Текст книги "Принц в стране чудес. Франко Корелли"

Автор книги: Алексей Булыгин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 23 страниц)

Я как-то увидел его в 1930 году на концерте, устроенном в его пользу маэстро Дзанеллой. Лучше бы мне не видеть его тогда и не слышать, как он с трудом доползает до конца арий. А главное – не знать, что его гонорар за выступление составлял как раз сто лир, то есть равнялся его прежним чаевым (и был даже много меньше, если учесть девальвацию)»*.

Не лучше была и судьба тех итальянцев, которые обосновались в Соединенных Штатах. Приехавший после долгого перерыва в Америку и снискавший, вопреки своему волнению, огромный успех, Беньямино Джильи вспоминает: «Я пережил, однако, и печальные минуты, когда побывал у Антонио Скотти и Паскуале Амато, моих старых коллег по «Метрополитен», которые уже ушли со сцены. В свое время это были великие имена. Во время депрессии 1929 года оба они потеряли все до последнего цента.

* Монако Марио дель. Моя жизнь, мои успехи. С. 38 – 40.

Амато еще кое-как перебивался, давая уроки пения в американских школах, Скотти же целиком зависел только от милости друзей. Судьба была как-то особенно безжалостна к ним обоим; после напряженной работы в течение всей жизни она показала им оборотную сторону той медали, что называется «блестящая карьера»»*. В нищете закончили свои дни многие легендарные певцы. Вспомнить хотя бы такие имена, как Виктор Морель (первый исполнитель Яго и Фальстафа, То-нио из «Паяцев»), Луиза Тетраццини, Хариклея Даркле (первая исполнительница Тоски) и многие другие (хотя, конечно, что считать нищетой; все довольно относительно: достаточно вспомнить описание дома Джильи; по сравнению с ним даже немалый коттедж мог быть воспринят как симптом бедности).

Несомненно, у родителей Корелли были основания для беспокойства. Тем более, что время для занятий вокалом было далеко не лучшим – страна лежала в развалинах, и в тяжелые послевоенные годы Франко вместе с соотечественниками участвовал в восстановительных работах – работал землемером в муниципалитете Анконы.

В этот период Корелли с удовольствием занимался спортом: греблей, плаванием, боксом, благодаря чему впоследствии он легко переносил тяжелейшие нагрузки, связанные с профессией оперного певца. Уже с юных лет его отличали незаурядные внешние данные. Франко имел рост почти 190 сантиметров, мускулистую стройную фигуру и величественную осанку. Напомним, что почти все из предшествующих и современных ему теноров – Карузо, Джильи, Пертиле, Бьёрлинг, Чезаре Валлетти, Жан Пирс, Ричард Такер, Джу-зеппе ди Стефано, не говоря уже о певце-лилипуте Йозефе Шмидте, отличались весьма невысоким ростом, а болынин-ство имело склонность к полноте (исключением представляется чилиец Рамон Винай, однако вряд ли его можно безоговорочно причислить к этому ряду. Начинал он как баритон, наибольший успех имел в теноровом репертуаре, а в конце оперной карьеры легко мог спеть в спектакле партию Дона Бартоло из «Севильского цирюльника» Россини, написанную для высокого баса!).

* Джильи Б. Воспоминания. С. 321 – 322.

Впрочем, не характерные для тенора роскошные внешние данные Корелли, имевшие и помимо его голоса успех у публики, – в первую очередь, конечно, у женской ее части (к чему, следует заметить, в отличие, например, от Джузеппе ди Стефано, певец относился в высшей степени спокойно) – создали ему в начале карьеры немалые проблемы, о чем подробнее будет рассказано ниже.

Петь Франко, как он сам признался в интервью Джерому Хайнсу, начал с восемнадцати лет, но дома его пение воспринималось не без иронии. Дело в том, что могучий голос Корелли не был приспособлен к малым пространствам, и для того, чтобы в полной мере проявились все его возможности, нужны были достаточно большие площадки – недаром, начав выступать, Корелли вполне уверенно себя чувствовал (если вообще такое можно сказать про певца, отличавшегося именно крайней неуверенностью в себе) в Термах Каракаллы, на сцене Арены ди Верона, в огромном зале «Метрополитен Опера» и на многочисленных открытых сценах. Корелли вспоминает, что поначалу он совершенно не понимал, какой у него голос и как им можно пользоваться. Тем не менее, голос у него был огромной силы и при этом великолепное дыхание.

Первой учительницей Корелли была сопрано Рита Павони, с которой Франко прозанимался всего три месяца. Занятия с ней закончились плачевно – молодой певец почти полностью потерял голос и следующие четыре месяца пробовал обучаться уже как баритон, полагая, что именно в неверно определенном типе голоса и кроются все проблемы. Однако и попытки освоить баритоновый регистр успеха не имели – голос Корелли становился все более «зажатым», стали пропадать «верхи».

Один из друзей Франко, баритон Карло Скаравелли, посоветовал ему съездить на прослушивание в Пезаро. Корелли внял совету и отправился в консерваторию. Сам вокальный материал его там оценили достаточно высоко. Корелли вернулся оттуда преисполненный надежд, но поступать в консерваторию по каким-то причинам не стал. Изредка он наведывался туда вместе с друзьями (среди которых были все тот же Скаравелли и Карло Перуччи, также баритон, впоследствии – художественный руководитель Веронского государственного оперного театра). А затем Корелли продолжил обучение весьма забавным образом – через посредника: Скаравелли, обучавшийся в Пезаро, возвращался в Анкону и «передавал» уроки другу. Ко всеобщему удивлению, у Франко вновь «прорезались» верхние ноты.

Вероятно, здесь сыграло роль то, что учителем Скаравелли был один из самых выдающихся вокальных педагогов того времени – Артуро Мелокки, которого, хоть и с большой натяжкой, можно назвать и учителем Корелли (сам Франко лично посетил маэстро всего дважды). Вот как вспоминает о нем, пожалуй, самый знаменитый его ученик – Марио дель Монако: «Становлению моего голоса в тот период (середина 30-х годов. – А. Б.) способствовал главным образом Артуро Мелокки, близкий друг Туллио Серафина, дирижера, который в те годы еще работал в Америке, затем возглавил Римскую оперу, а позднее – «Ла Скала». Мелокки до таких высот не дошел, но жизнь его была полна приключений. Он родился в Бергамо, учился в Миланской консерватории и еще в юности сопровождал как пианист баритона Кашмана в его гастролях по Дальнему Востоку и Китаю. Мелокки обладал изумительным баритоном, который он ежедневно шлифовал, дабы иметь возможность наглядно объяснять ученикам, как следует «держать» нёбо, гортань и губы. Этой технике он обучился в Китае у какого-то знаменитого русского педагога. Мелокки умел внушать надежду. Дородный и тучный, маэстро восседал за фортепиано в салоне, выходившем во внутренний дворик. В его салоне не было особо ценных вещей, за исключением кое-каких китайских предметов («Мои китайские безделушки», – объяснял Мелокки, потрясая своей густой седой гривой, ниспадающей на плечи) и картины Фаттори «Погонщик». Человек он был выдающийся во всех отношениях. Мне, совсем еще юноше, его достоинства казались поистине волшебными, и они действительно были таковы. Мелокки преподавал технику фортепианной игры, полифоническое пение, сочинял прекрасную музыку и очень талантливо пел. К тому же он был полиглотом и превосходно владел английским, испанским, французским, прилично знал немецкий, русский и китайский языки. Помню, меня чрезвычайно интересовало, почему столь поразительный человек не сделал оперной карьеры. Набравшись духу, я как-то спросил его об этом. Маэстро Мелокки улыбнулся. За его внешней безмятежностью всегда скрывалась печаль. Я видел иногда, как он несет маргаритки на могилу своей умершей в молодости жены, хотя с тех пор прошло много лет.

«Пробовал однажды, – ответил маэстро, – но у меня подгибались ноги. Это оказалось выше моих сил. Я понял, что никогда не смогу появиться на сцене перед публикой. Скажу тебе больше: с тех пор я ни разу не был в театре, не слушал даже никого из своих учеников».

Когда мы познакомились, Мелокки было пятьдесят четыре года. В его доме постоянно находились певцы, и среди них очень известные, приезжавшие со всех сторон земли за советами. Помню долгие совместные прогулки по центральным районам Пезаро; маэстро шествовал в окружении учеников. Щедрый был человек. Денег за свои частные уроки не брал, лишь изредка соглашаясь на то, чтобы его угостили кофе. Когда какому-нибудь из его учеников удавалось чисто и уверенно взять высокий красивый звук, из глаз маэстро на мгновение исчезала печаль. «Вот! – восклицал он. – Это настоящий кофейный "си-бемоль"!». Самые дорогие из воспоминаний о жизни в Пезаро связаны у меня с маэстро Мелокки. Я до сих пор словно вижу, как мой учитель вместе со своим пуделем Радамесом, белым и дородным, подобно хозяину, прогуливается по проспекту, рассказывая о своих путешествиях. Он и впоследствии, когда карьера у меня уже шла полным ходом, продолжал помогать мне советами и присылал длинные письма, прослушав мои выступления по радио. Вплоть до последней нашей встречи в Милане – ему уже было за восемьдесят – он сохранял удивительную ясность суждений. Пусть эти строки запечатлеют для всего оперного мира память о скромном, но обладавшем удивительными достоинствами человеке, который, живя в провинциальном итальянском городке, так много сделал для развития таланта других людей»*.

История не знает сослагательного наклонения. Но, как знать, если бы между Мелокки и Корелли сложились более близкие отношения, то, может быть, певец избежал бы тех ошибок, которые чуть было не привели его к катастрофе в самом начале пути. Во всяком случае, имея такого друга и наставника, какой был у Марио дель Монако, Франко смог бы успешнее, как нам кажется, противостоять «врагу», который преследовал его на протяжении всей карьеры – чувству неуверенности в себе и своих силах. А замечательного старшего друга Корелли получил уже будучи сложившимся и всемирно известным певцом – в лице легендарного тенора и теоретика вокального искусства Джакомо Лау-ри-Вольпи.

Итак, можно сказать, что на протяжении целого ряда лет Корелли учился в основном самостоятельно. Он слушал записи знаменитых вокалистов, при этом старался их не копировать, а найти тот принцип звукоизвлечения, который был бы характерен именно для его голосовых данных. Немало возможностей для самоподготовки давали и посещения оперных театров – в те годы в Италии даже в небольших театрах можно было услышать великих исполнителей. Можно сказать, Корелли следовал совету Энрико Карузо, который писал: «Полезнее всяких занятий – чаще посещать оперу и изучать приемы и манеру пения выдающихся певцов.

* Монако Марио дель. Моя жизнь, мои успехи. С. 41 – 43.

Такой путь нагляднее и поучительнее даже указаний и пояснений преподавателей. Но главное не в том, чтобы заниматься подражаниями, а в изучении на примере того, как с наибольшим успехом использовать свои собственные данные. В этом – самое лучшее ученье»*.

В 1950 году Франко участвовал в прослушивании для поступления на курсы в театр «Комунале» во Флоренции. Он был допущен к занятиям, однако молодого певца не вполне удовлетворили методы преподавания, тем более, что возникли трудности с проживанием в незнакомом городе. Опять-таки – через три месяца – Корелли принял очередное решение прекратить учебу и покинул Флоренцию крайне неудовлетворенный.

Однако вскоре Корелли при поддержке маэстро Гвидо Сампаоли принял участие в одном из многочисленных конкурсов вокалистов. Организатором его был Центр экспериментальной оперы в Сполето. Казалось бы, для Франко это была прекрасная возможность блеснуть своими очевидно незаурядными вокальными возможностями. Однако, в отличие от многих прославленных коллег певца, которые на первом же публичном выступлении производили фурор, чуда не произошло: молодой тенор банальнейшим образом «провалился» и уехал в родную Анкону в крайне подавленном настроении. Что оставалось делать? Немало молодых и талантливых исполнителей, потерпев первое крупное поражение, падают духом и расстаются с надеждами на оперную карьеру. Корелли же, несмотря на депрессию, продолжал заниматься по своей в высшей степени оригинальной методике и в следующем году, преодолев обиду, вновь отправился искать удачи на тот же самый конкурс.

Отбор исполнителей для обучения и стажировки в театре происходил в Риме в театре «Арджентина». Кандидатов было более двухсот человек, и комиссии пришлось многих отчислить уже при первом же прослушивании.

* Цит. по кн.: Назаренко И. К. Искусство пения: Очерки и материалы по истории, теории и практике художественного пения. Хрестоматия. М., Музыка, 1968. С. 146.

В день выступления Корелли у входа в театр встретил дирижера Оттавио Дзиино, который еще год назад был среди тех, кто высоко оценил голос начинающего певца. «Корелли, если тебя и в этом году не примут, я ухожу в отставку!», – полушутя-полусерьезно бросил певцу маэстро. Это было неплохим напутствием, заметно улучшившим настроение конкурсанта.

Комиссия подобралась из лиц достаточно авторитетных. В нее в числе прочих входили: Алессандро Бустини из Консерватории «Санта-Чечилия», Джузеппе Бертелли из Римского оперного театра, критики Марио Ринальди и Фернандо Лунги и даже кто-то из членов итальянского правительства.

Для выступления Корелли выбрал арию Радамеса. Вот как об этом важнейшем в его биографии событии вспоминает спустя многие годы сам певец: «Романс я исполнил с необычайной легкостью. Никогда больше мне не удавалось так петь, к тому же великолепно удался си-бемоль, я так долго держал его, что мне в конце концов даже стало стыдно!». Если послушать записи этой арии в исполнении Корелли в период его наивысшего расцвета*, где фермата в конце арии кажется действительно бесконечной, и соотнести это с заявлением Франко о том, что так спеть Celeste Aida ему больше не удавалось, – то не покажется странным тот факт, что мнение комиссии оказалось практически единодушным: появился новый незаурядный голос!

Корелли был тут же принят на первый курс, набрав наибольшее количество баллов, причем двое из членов комиссии были весьма удивлены, что конкурсант еще не пел в театре**.

* Например, со спектаклей «Метрополитен Опера» 3 марта 1962 года с Габриэллой Туччи в главной роли или 13 марта 1966-го с Леонтин Прайс.

** Очень странный факт: при среднем балле 7,75 блистательная Анита Черкуэтти на этом конкурсе получила всего 1,8 балла!

В книге о теноре Марина Боаньо приводит фрагмент протокола прослушивания – первый сохранившийся отзыв профессионалов о голосе, который уже через несколько лет будет признан одним из самых замечательных в истории вокального искусства второй половины XX столетия:

«Бустини: Хороший голос, как получилось, что он еще никогда не пел в театре?

Ринальди: У него хороший материал, но он неоднороден.

Бертелли: Голос широкий, сильный, большого диапазона.

Лунги: Голос хорош, звучен, силен и тверд.

Бразиэлло: Хороший материал, и как это его никто еще не заметил?»*

С мая по август 1951 года Корелли обучался в Риме. Программа подготовки включала как работу с голосом, так и сценическое мастерство. Однако не все было гладко – на учебу были выделены слишком скудные средства. Как вспоминал Оттавио Дзиино, для занятий в то время не было даже отдельного помещения, так что репетировать приходилось даже в квартирах преподавателей.

Уровень профессионализма педагогов был очень высоким. Все они готовы были незамедлительно прийти на помощь исполнителю, если у него возникали какие-либо проблемы, и все их рекомендации были исключительно полезны. Правда, при этом и от учеников требовалась предельная самоотверженность и энтузиазм. Разумеется, многие не выдерживали безумного ритма работы – из двухсот принятых к обучению конкурсантов лишь восемьдесят, и то не окончательно, были отобраны для дебюта.

Франко должен был впервые появиться на сцене в «Аиде». Заглавную партию готовила обладательница незаурядного вокального дарования – Анита Черкуэтти. Однако во время репетиций случилось непредвиденное: Корелли, который, казалось бы, идеально подходил на роль Радамеса – красавец, обладатель грандиозного голоса очень красивого тембра, – начал «проваливать» свою партию, будучи не в состоянии допеть ее до конца на должном уровне.

* Franco Corelli: Un uomo, una voce di Marina Boagno. P. 23.

Корелли вспоминает:

«Я был ангажирован петь в «Аиде». Поначалу партия Радамеса, казавшаяся мне слишком простой, трудностей не вызывала. Затем, чем дальше я ее разучивал, тем больше она становилась… не скажу, непостижимой для меня, но… мне не удавалось уловить ту манеру, которая позволила бы спокойно ее исполнить, закончить ее «в голосе». Логично, что дирекция театра тут же отреагировала на это, заявив: «Корелли, если ты не можешь петь в «Аиде», лучше откажись от нее».

Но однажды один из режиссеров, ставивший в то время «Кармен» для другого тенора, сказал мне: «Корелли, попробуй-ка спеть романс Хозе». Я и спел. Тот бросился к директору со словами: «Послушайте, Сампаоли (это был директор Оперного театра в Риме, тот самый, которому я многим обязан в своей карьере), Корелли в «Кармен» просто великолепен!»*. В премьерном для стажеров спектакле «Аиды» Корелли так в итоге и не спел ** (зато этот день положил начало недолгой, но стремительной карьере Аниты Черкуэтти, которая произвела подлинный фурор среди публики). Франко же в кратчайшие сроки выучил партию Дона Хозе. После успешных репетиций 26 августа 1951 года в Сполето состоялся спектакль, с которого и начинается отсчет творческой биографии одного из величайших теноров XX столетия – Франко Корелли.

* Franco Corelli: Un uomo, una voce di Marina Boagno. P. 24.

** Интересно, что ровно за десять лет до описываемых событий от партии Радамеса отказался и Марио дель Монако, спевший уже к тому времени немалое число партий. Вот как он сам описывает этот эпизод, приключившийся в Парме: «Помню, в «Ариоданте» (опера Нино Роты. – Авт.) – с дирижером Гавадзени – я выложил все свое вокальное богатство, и, услышав меня, другой дирижер, маэстро Подеста, предложил мне петь с ним «Аиду». Я перепугался. Слишком преждевременно было браться за подобный репертуар. С другой стороны, не следовало и отказываться от столь лестного предложения. Мне не хотелось выглядеть неблагодарным. И я бежал. Буквально бежал из Пармы в пять утра, когда никто не мог задержать меня и уговорить остаться» (Монако Марио дель. Моя жизнь, мои успехи. С. 70).

Часть вторая
ЧЕЛОВЕК, ИМЕНУЕМЫЙ ТЕНОРОМ

Корелли впервые вышел на сцену в непростое для начала карьеры время. Оперное исполнительское искусство Италии находилось в полном расцвете – правда, если говорить о количестве первоклассных исполнителей, – не таком «бурном», как в предвоенные годы. Но при том, что действительно великих вокалистов стало меньше, заметно шагнула вперед оперная режиссура да и само отношение к опере изменилось. От певца теперь в гораздо большей степени, чем раньше, требовался не только голос, но и актерское мастерство. Сценические достижения такой грандиозной фигуры, как Ф. И. Шаляпин, который стал известен за пределами своей родины еще с начала XX века, оказали сильнейшее влияние на формирование исполнителя нового типа и коренным образом изменили представления об опере как о жанре, где царит исключительно вокал. Стал формироваться новый тип певца – певца-актера, а в спектаклях гораздо больше внимания, нежели раньше, стали уделять проблемам постановки. Вероятно, немалую роль в этом процессе сыграл кинематограф – в 40 – 50-е годы на смену художественным музыкальным фильмам с участием звезд (Б. Джильи, Т. Скипы, Я. Кепуры, X. Розвенге, Э. Пинцы и других), где единственной задачей такой «звезды» было петь при каждом удобном случае, приходили экранизации опер, и то, что в них стали приглашать профессиональных драматических или киноактеров, игравших под фонограмму, было симптомом изменения представлений об опере как об искусстве преимущественно аудиальном. В этом смысле символично, что именно в 1951 году вышел на экраны знаменитый фильм «Аида», где роль главной героини сыграла Софи Лорен под запись голоса Ренаты Тебальди.

Но и среди оперных исполнителей было тогда немало первоклассных актеров, пользовавшихся, разумеется, особой популярностью. Вспомнить хотя бы Тито Гобби, Джино Беки, Марио дель Монако, Итало Тайо, Бориса Христова, Марию Каллас, Сесто Брускантини, Ренато Капекки – всех перечислить, конечно, невозможно. Разумеется, на оперных подмостках Италии царили не одни лишь «играющие» певцы, хотя именно они определяли направления дальнейшего развития музыкального театра. Голос сам по себе уже воздействует магически, доводя публику буквально до экстаза. Феноменальный же голос может заставить забыть и о не вполне «сценической» внешности, и о недостатках актерской техники певца.

Корелли активно начал посещать оперный театр с тех пор, как стал заниматься вокалом. Со многими из услышанных в юные годы певцов он сам позднее встретится на сцене, а с некоторыми будет вынужден и конкурировать. К тому же практически любой оперный персонаж был так или иначе связан в культурном сознании зрителей с именами выдающихся певцов прошлого или современности. Представим, что какой-нибудь семидесятилетний старичок мог вспомнить, как, допустим, ту же партию Радамеса исполняли Таманьо, Карузо, Бернардо де Муро, не говоря уже про поколение теноров, чей расцвет пришелся на более поздние годы. Да и в 1951 году теноров, которые пленяли сердца публики, было вполне достаточно! Если вспомнить хотя бы в самых общих чертах, кто из них представлял оперное искусство Италии в тот год, когда Корелли впервые выступил в театре, станет ясно, какая непростая задача стояла перед молодым певцом, мечтавшим об оперной карьере. Станет понятным и то, почему Корелли удалось в общем-то довольно быстро выдвинуться в число ведущих теноров своего времени. Но перед тем, как приступить к обзору, позволим себе краткий исторический экскурс.

Тенор – голос особенный. Никакой другой из человеческих голосов не оказывает столь сильного воздействия на слушателя. Верхние ноты, красиво взятые тенором, могут довести публику до состояния экстаза. Именно тенора пользуются наибольшей известностью даже среди людей, далеких от оперы*. О магии воздействия высокого мужского голоса писали еще в стародавние времена. Так, например, Вазари рассказывает, какой триумф испытал в Милане легендарный титан эпохи Возрождения – Леонардо да Винчи, который – это известно далеко не всем – не только прекрасно играл на лире, но и «божественно пропевал собственные импровизации прекрасным тенором». Как это ни забавно звучит, но именно Леонардо можно было бы назвать родоначальником певцов-теноров. Но, конечно, далеко не каждый тенор пленяет слух публики. По словами Джакомо Ла-ури-Вольпи, «среди всех других голосов именно тенор может обладать редкостной тембровой красотой или же быть неприятным до отвращения. К тому же этот голос необыкновенно легко выходит из строя по причинам как физиологического, так и психологического порядка»**. Надо сказать, что в опере востребованы и выполняют важную эстетическую функцию и те тенора, голоса которых не всегда можно определить как «приятные», «чарующие», «ласкающие слух» – речь идет о характерных тенорах, которые за редкими исключениями не выступают главными героями музыкального действа (к счастливым исключениям можно отнести, например, партию Кащея Бессмертного в одноименной опере Н.А. Римского-Корсакова).

* Например, всякий может с легкостью назвать поименно трех теноров, часто выступающих в наши дни вместе. Однако кто без запинки перечислит участников другого шоу – трех басов?

** Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. Л., Музыка, 1972. С. 141.

Обладатель высокого мужского голоса часто является не только предметом страстного обожания (вспомнить хотя бы безумие публики в нашей стране в 50-е годы, связанное с противопоставлением двух именитых теноров, а также тот невероятный триумф, который испытал приехавший на гастроли Марио дель Монако), но и объектом насмешек, в случаях, когда пародийно осмысляются характерные черты оперного жанра.

Мотивировано это тем, что многие тенора отличаются невысоким ростом, часто вдобавок полнотою и женственными манерами и при этом исполняют партии юных любовников или сильных мужественных героев. Разумеется, комичность контраста между образом персонажа и его сценическим воплощением не может ускользнуть от зрителей. И только действительно выдающиеся певцы могут заставить силой своего искусства забыть об этом несоответствии.

Теноровый звук – это своеобразная переходная зона между мужским и женским звучанием. По диапазону низкие сопрановые ноты соответствуют верхней части регистра тенора. Да и торжество тенорового звучания – результат того, что тенора в конце XVIII – начале XIX века постепенно вытеснили сопрано (в мужском или женском вариантах). Так, например, заглавная партия в опере «Орфей» К.В. Глюка еще написана для меццо-сопранового голоса, но уже Россини, хоть и вздыхал о блаженном старом времени, когда в опере пели кастраты, главные партии в «Севильском цирюльнике», «Моисее», «Вильгельме Телле» ориентировал на теноровое звучание. Правда, в наследство от прежней традиции тенора получили в партиях «лебедя из Пезаро» виртуознейшие пассажи, требовавшие особой техники звукоизвлечения – верхние ноты приходилось брать фальцетом или «микстом». В последней из названных опер своеобразная «теноровая революция» была доведена до логического завершения. Партию Арнольда исполнили Нурри и Дюпре – обладатели настоящих крепких высоких мужских голосов. Но при этом все равно с начала периода «реабилитации» теноров их выдвижение на первый план в оперном театре ассоциировалось с преемственностью репертуара и некоторых элементов исполнения от женщин либо кастратов. Потребовались годы, чтобы смог сформироваться и окончательно утвердиться тип «сильного», героического тенора. Важную роль в этом процессе сыграла эпоха романтизма.

Романтическая музыкальная драма от Вебера, Доницетти и Мейербера до Верди создала два своеобразных амплуа для высокого мужского голоса. С одной стороны, от тенора требовалась пылкая страстность, героическая порывистость, с другой – нежность, элегичность, мягкость и лиризм. Где-то до середины XIX века тенора обязаны были в равной мере владеть техникой для создания образов обоих типов. Но после утверждения вердиевского стиля в опере стало очевидно, что певец, блестяще справляющийся с сильными верхними нотами, испускающий оглушительные мятежные возгласы, часто не в состоянии выразить элегическое настроение, подавленность или тихую печаль (и, соответственно, наоборот). Tenore di forza и tenore di grazia оказались по разные стороны баррикады, и чем дальше, тем отчетливей обозначалась граница между ними. Первые лирические тенора – Гальвани, Кальцолари, Гардони, Беттин, Джулини выступали преимущественно в репертуаре, состоящем из таких опер, как «Дон Жуан», «Золушка», «Севильский цирюльник», «Итальянка в Алжире», «Сомнамбула», «Любовный напиток», «Дон Паскуале», «Лукреция Борджа», «Лючия ди Ламмермур», «Фаворитка», «Дочь полка», «Марта», «Фра-Дьяволо», «Травиата», «Риголетто». К концу XIX столетия репертуар лирических теноров пополнился французскими лирическими операми: «Фауст», «Миньон», «Искатели жемчуга», «Манон», «Вертер». На рубеже двух веков в этом амплуа царил Анджело Мазини, чей голос Франческо Таманьо, представлявший как раз противоположную – героическую – тенденцию, назвал «скрипкой, исторгавшей слезы», а Федор Шаляпин в своей первой книге выделил голос Мазини как самое сильное впечатление от пения в своей жизни*. Позднее «лирическая» линия была продолжена Джузеппе Ансельми, Фернандо де Лючией, Леонидом Собиновым, Джоном Мак-Кормаком, Алессандро Бончи, Тито Скипой.

Громоподобный же голос самого Таманьо его современники сравнивали с иерихонской трубой, с рыком льва. И это неудивительно. Ведь если рассматривать «героический» тенор с чисто физической точки зрения, то надо признать: именно этот тип голоса является самым сильным и самым мощным из всех человеческих голосов. Сила звуковой струи героического тенора, которая возникает при взятии им с максимальным напряжением верхних нот, оглушает и вызывает буквально экстатическое состояние. У слушателей создается ощущение, что, издавая звуки, певец далеко выходит за пределы человеческих возможностей (в этом смысле нет никакого сомнения, что образ Орфея был навеян впечатлениями именно от подобного рода голоса). В такие минуты партнерши теноров стараются держаться от них подальше – иначе они могут на какое-то время просто оглохнуть и перестать слышать оркестр. В такие минуты публика вскакивает со своих мест и начинается нескончаемая овация. А если тенор обладает к тому же красивым тембром и большим дыханием, он становится безраздельным королем в любом спектакле, какие бы именитые певцы его ни окружали.

«Классические» партии для героического тенора – Самсон в опере К. Сен-Санса, Зигфрид в музыкальной драме Р. Вагнера, Манрико в «Трубадуре» со знаменитой стреттой-кульминацией Di quella pira.

* К сожалению, несмотря на то что Анджело Мазини застал эпоху звукозаписи (он закончил выступления в 1905 году, а скончался в 1926 году в возрасте 82 лет), он категорически отказался фиксировать свой голос. Впрочем, есть мнение, что однажды тенор, отличавшийся крайней экстравагантностью, все-таки рискнул записать одну арию на пластинку, так что существует вероятность, что когда-нибудь мы сможем услышать звучание легендарного голоса.

Особым случаем можно считать партию Отелло в опере Дж. Верди. Франческо Таманьо, первый и самый прославленный исполнитель Отелло, прочно закрепил в сознании публики эту роль за тем типом голоса, которым сам обладал, хотя Верди писал о том, что для некоторых эпизодов оперы от тенора требуется такое мецца воче, которого нет и в помине у Таманьо (в этой связи еще раз можно посокрушаться, что роль Отелло Корелли так и не воплотил – именно его голос, могучий, но в то же время богатый динамическими оттенками, похоже, идеально подходил к этой партии; легендарный исполнитель Отелло – Марио дель Монако – хоть и «выковал» свой голос для партии Мавра, все же не имел такого разнообразия динамических нюансов, как Корелли).

Огромной мощью голоса, по воспоминаниям очевидцев, обладали и двое младших современников Таманьо: Анто-нио Паоли и Бернардо де Муро. Первый из них остался в памяти как выдающийся Самсон в опере К. Сен-Санса, превзойдя всех теноров, кто пел или мог бы спеть эту роль, включая Карузо, Бончи, Мартинелли и других. «В сказочно красивом дуэте он, когда приходил черед роковой фразы «Далила, моя ты!», – брал на этом «а» такое насыщенное и лучезарное си, что у слушателей мурашки пробегали по коже»*.