Текст книги "Принц в стране чудес. Франко Корелли"

Автор книги: Алексей Булыгин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 23 страниц)

Часть третья
НА РОДИНЕ

Все четыре спектакля «Кармeн» в Экспериментальном театре Сполето прошли с неизменным успехом, подтвердившим самые лестные для Корелли прогнозы критиков. Счастливый дебют открыл для Франко и его молодых коллег двери Римской оперы, что, в общем-то, не было неожиданностью – этот спектакль, согласно плану его создателя Адриано Белли, должен был быть включен в репертуар столичного театра и пополнить труппу новыми голосами. Не случайно постановкой оперы в Сполето занимался в числе прочих Гвидо Сампаоли, артистический директор Римской оперы.

Несколько слов стоит сказать о первых партнерах Корелли по сцене. Лючия Даниэли, певшая Кармен, еще в 1949 году получила первую премию на вокальном конкурсе во Флоренции. Впоследствии она заняла достаточно прочное положение в Римской опере и исполняла многие ведущие партии меццо-сопранового репертуара, но при этом не стала звездой первой величины, как, например, Джульетта Симионато или Федора Барбьери. На сцене «Ла Скала» певица с успехом исполняла множество второстепенных ролей, изредка выезжая на гастроли в различные театры для выступления и в главных партиях меццо-сопранового репертуара. Сохранилась видеозапись «Бала-маскарада» Дж. Верди с Карло Бсргонци и Антониэттой Стеллой, где Даниэли изумительно исполнила роль колдуньи Ульрики. Не особо повезло и Офелии ди Марко (певшей в премьерном спектакле Микаэлу), которая тоже в итоге так и не смогла пойти дальше ролей второго плана. Не продвинулся дальше второстепенных партий и Мануэле Спатафора (Эскамильо), хотя он пел на различных сценах Италии достаточно долго.

Иначе говоря, можно смело утверждать, что единственным из главных участников этой постановки в Сполето, кто впоследствии оправдал самые радужные предсказания критиков, был Франко Корелли.

А тогда, после шумного успеха «Кармен», для певца наступило нелегкое время. Дело в том, что некоторые критики, да и само руководство театра, осознавали определенную ограниченность вокальных возможностей Франко. Более того, это прекрасно понимал и он сам. Среди упреков, звучащих в адрес певца, были такие, как «узкий диапазон, неуверенность в лирических фрагментах произведений – там, где требовалось cantabile; тремолирование голоса; смело берущиеся, но чересчур напряженные высокие ноты». Известный критик Родольфо Челлетти так вспоминает Франко во время дебютных спектаклей: «У молодого Корелли от природы был голос объемный и могучий, но, конечно, не сладостный, не вкрадчивый, не элегичный и не гибкий. К тому же тогда его голос был довольно грубым. Иногда казалось, что тенор скорее «кричит», чем поет. Ему недоставало основного элемента пения, заключающегося в плавности, однородности и отсутствии форсированности звука. Корелли брал высокие ноты с усилием, и все же, беря их, он производил впечатление (кстати говоря, ошибочное), что, скорее всего, обладает ограниченным верхним регистром. Кроме того, он всегда пел в полный голос, довольно плоским звуком, не варьируя каденции, и даже время от времени позволял себе небрежности. Колорит его голоса зависел от сложности воспроизведения звука в среднем регистре, и ноты собственно баритоновые звучали бедно».

Корелли и сам позднее вполне откровенно говорил о проблемах с голосом в первые годы карьеры. Вот что он рассказал в интервью Стефану Цукеру:

«Стефан Цукер: Говорят, еще до начала вашей карьеры вы лишились верхних нот и стали петь баритоном. Что на самом деле произошло?

Франко Корелли: Я был юн и не знал, как верно использовать голос. Мои связки были неспособны выдержать то напряжение, которому я их подвергал. Так как я был весьма спортивного телосложения, с сильной диафрагмой, неотъемлемым качеством моего голоса был большой объем дыхания. После трех месяцев занятий с сопрано Ритой Павони я потерял мой естественный голос и затем около трех или четырех месяцев учился как баритон. Когда я был еще ребенком, в моем родном городе Анконе дал концерт Тито Гобби. Тогда он говорил, что пение – подобно спорту: как и в спорте, если вы утомились и все еще продолжаете петь, то без соответствующих навыков и умений только вредите себе. После пропевания всего одной страницы музыкального текста мой голос становился более низким. Я думал, что для того, чтобы справиться с целой арией, я должен петь баритоном. Я имел достаточно развитый средний регистр для этого.

СЦ: Вы действительно имели успех как баритон?

ФК: Нет. Метод, которым я пользовался, не был так уж хорош и привел к тому, что моя гортань оказалась зажатой. Я использовал мышцы гортани столь интенсивно, что голос не мог выходить свободно.

СЦ: Какую методику вы усвоили в конечном счете?

ФК: Мой друг Карло Скаравелли, который обучался у Артуро Мелокки, показал мне способ пения, при котором гортань оставалась опущенной вниз. После этого через несколько месяцев я стал петь свободнее и мои верхние ноты вернулись.

СЦ: Вы сами учились у Мелокки?

ФК: Лишь иногда я посещал его занятия, хотя некоторые рекомендовали мне его как «врачевателя гортаней». Его метод был основан на открытии глотки. Например, когда вы зеваете, глотка открыта. Правильно открытая глотка способна сохранять это положение – оставаться открытой. Мелокки учил Марио дель Монако в течение нескольких лет. Поскольку Монако начал выступать несколькими годами раньше меня, я воспринимал его пение как образец, тщательно копируя все, что он делал. Он пел с гортанью, опущенной так низко, насколько это было возможно. Тенора у Мелокки все были похожи на Монако по тембру, диапазону и стилю. А это значит, что Мелокки действительно учил реальному методу пения.

СЦ: Каковы его плюсы и минусы?

ФК: Опущенная гортань позволяет вам иметь вибрирующий, сильный, яркий голос, подобный стали, но не дает возможности петь нежно. Такой метод может вызывать проблемы с мецца воче и легато.

СЦ: В своей автобиографической книге «Моя жизнь и мои успехи» Монако пишет, что он начинал свою карьеру с партий Эрнесто и Альфреда – и его невозможно было слушать. Тогда он начал учиться у Мелокки, который узнал в свое время метод опущенной гортани в Китае от одного русского – метод, ранее неизвестный в Италии. Петь Верди с опущенной гортанью – такой же анахронизм, как играть Баха на концертном рояле, хотя результат может быть впечатляющим.

ФК: В сегодняшних театрах при нынешних мощных оркестрах певцам необходима сила звука и стальное звучание, и этому способствует метод опущенной гортани.

СЦ: При использовании других методов опущенная гортань является сопутствующим приемом, но в методе Мелокки это – основа всего. Примером крайности в использовании этого метода может быть назван тенор Луиджи Оттолини, певец, который был не способен менять вокальные краски, хотя имел концентрированный, сфокусированный звук огромной силы. Подобно Монако, у него были проблемы с модулированием динамики, с мягким пением в частности. Он имел сильный голос, который был не особенно подходящим для лирического репертуара. Как следует из книги Марио дель Монако, Мелокки рекомендовал ему особенно не пробовать выпевать нюансы или делать динамические модуляции.

ФК: Используя метод опущенной гортани, вы должны очень хорошо знать свой певческий аппарат, что вы можете делать и как далеко можете идти. Например, я слышал некоторых певцов, которые опускали свои гортани так низко, что когда они пели, складывалось впечатление, что у них бронхит. При этой методике вы фактически заставляете связки напрягаться больше обычного. Многие педагоги, которые насаждают такой метод, заставляют учеников форсировать голоса, порою даже разрушая их. Я, в конечном счете, приспособил этот метод таким образом, что моя гортань «плавала» – я не сохранял опущенное положение постоянно.

СЦ: Расскажите о том, как развивался ваш голос. Каким он был, когда вы только начинали петь?

ФК: Поначалу мой голос от природы не был особенно привлекательным. Он был сильным, и люди говорили мне, что это его лучшее качество. Однако по-настоящему никто не верил в меня. Я начал петь в шутку. Мы с другом слушали пластинки и пели часами, и именно тогда я влюбился в пение. До своего первого конкурса я видел на сцене только две или три оперы. Я провалился на этом конкурсе, потому что чересчур кричал, но выиграл следующий, потому что был тогда в голосе и мой крик произвел впечатление на жюри. Наградой должен был стать мой дебют в Сполето в сентябре 1951 года в партии Радамеса. Я учил эту партию в течение трех месяцев с дирижером Джузеппе Бертелли, но не владел техникой для исполнения такой партии, как Радамес. Постепенно я начал терять голос, особенно в третьем и четвертом актах. Пришлось отказаться от Радамеса, заменив его Доном Хозе. При исполнении «Аиды» необходимо владение легато, бельканто и вердиевским стилем. «Кармен» – опера ярких страстей, и вы можете преуспеть в ней, если обладаете достаточным темпераментом. «Кармен» также в большей степени подходила для меня, поскольку тесситура партии не столь высока. В ней есть высокие ноты, но они удобно написаны и не столь трудны. Через три месяца после дебюта я уже пел в Римской опере, где проработал четыре сезона. На этой сцене я дебютировал в опере Дзандонаи «Джульетта и Ромео» – это была весьма трудная работа. Через месяц я пел в «Адриенне Лекуврер», а еще через месяц – снова в «Кармен» в «Термах Каракаллы». После этих выступлений жить стало легче: я был тогда очень удачлив. Но все еще не уверен в себе и работал часами, спрашивая людей, что они думают относительно моего голоса и в чем состоят мои ошибки, какие ноты звучат хуже всего и как мне исправить эти недостатки. Я пытался изменить тембр, который мне не нравился. В течение трех или четырех лет я сомневался, что моя карьера могла бы состояться, потому что в отличие от сегодняшних дней театры имели много замечательных голосов. Поначалу мой голос был не так уж интересен, но я пытался делать его красивее, придавая ему разную эмоциональную окраску, стараясь передать подлинные и простые чувства».

Трудно поверить, слушая немногочисленные ранние записи Корелли, что резко негативные оценки его голоса не переставали звучать вплоть до 1957 года. Все тот же Челлетти с негодованием писал: «Хуже всего то, что народ аплодировал. Может быть, из-за того, что Франко был красивым. Другого объяснения я не нахожу». Эту же мысль Челлетти не постеснялся высказать и в своем знаменитом словаре «Le Grandi Voci» в издании 1964 года: «Несмотря на скорость своего выдвижения в качестве солиста крупнейших театров, Корелли в течение нескольких лет обрел известность скорее благодаря своим великолепным внешним данным, чем собственно пению»*.

* Le Grandi Voci. Dizionario critico-biografico dei cantanti. P. 178–179. (Пер. M. Малькова).

Удивительный случай! Замечательная (и довольно редкая) для оперной сцены внешность Корелли в первые годы его выступлений создала певцу немало проблем. Часто она приковывала внимание гораздо большее, чем его голос, и именно ей многие критики приписывали тот успех Корелли у публики, который, несмотря на некоторые вокальные проблемы и злобные выпады прессы, сопровождал певца неизменно. Вот несколько выбранных наугад фраз из рецензий на спектакли с участием Франко: «Рассчитывающий на внешний эффект»; «если уж совсем быть точным, оперный Марлон Брандо»; «тенор, доводящий до истерично-любовного экстаза балерин, хористок и стаи зрительниц». «Если он сумеет возбудить интерес к партии, которая держится только на пристрастии публики к мужественному идолу, тогда он, без сомнения, затмит славу всех современных теноров», – читаем в одной из рецензий английского журнала «Opera». И в другом номере: «В «Андре Шенье» в Энгиене господствовали ямочки, ноги и гигантское теноровое горло Франко Корелли. Эта очаровательная мешанина произвела грандиозный успех, особенно среди дам. Если вы представляете себе Шенье кем-то вроде мужского варианта Джейн Менсфилд, то Корелли – ваш мужчина».

Конечно, благосклонные к Франко критики с самого начала отмечали его физические данные как преимущество (Пульезе вспоминал о первом появлении Корелли в «Кармен»: «Никогда я не видел такого высокого, красивого, атлетически сложенного драгуна»). Однако потребовалось несколько лет, прежде чем внешность Корелли стали оценивать как неотъемлемый элемент тех ярких художественных образов, которые он создавал на сцене. То, что раньше было предметом нападок, теперь обретало элементы культа. «Видеть его на сцене было приятно во всех смыслах – он двигался по сцене как совершенная статуя», – отмечает Кла-удио Сартори в 1958 году после спектакля «Пират» в «Ла Скала»; «Награжденный привлекательной внешностью сверх меры», – пишет о нем англичанин Гарольд Розенталь в 1966 году; «Самый прекрасный Ромео со времен Яна Решке», – комментирует Гарольд Шенберг в газете «New York Times» после дебюта Корелли в этой роли в «Метрополитен» в 1967 году; «У него такая внешность, которую должен иметь тенор», – заявляет Йозеф Вехсберг по поводу «Дон Карлоса» в Вене в 1970 году. А в статье о Корелли, помещенной в американском журнале «High Fidelity», мы читаем: «Франко Корелли, дебютировавший в театре «Метрополитен» в «Трубадуре» в 1960 году, кажется, обладает практически всеми данными, которые только можно пожелать, подходящими под описание «идеального» итальянского тенора. Его голос можно сравнить с голосом Карузо; его внешность нельзя сравнить ни с кем, и я бы сказал, что в этой области конкуренция с ним бесполезна».

Думается, впоследствии такие отзывы доставляли певцу положительные эмоции. Тогда же, в начале 50-х годов, пристальное внимание к его внешности не могло не вызывать у него ничего, кроме раздражения. Франко прекрасно понимал, что подобные комплименты часто являлись скрытым упреком его вокальному несовершенству, отвлечением внимания от тех певческих проблем, которые встали перед ним после дебюта.

Много лет спустя в интервью замечательному басу Джерому Хайнсу, которое позднее вошло в книгу "Great Singers on Great Singing" («Великие певцы о великом пении»), Корелли так вспоминал проблемы, возникшие у него в начале карьеры: «Когда я пел, то не задумывался над тем, как взять ноту. Я просто открывал рот и пел», – говорит он. Спонтанность в звукоизвлечении на ранних этапах его творчества вдобавок ко всему проявлялась еще и в определенном «дрожании» голоса: «Я был убежден, что эта вибрация была вызвана тем, что дыхание не находило верной точки опоры. Я неправильно брал дыхание, в определенном смысле оно вообще пропадало. Когда я научился правильно брать дыхание, голос стал плотным»*.

* Hines Jerome. Great Singers on Great Singing, Doubleday & Co., Garden City (N. Y.), 1982. P. 59.

Все эти недостатки пропали в процессе последующего развития. Развития, как заметил Пульезе, «полностью достигнутого в течение немногих лет, а затем лишь углубленного и упроченного».

Этому в немалой степени способствовало и то, что Корелли не уставал учиться, вдумываясь во все критические отзывы, не упуская возможности пообщаться со специалистами в области вокала. Одним из них, без сомнения, был строгий Пульезе. Много лет спустя критик вспомнит проведенные с Франко «длинные ночные часы, заполненные вечными разговорами о пении, голосе, извлечении звука, исполнении, фразировке, репертуаре», а сам Корелли позднее признается, что советы Пульезе были для него бесценными. В одном интервью певец назовет Пульезе «мучителем, внесшим неоценимый вклад в мое формирование как артиста».

Разумеется, подобный путь был возможен лишь при одном условии – наличии у Франко незаурядных вокальных данных. Как заметила Марина Боаньо, голос начинающего оперную карьеру Корелли можно сравнить с огромным природным алмазом, еще не превращенным в отшлифованный бриллиант*.

При этом кажется удивительным, что почти никто из писавших в то время о Корелли не предвидел его карьеру тенора-спинто (т. е. лирико-драматического тенора). Самое большее, что ему предсказывали, это успех в веристском репертуаре. Корелли же менее чем за десять лет прошел путь от «Кармен» до «Полиевкта», опровергнув все скептические прогнозы, и покорил многих своих «противников», появившихся в начале его карьеры. Тот же самый Родольфо Челлетти в конце 60-х годов писал: «Франко Корелли продолжил традицию теноров, демонстрировавших истинное пение. Ибо петь – это прежде всего означает иметь голос мягкого звучания даже в самые драматические моменты и в то же время обладать непрерывностью и последовательностью вокальной речи, способностью переходить от одной ноты к другой без рывков и вздрагиваний, без шероховатостей и искажений тембра, без «зажатия» звука.

* Любопытно, что «геологическая» тематика присутствует в сравнениях и некоторых критиков, откликнувшихся на спектакли в Сполето: «Массой звука в состоянии магмы», – определял голос Корелли Джордже Гуалерци, добавляя при этом, что эта «магма» сопровождается необычайным сопротивлением воздуха и что этот «наиобъемнейший» голос распространяется по театру с могучим резонансом.

Пение – это не только поиск выразительности в драматических моментах, но и формирование гаммы оттенков, противопоставление fortissimo и pianissimo. И, наконец, особенно для «героического» тенора, уметь петь – это значит брать высочайшие ноты без всякого напряжения, при этом создавая у слушателей впечатление абсолютной свободы, возможности петь так, как будто он «выхватил» эти ноты из огня и заставил их перелетать, подобно стрелам, с одного конца театра или арены на другой, уметь управлять ими, оценивая степень риска, держать их в кулаке, облаченном в перчатку, кажущуюся стальной, а на самом деле являющуюся бархатной. Всему этому Корелли научился. Именно поэтому его имя достойно того, чтобы быть вписанным золотыми буквами в список лучших вокалистов нашей эпохи».

Это признание Родольфо Челлетти – одного из многих, «обращенных по пути в Дамаск» (как он сам с иронией сказал в одной радиопередаче), – весьма характерно для скептиков, окружавших Франко Корелли в первые годы его оперной карьеры, не говоря уже об оценках тех, которые были благосклонны к нему с первого выхода на сцену. Так, Джузеппе Пульезе, оценивая путь, пройденный Корелли за десять лет, писал следующее: «Таким образом, час за часом, день за днем, ночь за ночью, спектакль за спектаклем, опера за оперой, наконец – год за годом, наделенный исключительным даром наблюдения, способностями и героической волей к самопожертвованию, он смог достичь такого звучания, развить голос такой широты и наполненности в двух направлениях – горизонтальном и вертикальном, такой плотности, что его можно смело поставить на первое место среди теноров нашего времени»*.

Следующее выступление Корелли на сцене после спектаклей «Кармен» в Сполето произошло только через полгода. 31 января 1952 года он дебютировал в Римской опере в спектакле «Джульетта и Ромео» Риккардо Дзандонаи.

В основу этой оперы, практически не известной в России, положена не трагедия Шекспира**, как, например, у Гуно в «Ромео и Джульетте»***, а более ранние обработки знаменитого сюжета, который впервые встречается у Мазуччо («Новеллино», 1476; новелла 36), а позднее и у целого ряда итальянских литераторов (самые известные из них – Луиджи да Порто и Джироламо делла Корте).

Во время обсуждения программы сезона 1952 года у дирекции Римской оперы возникла идея в связи с круглой датой (опера Дзандонаи была впервые поставлена в 1922 году в театре «Костанци») вновь показать зрителям «Джульетту и Ромео», тем самым почтив память скончавшегося незадолго до этого композитора (Дзандонаи умер в Пезаро в 1944 году). Однако кто-то заявил, что трудно подобрать тенора на роль Ромео.

«Но я сказал, – вспоминает маэстро Дзиино, – что у нас есть замечательный тенор – Корелли».

* Об этом желании Пульезе постоянно выстраивать «рейтинги» певцов, равно как и о нашем к этому отношении, мы уже писали выше.

** Это ошибочное мнение можно встретить и в советской шеститомной «Музыкальной энциклопедии».

*** К пьесе Шекспира обращались разные композиторы, в том числе и итальянцы. Так, Тито Гобби в книге «Мир итальянской оперы» рассказывает грустную историю о священнике Лоренцо Перози, в молодости сочинившем оперу «Ромео и Джульетта». Однако сомнения в том, имел ли право священник сочинять оперу на столь «греховный» сюжет, привели к тому, что партитура была сожжена, а рассудок ее автора помрачился. С тех пор Перози сочинял исключительно духовную музыку. Кстати сказать, Тито Гобби был знаком и с самим Дзандонаи. О нем певец писал следующее: «Дзандонаи был сама простота, почти невинность. Эти черты характера в нем подкупали, но как-то не очень вязались с его в высшей степени своеобразной и мощной музыкой» (Гобби Т. Мир итальянской оперы. С. 302).

Не исключено, что решающим аргументом стала незаурядная сценическая внешность Франко, разумеется, более чем соответствующая образу. В итоге решено было рискнуть. На первых репетициях в числе тех, кто слышал Корелли в роли Ромео, были знаменитая уже в то время Джульетта Симионато и дирижер Джанандреа Гавадзени. Как вспоминала позднее Симионато, оба они испытали сильное потрясение.

В итоге спектакль получился неплохим (всего состоялось три представления), хотя для театра этот успех и нельзя назвать «историческим». Вот что можно было прочитать о выступлении Корелли: «Во время спектаклей в Оперном театре было заметно, что дирекция ничего не имела против приглашения на ответственные партии молодых голосов. Никто, например, не знал тенора Франко Корелли, которому была доверена роль Ромео в «Джульетте» Дзандонаи. И тем не менее Корелли – помимо всего прочего обладающий еще и прекрасной фигурой (свойством, далеко не лишним на сцене) – очень понравился. Кто-то даже заметил, что хорошо было бы поручить ему что-нибудь из опер Верди или Доницетти. И мы согласились, потому что молодой артист после этого дебюта на большой сцене безусловно чувствовал бы себя уже увереннее и в другом амплуа», – писал в февральском номере «La Scala» Марио Ринальди, который, к слову сказать, был самым строгим критиком Сполето.

В числе партнеров Корелли по спектаклю был прекрасный баритон Афро Поли, певший на сцене уже более двадцати лет. Однако известность он приобрел не только как певец, но и как актер, неоднократно участвуя в экранизациях опер, среди которых известный фильм «Аида» с Софи Лорен (Поли играл Амонасро за Джино Беки), «Паяцы» (сыграл Канио под фонограмму голоса Гальяно Мазини; партию Тонио исполнял Тито Гобби). В конце карьеры Афро Поли с большим успехом выступал в характерных партиях. Спустя четыре года после его первой встречи на оперной сцене с Франко Корелли он вновь работал с ним бок о бок – на съемках фильма «Тоска», где Афро Поли сыграл роль барона Скарпиа (в фильме звучал голос Джан-Джакомо Гуэльфи).

Но самым важным результатом этих спектаклей оказались не творческие достижения, а события личного плана. Еще на репетиции Корелли впервые встретился на сцене с Лореттой – девушкой, которая спустя несколько лет стала его женой.

Умберто ди Лелио, отец Лоретты, был довольно известным в свое время басом. Уроженец Милана, свою карьеру он начинал в провинциальных театрах, однако после блестящего выступления в театре «Массимо» в Палермо получил ангажемент в «Ла Скала», где и прошла почти вся его сценическая жизнь. Успех и известность ему принесли, в первую очередь, партии баса-буффо: Дон Паскуале, Дон Базилио (певец участвовал в записи «Севильского цирюльника», осуществленной фирмой HMV еще в 1918 году!), царь Салтан в постановке оперы Н. А. Римского-Корсако-ва 1929 года и др. Высокую культуру и мастерство Умберто ди Лелио продемонстрировал также в операх Р. Вагнера и Дж. Верди.

Своей дочери он дал возможность получить великолепное музыкальное образование, и уже в 1941 году она дебютировала на сцене Римской оперы. Лоретта не обладала выдающимся голосом, но ее исполнительская культура и внешнее обаяние позволяли ей неплохо справляться с партиями второго плана: Флора в «Травиате», Инее в «Трубадуре», Кэт Пинкертон в «Мадам Баттерфляй» и прочие. Исполнять похожие роли ее охотно приглашали многие театры Италии. В 1946 году Лоретта ди Лелио прекрасно сыграла и спела Джанетту в экранизации «Любовного напитка» Г. Доницетти с Джино Синимберги, Тито Гобби, Итало Тайо и Нелли Корради. Несмотря на моментальную славу, которая последовала после выхода фильма (каждый музыкальный фильм становился в те годы событием крайне важным для культуры Италии), для певицы этот год был омрачен смертью отца.

Общение с Лореттой в немалой степени способствовало расширению эрудиции и музыкального кругозора Франко – ведь она, будучи еще ребенком, имела возможность лично общаться с выдающимися мастерами бельканто, посещать спектакли «золотого века» итальянской оперы. И все же в историю музыкального театра она вошла в первую очередь как жена легендарного тенора.

В отличие, скажем, от Юсси Бьёрлинга или Рихарда Таубера, которые нередко выступали и записывались со своими женами*, Корелли не «выдвигал» за счет своего имени Лоретту ди Лелио на первый план. И несмотря на громкие супружеские скандалы, которые быстро становились предметом обсуждения в околотеатральных кругах, их брак оказался на редкость удачным и прочным – Лоретта и в настоящее время сопровождает мужа во всех его «выходах в свет».

А 8 мая 1952 года в жизни Корелли произошло «эпохальное» уже для его творческой биографии событие. Он выступил на сцене Римской оперы в главной роли в спектакле со всемирно прославленными певцами. Речь идет о партии Морица Саксонского в опере Франческо Чилеа «Адриенна Лекуврер». Партнерами Корелли в этот день** были Мария Канилья и Тито Гобби.

В основу сюжета оперы легла история знаменитой французской актрисы XVIII века Адриенны Лекуврер, обработанная Э. Скрибом и Э. Легуве в эффектную мелодраму. Либретто написано самим композитором. Вкратце фабула оперы такова: две женщины – актриса Адриенна Лекуврер и принцесса Бульонская – оспаривают любовь графа Морица Саксонского. Принцесса убивает соперницу, прислав ей отравленные цветы.

* Мы ни в коем случае не хотим бросить тень на память Анны-Лизы Бьёрлинг или Дианы Напье – они обладали неплохими голосами (особенно по современным меркам) и были верными спутницами своих знаменитых мужей (обе, кстати, написали о мужьях чудесные воспоминания). Речь идет исключительно о различии масштабов дарования супругов.

** Точнее – утро. Этим фактом, вероятно, можно объяснить то, что спектакль прошел почти не замеченным критикой.

Беньямино Джильи, впервые спевший партию Морица в 1918 году, писал об этой опере: «"Адриенна Лекуврер" – самое лучшее, что есть у Чилеа, – была написана в 1902 году. И хотя это была пора, когда оперную сцену завоевали «Сельская честь», «Паяцы», «Богема», «Андре Шенье», в ней больше всего чувствуется влияние Массне (…). О музыке [оперы] не приходится много говорить. Мягкая, идиллическая, созерцательная, она порой напоминает Верди, порой Понкьелли, иногда и Бойто, а в целом перекликается с гармониями Альфредо Каталани. Музыка Чилеа лирична и отличается характерным мелодическим изяществом. И все это было мне особенно близко»*. Близко это было не одному Джильи, так как оперы Чилеа неоднократно ставились на крупнейших оперных сценах мира**.

Исполнительница главной роли Мария Канилья еще в 30-е годы была одной из самых популярных сопрано Италии. В 1952 году несмотря на пятидесятилетний возраст певица была в расцвете сил и достигла апогея славы***. Примерно в те годы Джакомо Лаури-Вольпи писал о ее голосе как о необыкновенно красивом, «блестящем и теплом», отмечал у певицы «такую физическую энергию, такую волю и выносливость, что она почти пятнадцать лет безраздельно царила на сценах итальянских и немецких оперных театров… В настоящее время она является единственным подлинно драматическим сопрано оперного театра»****.

Вероятно, последнее замечание знаменитого певца и теоретика вокала об «одиночестве» певицы не вполне справедливо – достаточно вспомнить хотя бы имя Джины Чиньи, однако, слушая записи Марии Канильи, трудно не попасть под обаяние этого удивительного вокального феномена.

* Джильи Б. Воспоминания. С. 148.

** В нашей стране эту оперу еще в советские времена единственный раз поставили по настоянию Марии Биешу в Кишиневе. Спектакль был показан в нескольких городах страны, в том числе и в Ленинграде. Не так давно прошла премьера «Адриенны Лекуврер» в театре «Санкт-Петербург-опера», а несколько позднее и в Большом театре в Москве.

*** С 1930 года Мария Канилья на протяжении 21 года была ведущей солисткой «Ла Скала» и ушла оттуда, как она сама позже сказала, в связи с тем, что дирекция театра предпочла двух молодых певиц: Ренату Тебальди и Марию Каллас. Умерла Мария Канилья в 1979 году.

**** Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. С. 94–95.

Замечательного баритона Тито Гобби российскому читателю представлять нет необходимости. Помимо пластинок, выходивших в советские времена, на наших экранах демонстрировались и фильмы с его участием – «Севильский цирюльник», «Любовный напиток», «Паяцы», «Риголетто», «Любимые арии». В 1989 году был опубликован перевод на русский язык его книги «Мир итальянской оперы», готовится к выходу и первая из написанных Гобби книг – «Моя жизнь». По словам Святослава Бэлзы, «после войны итальянский певец получает признание как один из лучших баритонов мира. У Тито Гобби был редкий по красоте тембра голос огромного диапазона (который сохранен, по счастью, на многих десятках пластинок – его дискография чрезвычайно обширна и насчитывает около пятидесяти только полных записей опер)… Тито Гобби от природы был наделен замечательными не только вокальными, но и актерскими данными, темпераментом, удивительным даром перевоплощения, что позволяло ему создавать выразительные и запоминающиеся музыкально-сценические образы»*. К этому следует добавить, что Тито Гобби обладал не просто «стихийным», природным талантом – он был еще на редкость вдумчивым исполнителем, тщательно анализировавшим не только свои партии, но и произведения в целом, что позволило ему, кстати, в конце жизни попробовать себя и на режиссерском поприще. Сохранилось также немало свидетельств о его педагогическом мастерстве.

Выступление (и достаточно успешное, как свидетельствуют очевидцы**; рецензий критиков на этот спектакль найти не удалось) со столь прославленными певцами придало Корелли уверенности в себе. Это был момент, когда он полностью поверил в свои силы и принял решение «стать великим тенором».