Текст книги "Принц в стране чудес. Франко Корелли"

Автор книги: Алексей Булыгин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 23 страниц)

Не удивительно, что в столкновении совершенно никому не известного дирижера с певцом такого уровня, как Франко, победил тенор. Кроме того, никто не сомневался в том, что публика заполнит ряды ради того, чтобы услышать Корелли, а не Савицкого. Дирижер, поняв, что он пришелся «не ко двору», заявил, что отказывается от своей должности, и его заменил Молинари-Праделли, хорошо знавший всех исполнителей и дирижировавший спектаклями с их участием бессчетное количество раз.

Опера прошла на сцене с огромным успехом. Пресса писала: «Речь ни с чьей стороны не шла о капризах, причудах или злобных претензиях, а всего лишь о непримиримом разногласии, вызванном явной неопытностью дирижера: неопытностью в опере вообще и, в частности, в «Кармен», которая идет на такой сложной сцене, как «Арена», – писал Джузеппе Пульезе. Несколько позже, а потому – не «по горячим следам», Джулио Конфалоньери высказался еще более определенно: «По абсолютно достоверной информации, маэстро Савицкий никогда в жизни не дирижировал оперой и был до этого в основном симфоническим исполнителем. Здесь же, в опере, нет ничего общего с дирижированием симфонией или фортепианным концертом».

Осенью Корелли вновь сыграл роль Манрико в двух спектаклях. Первый – это «Трубадур» в Западном Берлине с составом исполнителей Римской оперы. Успех был таков, что Корелли, уже переодевшийся, вынужден был спеть в фойе театра несколько песен, причем Этторе Бастианини, еще не успевший освободиться от облика графа ди Луны, выступил в роли конферансье, наотрез отказавшись из уважения к коллеге петь сам – редкий случай партнерской поддержки в мире театра, где конкуренция часто весьма сурова (об этом эпизоде Корелли вспоминает в уже цитированной нами статье, посвященной Этторе). А несколько дней спустя Корелли в партии Манрико открыл сезон туринского театра «Нуове».

После единственного выступления в Барселоне с «Тоской», где роль главной героини исполнила Луиза Маралья-но, а Скарпиа был Пьеро Каппуччилли, Франко возвратился в Милан, чтобы в очередной раз участвовать в открытии сезона «Ла Скала», где годовщину объединения Италии решено было отметить редко исполняемой ранней оперой Верди «Битва при Леньяно». Эта опера была написана композитором в 1849 году и явилась своеобразным откликом на события недавней революции, с которой итальянские патриоты связывали надежды на избавление от австрийского владычества. Действие оперы происходит в XII веке в эпоху борьбы лиги ломбардских городов с тевтонскими завоевателями во главе с Фридрихом Барбароссой. В центре сюжета – любовная драма Лиды (в миланской постановке эту роль исполнила Антониэтта Стелла), ее мужа, миланского военачальника Роландо (Этторе Бастианини), и бывшего жениха Лиды, которого, однако, она считает до определенного момента погибшим, веронского воина Арриго (Франко Корелли). Личный конфликт разворачивается на фоне героических событий, связанных с освобождением Италии от гнета захватчиков. Современники первой постановки «Битвы» прекрасно понимали идейную направленность оперы, особенно, когда Арриго с хором пел «Клянемся бороться с тиранами Италии», или когда звучал марш «Да здравствует Италия!» Опера была запрещена и – уже в другой редакции и с другим названием («Осада Гарлема») – поставлена лишь в 1861 году, когда объединение Италии в основном завершилось. Так что миланская постановка 1961 года была еще и в этом смысле юбилейной.

Теноровая партия в опере, довольно сложная по тесситуре, очень выгодна для исполнителя, и совершенно не удивительно, что Корелли в ней снискал просто ошеломляющий успех. В восторге были все: и зрители, среди которых находились первые государственные лица Италии, и критика. Премьерный спектакль был записан и вскоре выпущен на пластинках. Родольфо Челлетти писал в предисловии к комплекту оперы: «В выходной арии «La pia materna mano» Корелли демонстрирует широкое и одновременно нежное звучание, страстные интонации, а в каденции – блестящие верхи. Третий акт он заканчивает с неудержимым пафосом и энтузиазмом».

В конце января, после нескольких спектаклей «Турандот» в Неаполе, Корелли возвратился к американской публике, выступив в пяти спектаклях «Тоски» и четырех «Аиды». Вот только один из отзывов критики, свидетельствующий, что творилось в эти дни в театре: «После «E lucevan le stelle» я долго с сомнением размышлял, сможет ли спектакль продолжиться без бисирования», – писал комментатор из «New York Times». Что говорить о критиках, если часто потрясение от голоса Корелли испытывали и его партнеры, которых, казалось, уже невозможно ничем удивить. Джильола Фраццони, к примеру, рассказывает: «Я помню, как однажды в «Тоске» во время исполнения фразы «Vittoria! Vittoria!» маэстро Botto, сидевший в партере, посмотрел на часы, потому что Корелли все не заканчивал фразу. Казалось, что он собирался просто взорвать театр!»

Весной 1962 года Корелли выносит на суд американской публики новую для него роль – Энцо Гримальдо в «Джоконде» Амилькаре Понкьелли. Опера эта была написана композитором в 70-х годах XIX века в содружестве с Арриго Бойто (который, кстати, выступил здесь под псевдонимом Т. Горрио) на сюжет драмы Виктора Гюго «Анджело, тиран Падуанский». Напомним, что этим же сюжетом воспользовался и Цезарь Кюи в опере «Анджело», причем премьера обеих опер прошла в одном году (1876). «Джоконда» – опера очень эффектная, дающая прекрасную возможность проявить себя как исполнителям главных ролей (в особенности, конечно, баритону, который поет Барнабу), так и режиссерам, сценографам, балетмейстерам. Пылкий и романтичный персонаж Энцо Гримальдо, несмотря на то что эта партия не обладает особой выразительностью, был образом, хорошо подходящим голосу Корелли, его личности и, естественно, внешнему облику, поэтому хгенор охотно пел ее и впоследствии. Исполнительницами заглавной роли были уже заканчивавшая оперную карьеру Зйнка Миланова и обладательница выдающегося голоса американка Эйлин Фаррелл (драматическое сопрано), которая впервые выступила в «Мет» за год до появления там Корелли и уже снискала большой успех в вагнеровском репертуаре. Карьера Фаррелл на оперной сцене была относительно недолгой. Однако многие считают (и на наш взгляд совершенно справедливо), что певица была одной из самых замечательных сопрано своего времени. Ее голос, как и голос Корелли, благодаря исключительной силе и красоте, сравнивали с трубным гласом архангела Гавриила, возвещающего конец мира. Кстати говоря, Фаррелл знают не только поклонники оперы. Так, в 1959 году в Сполето после концерта, включавшего классические арии, и выступления через день в «Реквиеме» Дж. Верди певица заменила в сугубо эстрадном концерте самого Луи Армстронга, исполнив вместо него с его оркестром джазовые баллады и блюзы. После этого Фаррелл немедленно получила предложение записаться в новом амплуа. Уже после ухода со сцены она еще долго продолжала выступать в различных эстрадных жанрах, что сделало ее имя необыкновенно популярным в Америке*.

* Увы, еще одно грустное примечание. В 1999 году вышла в свет книга Фаррелл «Я не могла не петь», вскоре появилось ее большое интервью в «Opera News». А в 2002 году оперный мир облетела грустная новость: 23 марта в возрасте 82 лет в доме для престарелых певица скончалась.

Постепенно Корелли стал переносить свой основной европейский репертуар на американскую сцену. Так, в апреле в Филадельфии он выступил в своей любимой партии Дона Хозе, с которой когда-то начиналась его карьера. На этот раз его партнершей была двадцативосьмилетняя меццо-сопрано Мэрилин Хорн, жена темнокожего дирижера Генри Льюиса (этой «Кармен» дирижировал Антон Гуаданьо), которая, несмотря на молодость, была уже хорошо известна как в Америке, так и в Европе, в частности, большим успехом пользовались ее совместные выступления с Джоан Са-зерленд, также женой дирижера – Ричарда Бонинга. Тандем этих двух певиц в «Норме», без сомнения, принадлежит к высшим достижениям в сфере оперного исполнительства 60 – 70-х годов. Правда, почему-то американка Хорн смогла дебютировать на сцене «Мет» только через шестнадцать лет после начала вокальной карьеры, в 1970 году. Так что надо с сожалением констатировать факт, что творческое содружество Корелли и Хорн ограничилось всего одной «Кармен» в Филадельфии.

В конце весны Корелли возвращается в «Ла Скала» с пятью спектаклями «Турандот», где заглавную партию кроме Нильссон исполнила Эми Шуард, а Пинга сыграл один из лучших интерпретаторов этой роли Ренато Капекки. Здесь же вскоре произошел тот дебют Корелли, который, как многие считают, явился вершиной его карьеры, самой высокой точкой, достигнутой его голосом. 28 мая 1962 года на закрытии оперного сезона в миланском театре прошла премьера «Гугенотов» Джакомо Мейербера, где Франко исполнил Рауля де Нанжи.

«Гугеноты», лучшая из всех «больших опер» Мейербера, столь популярная в XIX веке и в первые десятилетия XX, уже несколько лет не шла на итальянской сцене в связи тем, что трудно было собрать вместе исполнителей, которые бы справились с невероятно сложной тесситурой главных партий. Последним великим итальянским певцом, осмелившимся подняться на «эту лестницу из шести ступеней, которую представляет собой теноровая партия в опере Мейербера», был Джакомо Лаури-Вольпи. Он спел в «Гугенотах» в 1955 году на миланском канале RAI.

Партия Рауля была написана для Адольфа Нурри, который, как вспоминают очевидцы, хотя и обладал очень сильным голосом, начиная с ля-бемоля или с чистой ля, пел все верхние ноты фальцетом. «Эта система, отвергнутая современным вкусом, – отмечал Родольфо Челлетти в своем предисловии к записи оперы, – значительно облегчила труд певцов, исполняющих высокие ноты «живым» голосом, особенно – в такой высокой тесситуре, как тесситура Рауля, вдвойне или даже втройне более сложная, чем все остальные. Если смотреть на все с точки зрения здравого смысла, голос Корелли не слишком вяжется с очень молодым персонажем, мечтательным и наивным (не случайно Мейербер уподобил его пение скрипке в речитативе и арии «Bianca al par di neve alpina»), и герою более подходит тембр ясный и «серебряный», чем «бронзовый».

Но, несмотря на то что многие хотели увидеть несколько иного Рауля, постановка «Гугенотов» в «Ла Скала» была оценена всеми – и рецензентами, и публикой – невероятно высоко. Настоящими триумфаторами этих вечеров (спектакль был показан пять раз) были Корелли, Симионато (Валентина), Джоан Сазерленд (Маргарита Валуа) и Николай Гяуров (Марсель), исполнявшие наиболее трудные партии. «Джульетта Симионато, – писал Челлетти, – выдержала испытание, достойное встать в ряду самых сложных и славных в ее карьере. Но все же основная ответственность была возложена на Франко Корелли, потому что его Рауль – одна из «исторических» партий романтического тенора и по своей сложности она одна может сейчас оказаться достаточной, чтобы принести исполнителю славу или покрыть его позором (…). Корелли раз от раза все больше вживался в образ Рауля, печального рыцаря, воодушевлявшегося в любовном дуэте четвертого акта (несмотря на то, что он пропустил пассаж, в котором присутствует высочайшее ре-бемоль), и преодолел все другие сложности тесситуры своим всемогущим голосом исключительной широты, гибким и проникновенным».

Как вспоминает Симионато, публика «Ла Скала», обычно, по ее мнению, довольно «холодная» (по сравнению с другими театрами), единственный раз позволила увлечь себя после дуэта в четвертом акте. Этот знаменитый дуэт очень сложен для тенора из-за повторяющихся a mezza voce си-бемолей («Dillo ancor!»), а также из-за многочисленных до-бемолей (которые для голоса – совсем не то, что чистые си, хотя, казалось бы, речь идет об одной и той же ноте), в которых сливаются голоса обоих артистов. По окончании дуэта весь партер встал и более двадцати минут аплодировал, так что сами главные герои, до этого момента занятые исключительно пением и не замечавшие публику, с трудом смогли продолжать петь дальше.

С «Гугенотами» карьера Корелли дошла до поворотного и во многом кульминационного момента. Это было действительно большим достижением: Франко – единственный из своих современников на тот момент – смог подготовить эту партию и успешно с ней справиться. Поклонники ожидали от Корелли, что он будет петь и в других, не менее сложных и ответственных операх. Во многом это были «законные» ожидания, потому как тенор достиг таких вершин техники, что лишь немногие (в силу разных причин) осмеливались их отрицать. Его голос, вначале бывший всего лишь могучей лавиной, за годы постоянных усилий достиг такой гибкости (свойственной в первую очередь «лирическим» тенорам), которая сделала его единственным среди тех, кого обычно называют «сильными тенорами». Кстати, если уж говорить о традиционном разделении теноров на «лирические» и «драматические» (соответственно, и об их модификациях) и о том, как можно определить голос Франко, то здесь нельзя не вспомнить слова самого Корелли, который в интервью Джулиано Раньери в 1970 году предостерегал критика от каких-либо клише: «Если вы хотите сделать мне приятное, не пишите, что я драматический или лирический тенор. Просто скажите, что я – голос».

Как удалось Корелли справиться с задачей, которая была не по силам многим прославленным его современникам? Ответ может быть один: жертвами, постоянным самоограничением, непрерывными занятиями – мазохистскими, как кто-то сказал (кстати, эти занятия часто проходили под аккомпанемент фортепиано, настроенного на полтона выше). Очевидцы вспоминают, что когда что-то долго не получалось, Корелли срывался: его гнев обрушивался на пюпитры, дверцы шкафов и себя самого. «Я видел, как он в прямом смысле слова рвал на себе волосы, – вспоминает Карло Перуччи. – Он приходил в отчаянье от неверного звука, неудавшейся интонации, прерывающегося дыхания. Он занимался даже во время отдыха, в полуподвале гостиницы, так как там была особенно «хорошая слышимость», записывая на жалкий магнитофон все свои попытки, а затем проводил бессонные ночи в поисках ошибок, прослушивая записи».

На этом пути, который Джузеппе Пульезе назвал Голгофой, Корелли нашел не только исключительно высокие ноты – «верхи, сверкающие как небесные молнии», – по словам Эудженио Гара, – не только умение приглушать голос почти до шепота и быть слышным в любой точке зала, но и особую манеру исполнения богатых динамическими оттенками речетативов на мецца-воче, ставшую его «козырем», в то время как традиционно она является именно самым слабым местом, говоря словами Родольфо Челлетти, «проходной зоной» для обладателей «сильных» высоких мужских голосов. «Смешанная зона» {ми-бемоль – соль-бемоль) представляет собой пример сочетания «грудного», можно сказать, «басового» звучания и среднего регистра с «головным» звучанием верхних нот (…). «Проходная зона» Корелли обладает таким же объемом, такой же полнотой, такими же оттенками, как и его средний регистр, а также блистательный верхний. Он тем более великолепен, чем выше поднимается голос. И здесь мы несомненно имеем дело с вокальным феноменом, потому что верхи Корелли от соль до ре-бемоля обладают силой и полнотой среднего баритонового регистра, как бы перенесенными в зону стратосферы, – с тем блеском и стихийностью, которые идут от головного резонатора».

Впоследствии и другие критики часто отмечали незаурядные творческие возможности голоса и манеры исполнения Франко Корелли. Так, Серджо Сегалини писал: «Его чудесный «Полиевкт» 1960 года подтвердил артистическую зрелость Корелли, так же как и его «Битва при Леньяно» 1961 года, его «Турандот» и «Гугеноты» 1962 года, его «Сельская честь» 1963-го и его «Турандот» 1964-го (это было его последним открытием сезона «Ла Скала»). Совершенно подчинив себе голос необычайных возможностей, он мог позволить себе все в те годы. Его пение, плавное, «на одном дыхании», его умение петь pianissimo открыли ему двери в ранний романтизм. Сильные и властные интонации, широта звучания сделали его вердиевским тенором. Красота, чувственность тембра идеально подходили веристскому репертуару. Его Рауль был чудесен, его Манрико неповторим, его Калаф поразителен». Спектакли с участием Корелли становились праздником музыки, на котором почти всегда Франко был главным виновником торжества. Вот типичный пример отклика критики на его выступление. Один из рецензентов музыкального журнала, издаваемого в Далласе, писал о спектакле 15 мая 1971 года: «Визит «Метрополитен Опера» в Даллас в 1971 году завершился такой известной и любимой оперой, как «Аида». Однако в субботу вечером ее смело можно было переименовать в «Радамеса» – в связи с тем, что в роли воинственного египтянина выступил тенор Франко Корелли». Интереса ради заглянем в хронику выступлений тенора. Его партнерами в этот день были Люсин Амара, Марио Серени, Ирэн Дэлис, Эцио Фладжелло – ведущие солисты «Метрополитен Опера». Однако, конечно, никто из них не был столь ярким вокальным феноменом, как Франко, поэтому можно вполне понять, что героем вечера стал именно Корелли, особенно если вспомнить, какой потрясающий эффект оказывал его огромный голос, его ферматы и «замирающие» ноты не только на профессионалов, понимающих, что это уже почти выходит за рамки человеческих возможностей, но и на неподготовленную публику, если даже слыша лишь записи Корелли, можно испытать сильнейшее потрясение.

С триумфом выступив в пяти спектаклях «Гугенотов», Корелли отправился в Венецию петь «Кармен» (с Фьоренцой Коссотто и Марио Серени). Сразу после выступлений он должен был прибыть в Энгиен, но по дороге Корелли попал в автомобильную аварию – он мчался на автомобиле и вылетел в кювет. К счастью, спортивная машина Франко оказалась достаточно прочной, так что тенор отделался лишь легкими царапинами, не требовавшими лечения в больнице. Однако пережитый стресс был настолько велик, что французские спектакли пришлось отменить. В июле Корелли принял участие в студийной записи «Сельской чести», где он единственный раз за всю карьеру спел с выдающейся испанской певицей Викторией де лос Анхелес.

В конце того же месяца Корелли впервые выступил на знаменитом Зальцбургском фестивале. Дирижировал шестью спектаклями «Трубадура» легендарный Герберт фон Караян, выступивший также и в качестве режиссера. Состав исполнителей по уровню не уступал лучшим спектаклям «Мет». Помимо Корелли – Леонтин Прайс, Джульетта Симионато, Этторе Бастианини и Никола Заккариа. Успех постановки стал ясен уже на генеральной репетиции, на которой присутствовало около двухсот человек. На премьере, помимо публики, посещающей «престижные» спектакли, было немало представителей международной музыкальной критики. Практически все они (едва ли не впервые) пришли к единодушному мнению: потрясающий спектакль (хотя, если судить по записи, Никола Заккариа, к примеру, был явно «не в форме»). По окончании спектаклей Герберт фон Караян так оценил вокальные возможности Корелли: «Этот голос возвышается над всем; голос грома, молнии, огня и крови».

Родольфо Челлетти, еще раз подтвердив свое мнение о том, что Манрико Корелли совсем не похож на всех прочих Манрико, особенно в лирических моментах (правда, критик отметил, что ария «Di quella pira» была исполнена «однотонно»), писал, что «у Франко исключительная широта и густота звука не исключают способности к его смягчению и замиранию. Любой преподаватель пения способен отметить в некоторых сложных моментах (например, в «Il presagio funesto, deh, sperdi о cara») пассажи, достойные занесения в учебники (…). Дуэт с Азученой воодушевляет; инвектива «На quest'infame l'amor venduto» спета так, что становится понятно, почему публика многократно вызывала тенора на "бис"». Спектаклем остались довольны даже английские критики. Хотя и здесь комментатор из розенталевской «Opera», отметив, что тенор снискал «фантастический успех», придрался к «длиннейшим диминуэндо», которые, по его словам, «сбивали певца с тона».

После триумфальных выступлений Корелли в Зальцбурге Караян пригласил его в Венскую Оперу, где тенор совместно с Леонтин Прайс спел в шести спектаклях «Тоски» (в промежутке между ними он еще успел выступить там же в «Турандот», правда, дирижером был не Караян, а Альберто Эреде. Заглавную роль пела Эми Шюард, а партию Лиу исполнила блистательная Хильде Гюден).

До конца 1962 года у Корелли в программе было еще два очень важных представления: певец стал первым в истории оперы ведущим тенором, который в один и тот же год участвовал в открытии сразу двух сезонов крупнейших театров – «Метрополитен» и «Ла Скала». В «Метрополитен» его «Андре Шенье» стал историческим событием. Всю свою партию Корелли исполнял в авторской тональности, что до него осмелился делать лишь 25 лет назад Беньямино Джильи. Как писалось в газетах, после «Improvviso» последовало двадцать минут аплодисментов.

В книге «Я не могла не петь» Эйлин Фаррелл вспоминает об этих днях: «Признаться, спектакли «Шенье» проходили нелегко. Корелли находился в лучшей своей форме, но мне не приходилось до этого видеть, чтобы кто-либо так нервничал перед выходом на сцену. Во время генеральных репетиций он всегда выделялся на фоне других удивительно красивым голосом, однако неожиданно останавливался, вздымал руки и говорил, что он сегодня «не в форме» и не может продолжать репетицию. Казалось, пение было для него настоящей мукой и полностью его изматывало. И вот однажды во время спектакля я наконец поняла, кто виновник такого состояния тенора. Во время антрактов его жена Лоретта имела привычку оккупировать гримерную мужа, куда уже больше никого не впускала и где устраивала ему форменный разнос, отмечая все его ошибки на сцене и при этом пронзительно кричала. Она не замолкала даже во время спектакля. Несмотря на то что появляться на сцене мне нужно было из строго определенного места, я всегда старалась избегать того выхода, где в этот момент находилась сеньора Корелли. Это было нелегко, так как она без устали металась с одного конца сцены на другой, постоянно что-то выкрикивая своему мужу по-итальянски, ужасно мне этим мешая и не давая как следует сосредоточиться. Я же в совершенно взведенном состоянии пыталась сконцентрироваться, чтобы вступить вовремя и не разойтись с оркестром». Насколько нам известно, эти слова певицы не вполне соответствуют действительности. Лоретта ди Лелио была (и остается) незаменимым помощником Франко. Об этом говорят очень многие, кто общался с четой Корелли. Вот хотя бы мнение американского критика Конрада Осборна: «Я не увидел ничего странного и смешного в той сплоченности и единстве, которые продемонстрировали супруги Корелли. Лоретта оказалась приятным и интересным человеком, кажется, вполне довольным своей судьбой. Она абсолютно (и, я уверен, искренне) предана делу мужа и отдает все силы на служение ему. Об их близости говорит и то, что она без тени смущения часто отвечает за Франко на обращенные к нему вопросы, и тенора это вполне устраивает»*.

Может быть, на воспоминания Фаррелл наложили отпечаток чисто женское – чересчур эмоциональное и несколько ревнивое – восприятие Корелли. Во всяком случае, нервозность Корелли может быть объяснена и другими факторами. Вспомним, что еще Энрико Карузо предупреждал о сложностях, связанных с профессией вокалиста: «Помимо узкого круга посвященных, весьма немногие имеют верное представление о том, сколь сильно успех каждого оперного артиста зависит от его жизни, непрерывных упражнений и того внимания, с которым он заботится о своем здоровье. Широкая публика очень мало знает о том, до какой степени певец иногда страдает от повышенной нервозности или находится под влиянием кулисной лихорадки, прежде чем выйдет на сцену. Столь же мало известно большинству слушателей, что он, так громко прославляемый, на самом деле должен вести очень скромную жизнь и ограничивать себя самым малым»**.

Спустя почти два месяца в «Ла Скала» собрался состав, который триумфально исполнил «Битву при Леньяно» в предыдущем сезоне, – для того чтобы представить новую постановку «Трубадура»: Франко Корелли, Антониэтта Стелла, Этторе Бастианини. К ним присоединились Альдо Протти и Фьоренца Коссотто с Иво Винко.

Спектакли продлились до начала весны. На одном из них произошло событие, вошедшее в официальную хронику «Ла Скала»: «Второго марта, на девятом спектакле, после второго акта тенор Корелли потерял голос. Джанни Иайя уже собрался было заменить его, но Корелли пришел в себя и после часового перерыва спектакль смог продолжиться с прежним составом». Кое-кто злопыхал, что «потеря» голоса была обусловлена нервным состоянием Корелли или даже была вызвана гипнозом!

* High Fidelity. Vol. 17. № 2. February. 1967. P. 68–69.

** Цит. по кн.: Назаренко И. К. Искусство пения: Очерки и материалы по истории, теории и практике художественного пения. Хрестоматия. С 135.

Те, кто не знал о профессионализме и ответственности Франко Корелли, поговаривали даже о «капризах» тенора. По версии же прессы дело обстояло так: во втором акте Корелли легкомысленно подошел слишком близко к жаровне, пылавшей посреди цыганского поля, и получил сильное раздражение в горле. Здесь можно вспомнить аналогичные случаи с другими артистами. Самый известный из них – с Марио дель Монако, «обжегшимся» в Вероне «огнями радости» в «Отелло». Ансельмо Кольцани рассказывает о подобной же неприятности, происшедшей в «Метрополитен» с Корнеллом Мак-Нилом.

К слову сказать, на том спектакле в «Ла Скала» долго длился антракт не только между вторым и третьим действиями (а в третьем была «Di quella pira» и к тому же еще и «Ah, si ben mio», ария, которая никак не подходит для исполнения «не в голосе»!), но также и между третьим и четвертым, что вызвало недовольство публики и коллег. «Я должна была петь «D'amor sull'ali rosee», а мне пришлось ждать целый час!» – рассказывает Антониэтта Стелла, вспоминая напряжение того вечера. В конце концов, замена не состоялась. Спектакль закончился около двух ночи, но зато – со всеми «титулованными» исполнителями. Надо заметить, публика с пониманием отнеслась к трудной ситуации и наградила исполнителей бурными аплодисментами.

В январе 1963 года Корелли вернулся в «Метрополитен», сначала – со спектаклем «Аида» с Леонтин Прайс и Ритой Горр, а затем – с новой постановкой «Адриенны Лекуврер», в которой выступила Рената Тебальди. Нельзя сказать, что последняя опера произвела сильное впечатление. По словам Бинга, «никому в театре и вне его не понравилась «Адриенна Лекуврер», поставленная специально для Ренаты Тебальди, хотя мы обеспечили ей идеального Морица в лице Франко Корелли». Рецензии на выступления Тебальди были далеко не восторженными, так что певице пришлось еще до окончания сезона на время приостановить выступления и заняться реабилитацией голоса.

В марте, почти сразу после последнего спектакля «Трубадура» в «Ла Скала», Корелли еще раз исполнил роль Манрико в Римской опере. Это было важное событие, но не только потому, что он вернулся с одной из своих самых успешных ролей в театр, который видел его первые шаги в оперном мире. В зале был зритель, которого Корелли специально пригласил и чье суждение было для него особенно значимо: Джакомо Лаури-Вольпи.

В конце 50-х годов во втором издании книги «Вокальные параллели» прославленный тенор, еще сам с успехом выступавший на сцене и записывавшийся на пластинки, проводил параллель между Ринальдо Грасси и Франко Корелли: «Первый из них, туринец, несмотря на конкуренцию Дзенателло, Басси, Паоли и других великолепных голосов того времени, когда Карузо достиг баснословной славы (она объяснялась как подлинными достоинствами его голоса, так и рекламной техникой американцев, для которых пропаганда в коммерции необходима как воздух), отличился в «Аиде» благодаря яркому и энергичному звучанию верхнего регистра, а также благодаря своей стройной и ловкой фигуре. В переходном регистре его голос был неустойчивым, неуверенным и неровным, как и у Франко Корелли. Последнему, однако, удалось частично преодолеть это препятствие, переходя «зону стыка» на заглубленном звуке и облегчив ноты верхнего регистра. Он также сумел утвердить себя в «Аиде», самой строгой из вердиевских опер. Не последнюю роль в его успехе играет монументальная фигура, роскошные, часто кричащие костюмы и пара стройных ног – все это особенно ценится у сегодняшней «потерянной» молодежи. Впрочем, не будем умалять достоинств этого артиста, старательно работающего над собой и сознающего свои недостатки. Его карьера развивалась совершенно особенным образом. Ибо между Грасси и Корелли пролегает дистанция огромного размера. Корелли, благодаря нехватки больших голосов, от которой страдает сейчас оперный театр, не встречает никого, кто серьезно угрожал бы ему. Грасси, родившись гораздо раньше, должен был бороться с добрым десятком крепких и энергичных теноров, любой из которых сегодня был бы королем оперной сцены»*.

Об артистическом и личном общении Франко Корелли и Джакомо Лаури-Вольпи ходило немало слухов. Некоторые считали, что Корелли обращался к знаменитому коллеге за советами при подготовке редких опер, которые тот когда-то исполнял – «Полиевкта» и «Гугенотов». В действительности же их настоящее сотрудничество – а лучше сказать, их дружба – началась уже после того, как Корелли выступил в обеих этих операх, где-то между 1963 и 1964 годами. Сначала это была одна случайная встреча в конце 50-х годов и несколько телефонных разговоров по поводу «Гугенотов». Но Лаури-Вольпи внимательно следил за творческим ростом Корелли, наблюдал за ним с самого начала его карьеры и поначалу отзывался о нем довольно строго. Получила известность следующая фраза маститого тенора и теоретика вокала, произнесенная еще в 50-х годах: «Если Корелли будет так продолжать, у нас будет скорее баритон, а не тенор». Но когда Франко выступил в «Гугенотах», Лаури-Вольпи именно его назвал своим достойным преемником.

Долгие годы Джакомо Лаури-Вольпи жил в Валенсии, куда Корелли с 1962 года начал наведываться достаточно часто, останавливаясь в доме маэстро в Бурьясоте. В первый год Франко провел там десять дней, затем двадцать, тридцать… И каждый день он по нескольку часов занимался со своим старшим другом: одна фраза за другой, вокализ за вокализом, до тех пор, пока под окнами не собирался кружок людей, желавших послушать знаменитых теноров.

Многие задавались вопросом: зачем нужен был Лаури-Вольпи Корелли, уже знаменитому и обладавшему индивидуальной техникой? Ответ, вероятно, может быть такой.