом здании американского театра.

В промежутке между прощальным концертом в старом здании «Метрополитен» и открытием сезона в новом Корелли посетил Лондон, спев в трех спектаклях «Турандот» с Эми Шуард и Элизабетой Воан. Однако английские критики разнесли в пух и прах все, начиная от оперы как таковой и заканчивая беспорядком на сцене, костюмами и пением тенора. Гарольд Розенталь, ведущий колонку в «Opera», с таким высокомерием высказался о предположительной негативной реакции на оперу своих читателей, что журнал был вынужден даже опубликовать весьма резкие письма протеста.

* Гедда Н. Дар не дается бесплатно. С. 204–206.

«Если нам выпадет удача увидеть Франко Корелли в других спектаклях, было бы правильнее найти в штате вашего журнала кого-нибудь, кто смог бы оценить его стиль пения. Те же многочисленные театральные деятели, бывшие на спектакле, особенно в последний вечер, обладают отвратительным вкусом, не позволяющим им воздать тенору по заслугам», – писала возмущенная читательница. А в другом письме редактора журнала обвинили даже в предвзятости. В июне Лорин Маазель, Корелли, Биргит Нильссон и Дитрих Фишер-Дискау собрались в Риме, где записали «Тоску». Это была единственная совместная работа тенора и замечательного немецкого баритона. Справедливости ради надо сказать, что партия барона Скарпиа не принадлежала к лучшим его созданиям, в равной степени, как и роль Тоски не была «эпохальной» в карьере Нильссон. Несравнимо лучше ей удавались партии в операх Рихарда Штрауса или Вагнера (о ее замечательной Турандот мы уже говорили).

В Лондоне Корелли совместно с Николаем Гяуровым, Джоан Сазерленд, Робером Массаром и Моникой Синклер принял участие в записи «Фауста» Шарля Гуно – оперы, в которой тенор ни разу не выступал на сцене. За пультом стоял муж Сазерленд, блестящий дирижер и пианист Ричард Бонинг (те иронические замечания, которые позволил в его адрес Рудольф Бинг в своей первой книге, на наш взгляд, явно несправедливы).

После уже упоминавшегося торжественного открытия сезона в новом здании «Метрополитен» 1966 год завершился несколькими поездками в Филадельфию с «Турандот», «Аидой», «Джокондой» и не слишком часто исполняемым в театре «Дон Карлосом». В последней из перечисленных опер басовые партии пели два замечательных болгарских баса: Николай Гяуров – Филиппа и Никола Гюзелев – Великого Инквизитора. В этом же спектакле Корелли вновь после долгого перерыва в совместных выступлениях спел с

блистательной Оралией Домингес, исполнившей принцессу Эболи, а также впервые встретился на сцене с болгарской певицей Райной Кабаиванской.

Любопытный факт. В апрельском номере журнала «Opera» была опубликована рецензия на «Аиду», прошедшую в феврале в Майами во время гастролей «Мет». В ней мы читаем: «Под потрясающим и проникновенным управлением Эмерсона Бакли труппа в вокальном смысле превзошла саму себя и с воодушевлением «вошла» в драматическое действие. В заглавной роли Мэри Куртис-Верна исполнила в сценах на Ниле и у могилы такие тончайшие, прозрачные пианиссимо, что сравнялась с Радамесом – Франко Корелли. Тенор, кажется, полностью управляет своим великолепным голосом, которым одарила его природа, и он снова подверг испытанию свое искусство, исполнив финальный си-бемоль в «Celeste Aida» с тем замиранием, какое указано в партитуре». По всей видимости, это первое упоминание об исполнении Франко финального си-бемоля в арии Радамеса таким образом на сцене. За год до этого Корелли участвовал в записи «Аиды», и тогда же Джузеппе Пульезе писал: «Си-бемоль в «Celeste Aida», длящийся, кажется, бесконечно, с магическим нарастанием, а затем с волшебным замиранием, представляет собой чудо, на которое не был способен ни один другой тенор, кроме Франко, даже Флета!» Дело в том, что сам Корелли долгие годы оставался неудовлетворенным своим Радамесом, ибо ему не удавалось исполнить си-бемоль в соответствии с вердиевской партитурой. В общем-то, тенор мог и не особенно стараться – в связи с невероятной трудностью, почти невозможностью выполнить вердиевское пожелание, почти все тенора, даже самые великие, заканчивали арию не на пианиссимо и даже не на пиано, а на форте или фортиссимо. Корелли же путем многолетних упражнений одолел-таки злополучную ноту. Однако в его вокальную победу поверили далеко не все, и даже в комментарии к одному из комплектов «Аиды» кто-то написал, что динамический оттенок был не естественным, а «сконструированным» в студии. И Корелли доказал всем скептикам, на что он способен, бесчисленное количество раз исполняя эту замирающую ноту в самых разных театрах.

Среди новых для Корелли партнеров этот год принес первое совместное выступление с баритоном Теодором Аппманом, со знаменитой сопрано Элинор Стибер, с которой Франко единственный раз спел в «Девушке с Запада», с красавицей меццо-сопрано Неддой Казеи. Еще в конце 1965 года Корелли в «Богеме» выступил с певицей из Германии Аннелизе Ротенбергер, которая снискала славу преимущественно в немецком репертуаре и была многолетней солисткой Гамбургской оперы, а в том году была приглашена в «Метрополитен Опера» для исполнения, кроме всего прочего, и партии Мюзетты. Яркой творческой индивидуальностью отличалась темнокожая американская певица Мартина Арройо, начинавшая карьеру в «Метрополитен» как певица второго плана, но после перерыва вновь туда вернувшаяся как исполнительница уже первых ролей: Аиды, Эльзы в «Лоэнгрине», Донны Анны, Тоски, Лиу и прочих. Арройо не только была замечательной вокалисткой, но и обладала прекрасным чувством юмора. Одно удовольствие читать ее интервью, где она демонстрирует крайне редкое для певцов качество – способность к самокритике. Так, после выступления в «Чио-Чио-сан» певица назвала себя «мадам Баттер-бол», имея в виду свою излишнюю полноту.

Третьего марта 1966 года в «Андре Шенье» партию Мадлен исполнила одна из самых блистательных певиц XX столетия – Монтсеррат Кабалье, которая к тому времени уже десять лет находилась на сцене (она дебютировала в партии Мими в Базеле). В 1965 году сопрано впервые выступила в «Мет», сразу заняв лидирующее положение в нем (как, впрочем, и в любом другом театре, где она появлялась). Записи испанской певицы того периода – свидетельство ее феноменальных вокальных возможностей и потрясающей музыкальности. По всей видимости, в 60 – 70-е годы именно Кабалье обладала самым красивым женским голосом в мире, что подтверждают и многие ее великие коллеги (например, Николай Гедда). Крайне прискорбно в наши дни видеть печальный закат легендарной испанки, уже почти потерявшей голос (конечно, если сравнивать с ее же возможностями прошлых лет), поющей как с эстрадными исполнителями, так и со всевозможными «раскрученными» певцами, чье вторжение в мир серьезной музыки нельзя воспринимать иначе, как стихийное бедствие.

В январе 1967 года Корелли возвратился в Италию после двухлетнего перерыва (бывал он там каждый год, но на сцене не выступал). Он выбрал два города, к которым был особенно привязан: Флоренцию, где когда-то впервые в жизни пережил подлинный триумф (в помощь этому городу, пострадавшему от наводнения за год до этого, тенор перечислил средства от своего концерта в Филадельфии), и Парму, где он был одним из самых любимых исполнителей.

Возвращение во Флоренцию с «Силой судьбы» было не особо удачным. Несмотря на желание певца предстать во всем блеске, неожиданная простуда вынудила Корелли петь очень «экономно», и поэтому успех оказался совсем не таким, какой ожидался. Тем более, четыре спектакля следовали один за другим в течение недели, так что не было возможности, подлечившись, предстать в наилучшей форме. К тому же Франко постоянно навещал своего больного друга – Этторе Бастианини, который умирал под Сьеной (Бастианини скончался 25 января, и его смерть настолько опечалила Корелли, что он на месяц отказался от всех выступлений).

Несмотря на не лучшую форму, в которой пребывал Корелли, наиболее внимательные обозреватели не замедлили отметить прогресс, произошедший в развитии голоса тенора за те два года, что его не было в Италии: «Нет худа без добра, – писал Джорджо Гуалерци, – в этот приезд тенора у нас создалось впечатление полного, абсолютного владения подаренным ему природой вокальным инструментом. Корелли пел, конечно, не в полную силу (за исключением романса в третьем акте, после которого он утонул в овациях, и дуэта «на носилках»), но с полным контролем звукоизвле-чения и дыхания, что позволило ему одинаково великолепно исполнить на пиано лигатуры, портаменто и пение a mezza voce со вкусом и стилем». В «Силе судьбы» тенор после пятнадцатилетнего перерыва встретился с Пьеро Каппуччилли, который к этому времени стал уже одним из самых признанных и любимых баритонов в мире. Были и новые творческие встречи. Партию Отца-настоятеля исполнял замечательный бас Паоло Вашингтон, Прециозиллу – Бьянка-Мария Казони. Леонору пела Ильва Лигабуэ. Несмотря на довольно благоприятные отзывы, Корелли был расстроен – он ожидал от себя большего. Но несколько дней спустя в Парме у него появилась возможность оправиться от частичного поражения во Флоренции.

В театре «Реджо» его ожидали два спектакля «Тоски», оперы, которая всегда была одним из его «коньков». Первый же спектакль для певца увенчался немалым успехом. Правда, самая авторитетная критика (например, Густаво Маркези) высказала ему некоторые замечания, однако сделано это было с большой любовью и мягкостью, потому что все знали, что Корелли спел «Тоску» именно так, как того ожидали жители Пармы.

«Корелли дожидался арии «E lucevan le stelle», чтобы покорить публику: было понятно, что его торопливые интонации вначале, недостаток выразительности в среднем регистре, внимание почти исключительно к высоким нотам служили всего лишь прелюдией, экономией сил для страстного финала. Тенор верно рассчитал эффект этого разительного контраста: он усмирил в себе страстную жажду оттенков ради подчеркивания высоких нот, ожидавшихся публикой на протяжении всего сезона. В последнем акте он щекотал нервы слушателей мягкими пассажами, демонстрируя свои запасы тончайших вибраций. Ему нравилось излишествовать».

Однако на втором спектакле «Тоски» 21 января, сохранившемся, кстати говоря, в записи, и публика, и критики были единодушны. Вечер, замечает комментатор из «Gazzetta di Parma», завершился «ни с чем не сравнимым персональным триумфом тенора, сопоставимым с триумфами певцов «золотой поры» бельканто». Публика долго требовала исполнения на бис арии «E lucevan le stelle». Кто-то, впрочем, заметил, что тенор сделал легкий жест рукой, обозначавший «после». И это «после» действительно наступило, когда публика отказалась расходиться и начала ритмично кричать: «Бис, Франко!» Дирекция распорядилась вынести на сцену рояль, и Корелли спел «Core 'ngrato», заслужив еще одну нескончаемую овацию. В настоящее время в продаже можно встретить запись этого спектакля, отражающую ни с чем не сравнимый триумф тенора, – вероятно, лучшую из всех записей «Тоски» с Корелли.

В марте Корелли спел в Лисабоне в опере «Андре Шенье», которой отмечалось столетие со дня рождения Умберто Джордано. После триумфа и там Франко возвратился в Америку, где продолжил выступления в обычном для него репертуаре: «Джоконда», «Аида», «Турандот» – как в Нью-Йорке, так и в других городах непременного весеннего турне «Метрополитен». Партнеры были его давними друзьями.

В сентябре в «Метрополитен» прошел «официальный» дебют тенора в роли, которая станет одной из его самых удачных в американский период: Ромео в опере Гуно, которая, как уже говорилось, была представлена в качестве эксперимента в Филадельфии за три года до этого. Этой постановке и дебюту в главной роли Корелли предшествовал повышенный ажиотаж со стороны прессы, радио и телевидения, которые создали атмосферу напряженного ожидания у поклонников оперы. Еще бы! Тенор, который покорял публику Радамесом, Манрико, Калафом, выступает в чисто лирической партии! «New York Times» опубликовала длинное интервью с будущим Ромео, а с телевидения певцу поступило приглашение участвовать в съемках документального фильма о Вероне (в котором, разумеется, был и непременный балкон – объект внимания всех туристов), чтобы «озвучить» историю двух несчастных шекспировских влюбленных.

Ромео Корелли рядом с нежной Джульеттой Миреллы Френи должен был быть каким-то особенным. И действительно, Франко сумел создать совершенно необычный образ героя, отличавшийся от тех слегка «инфантильных» трактовок, к которым привыкла публика. Надо сказать, эта работа певца получила необычайно высокую оценку не только публики, но и критиков. Большая часть одного из номеров «Opera News» была посвящена постановке оперы, и Корелли во всех откликах удостоился самых лестных слов. Даже Гарольд Розенталь в своем журнале на этот раз сменил гнев на милость. Он отмечал: «С Корелли, который показал одну из самых лучших работ в своей карьере. Он даже (! – А. Б.) спел довольно много нежнейших нот a mezza voce и был полностью погружен в действие. А с Френи, создавшей роль Джульетты с присущим ей естественным обаянием, знаменитые любовные дуэты и финальная сцена в склепе были поистине замечательными».

«Ромео и Джульетту» театр показал и в других городах Америки – в Филадельфии, Сиэттле и Хартфорде, правда, Френи в этих гастролях не участвовала и главную роль там исполняли по очереди Джанна Д'Анджело, Жаннетт Пилу и Анна Моффо.

В декабре Корелли возвратился в Италию, чтобы выполнить обещание, данное пармским поклонникам его таланта: он «открыл» оперный сезон «Силой судьбы» в театре «Реджо». Однако поначалу спектакль был на грани срыва. Корелли появился не в самой блестящей вокальной форме из-за сильной усталости, скопившейся за время нескончаемых переездов по городам Америки. Он прилетел в последний момент и участвовал лишь в генеральной репетиции, на которой, однако, не пел, чувствуя себя отвратительно. Первые два акта были приняты публикой «с холодком», тем более, что не в лучшей форме была и сопрано Радмила Бакочевич.

Положение спасали чудесный баритон Ренато Брузон, с которым по непонятным причинам Корелли спел за всю карьеру лишь в этих двух спектаклях «Силы судьбы», и Бьянка-Мария Казони. Но в романсе Дона Альваро настала очередь проявить себя и тенору, который, даже находясь не в лучшей форме, заставил зал буквально «взорваться». Исполнение дуэта «на носилках» заслужило долгие аплодисменты, и даже самые скептически настроенные критики писали позже, что в дуэте третьего акта и «в стремительном небольшом дуэте четвертого акта, спетом с привычным замечательным вокальным порывом, мы вновь обрели прежнего Корелли, в полной мере заслужившего одобрение всего зала».

Январь 1968 года Корелли провел во Флоренции, где выступил в четырех спектаклях «Кармен». Не все отзывы на его пение были благоприятными, что на фоне восторженных откликов последних лет стало событием довольно неприятным для тенора и свидетельствовало о надвигающемся кризисе. Впрочем, кризисы у певцов – дело вполне обычное, даже если не говорить о таких «хрестоматийных» примерах, как Мария Каллас и Джузеппе ди Стефано. Как раз в те годы немалые проблемы с голосом возникли у Джерома Хайнса. Правда, несколько лет напряженных занятий позволили американскому басу вновь обрести блестящую форму.

Вряд ли в тот период у Корелли действительно были какие-то неполадки с голосом. Скорее всего, это было связано с усталостью и стрессом, в котором тенор постоянно пребывал. Напряжение выливалось иногда в странные с точки зрения публики поступки. Больше всего нападок со стороны флорентийской критики пришлось на то, что знаменитую арию с цветком певец исполнял на итальянском языке, хотя вся опера шла на французском. Что ж, пожалуй, подобные упреки можно признать справедливыми. Но все же мы рассказываем о человеке, а не о боге, а человек, даже самый замечательный, не избавлен от ошибок и промахов. Кто знает, может быть, в ответственный момент у певца произошел «провал» в памяти, в результате чего был найден единственно возможный выход – спеть арию на родном языке. В 2001 году автору этих строк довелось присутствовать на спектакле «Силы судьбы» в Мариинском театре, когда партию Дона Альваро пел чудесный тенор Джузеппе Джакомини, который, кстати говоря, стал «преемником» Корелли в драматическом репертуаре на крупнейшей оперной сцене мира после ухода последнего со сцены. Казалось бы, сколько раз Джакомини пел в этой опере Верди! Многие, наверное, хорошо помнят и записанный на видеопленку спектакль из «Метрополитен» с Леонтин Прайс и Лео Нуччи. Тем не менее, исполняя арию, тенор умудрился забыть текст и сбиться. Бедняга стоял и в недоумении разводил руками, сам, вероятно, не понимая, как такое могло произойти. И только после того, как дирижер подсказал ему слова, Джакомини обрел уверенность. Правда, арию пришлось начинать заново.

В начале февраля Корелли снова уезжал за океан, на свою «вторую родину», где его, как обычно, ожидала очень напряженная программа. Летом певец участвовал в не совсем обычном эксперименте. «Метрополитен» решила провести серию спектаклей в форме концертов в парках Нью-Йорка, и Корелли с большим успехом выступил в «Кармен». Июль и август были посвящены записи в Париже «Ромео и Джульетты» Гуно. Но более важное событие произошло в сентябре: открытие оперного сезона в «Метрополитен» «Адриенной Лекуврер».

Вскоре после этого на сцене «Мет» прошла новая постановка «Тоски», подготовленная особенно тщательно. Несмотря на то что Каварадосси в интерпретации Корелли не был в новинку в «Метрополитен», он имел огромный успех, возможно даже и потому, что, как вспоминает его партнерша Биргит Нильссон, в актерском плане тенор совершенно по-новому провел роль, как это обычно и бывает при хорошем режиссере. Этот год принес Корелли встречи с тремя прекрасными баритонами: Уильямом Дуули, Маттео Ма-нугуэррой, Уильямом Уолкером, а также с красавицей-сопрано Филис Кертин и с Джин Фенн.

Следующий год был довольно трудным в карьере Франко Корелли. С одной стороны, ему сопутствовал неизменный успех в его «классическом» репертуаре, с другой – накопившееся за годы нервное напряжение давало о себе знать. Певец устал. Это был наименее продуктивный год в его карьере – всего пятнадцать спектаклей! И с начала июня по начало декабря – полный перерыв в выступлениях. Именно усталостью, вероятно, можно объяснить, например, отказ певца петь в одной из его самых любимых опер – «Силе судьбы», новая постановка которой готовилась к лету.

Это был трудный год еще и потому, что открытие оперного сезона в «Метрополитен», где Корелли должен был исполнять «Андре Шенье» и «Трубадур», было отложено, как уже говорилось, из-за длительного конфликта руководства театра с профсоюзами. А позднее партия Манрико перешла к другим тенорам, в числе которых был Пласидо Доминго. В его воспоминаниях можно найти объяснение того факта, почему Корелли так мало выступал в тот год: «Мой первый сезон в «Мет» прерывался довольно долгими отлучками в Гамбург и некоторые другие города, с которыми я был связан ангажементами. В «Мет» у меня были запланированы выступления в «Адриенне», «Турандот», а также в одном акте из «Баттерфляй» (он был частью гала-концерта). Около часа пополудни в день этого концерта мы с Бингом в его офисе обсуждали деликатную проблему: через три недели Корелли должен был петь в новой постановке «Трубадура», но у него заболел отец, и нас одолевали сомнения, будет ли Франко выступать в этом спектакле. В тот день он уже отказался выйти в «Тоске» (его должен был заменить Шандор Конья), а до этого пропустил несколько репетиций «Трубадура». Я как раз согласился взять роль Манрико, когда на столе Бинга зазвонил телефон. Конья сообщал, что он не в форме и петь не сможет. Прямо из офиса генерального директора меня препроводили в гримерную – через несколько минут мне предстояло петь свою первую «Тоску» с Биргит Нильссон… Я думаю, Бинг был очень благодарен мне за то,