Текст книги "Бабье лето"

Автор книги: Адальберт Штифтер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 41 страниц)

После этих слов он умолк, и я взглянул на него. Во время его речи мы ходили по залу. Я понял, почему он приходит в этот зал при вечерней грозе. Через светлые окна открывается вид на всю южную сторону неба, видны здесь также части его западной и восточной стороны. На горизонте видна вся цепь здешних Альп. Когда там собираются грозовые тучи – а их стены или горы всего красивей, когда они висят над грядами далеких гор или плывут над их гребнями, – перед ним разворачивается панорама грозы. Суровость стоящих стеной туч усугубляется суровостью мраморных стен, и отсутствие в зале какой-либо мебели усиливает ощущение величественной пустынности. Когда сгущаются сумерки, на поверхности мрамора отражаются молнии, и пока мы ходили взад-вперед, чистый, холодный мрамор несколько раз вспыхивал пламенем, и только деревянные двери темнели в огне или показывали мрачное свое строение.

Я спросил своего гостеприимца, давно ли у него эта статуя.

– Число лет не очень велико, – отвечал он, – но точно назвать его не могу, потому что не помню его. Я загляну в свои книги и завтра скажу вам, сколько времени она стоит в моем доме.

– Вы, наверное, позволите мне, – сказал я, – почаще рассматривать статую, чтобы постепенно запомнить ее и лучше понять, почему она так прекрасна и какие именно ее особенности производят на нас такое впечатление.

– Осматривайте ее, когда пожелаете, – ответствовал он, – я охотно дам вам ключ от двери мраморного коридора, а можете и спускаться из коридора гостей по мраморной лестнице, только не забывайте надевать войлочные башмаки. Теперь я рад, что мраморный коридор и лестница сделаны так, как они сделаны. Я и прежде уже думал, что на лестнице надо поставить статую белого мрамора, что свет на нее должен падать сверху, а стены вокруг нее и пол должны быть темноватыми. Чистый белый свет – а в светлом сумраке лестницы он кажется совершенно чистым – очень ясно выделяется на фоне более темного. Что же касается признаков, по которым вы хотите постичь красоту, вы их не найдете. В этом-то и состоит суть лучших произведений древнего искусства и, думаю, суть всякого искусства вообще, что нельзя выделить какие-то части или намерения, о которых можно было бы сказать, что это всего прекраснее, нет, прекрасно целое, о целом хочется сказать, что оно прекрасней всего. Части же только естественны. В этом и заключена великая сила воздействия таких произведений на здравый ум, сила, воздействие которой на человека не ослабевает, когда он стареет, а, напротив, усиливается, и потому и сведущему в искусстве, и ничего в нем не смыслящему, если только вообще душа его открыта прекрасному, так легко распознать такие произведения искусства. Подкреплю это свое утверждение одним примером, весьма примечательным. Как-то я оказался в зале, где были выставлены древние скульптуры, среди них высеченный из мрамора юноша – откинувшийся на сиденье и спящий. В зал приходили селяне, одежда которых позволяла заключить, что жили они в очень отдаленной части страны. На них были длинные сюртуки, на их башмаках с пряжками лежала пыль пути, пройденного, возможно, только сегодня утром. Оказавшись возле юноши, они осторожно подошли к нему вплотную на цыпочках. Нечасто, наверное, выпадало на долю мрамора такое непосредственное и глубокое признание. А кто в плену какого-то одного направления и воспринимает лишь ту красоту, которую являет оно, кто привык к отдельным прелестям новейших произведений, тому очень трудно понять такие произведения древности, они обычно кажутся ему пустыми и скучными. Вы тоже, собственно, подходили под этот случай. Хоть и не будучи пленником нового искусства, передающего лишь какие-то определенные стороны, вы все же слишком долго двигались в одном направлении, слишком усердно рисовали отдельные предметы, особенно связанные с вашими научными устремлениями, чтобы ваш глаз к тому не привык, а ваша душа к тому не склонилась, не стала менее способна принять с такой же любовью что-то другое, лежащее в другом направлении, вернее, ни к какому направлению не относящееся или принадлежащее всем направлениям. Я не сомневался, что вы придете к этой всеобщности, потому что в вас есть прекрасные силы, еще не направленные на ложный путь и стремящиеся к свершениям. Но я не думал, что это произойдет так скоро, ибо в вас было еще слишком сильно весьма похвальное на определенной ступени стремление к частностям. Я полагал, что какое-нибудь большое общечеловеческое чувство, которое вас охватит, приведет вас на ту позицию, на какой я вас теперь вижу.

На эти последние слова моего гостеприимца я долго не мог ничего ответить. Мы молча ходили по залу, и тишина усугублялась тем, что наша мягкая обувь не производила ни малейшего шума на блестящем полу. В зеркальных плоскостях вокруг нас и под нами вздрагивали молнии, гром словно бы вкатывался в открытые окна, и тучи выстраивались то горами, то руинами, то воздушными полосами на широком просторе за окнами зала.

Наконец я сказал, что вспомнил, как отец часто говорил, что в прекрасных произведениях искусства покой должен быть в движении.

– Это распространенный тезис изобразительного искусства, – возразил мой гостеприимец, – однако можно обойтись и без него. Под движением обычно подразумевают его возможность. Движения изобразительное искусство, о котором мы, собственно, сейчас и говорим, воспроизвести не может. Воспроизводя, как правило, живые существа: людей, животных, растения – ведь даже пейзаж, с его подвижными облаками и убранством растительности, для художника дышит, несмотря на застывшие в неподвижности горы, иначе он для него мертв, – искусство должно изображать эти предметы так, чтобы зрителю казалось, что в следующий миг они зашевелятся. Приведу снова пример из древности. Все материи, в которые одеты люди, принимают, в зависимости от движений людей, разные формы. Один мой друг узнал некоего старого известного и превосходного актера, увидев как-то лишь часть его сюртука. Если формы материй, проявляющиеся главным образом в складках, воспроизводят действительность, а не произвольно подогнаны на манекене к традиционным законам красоты, то в этих скульптурах есть, во-первых, определенная самобытность и единичность, отчего предмет воспринимается чувственно, а во-вторых, скульптура выражает тогда не только его сиюминутное состояние, но и непосредственно предшествующее, образы которого еще не улетучились, и в то же время намекает на то, которое вот-вот последует. Вот почему так наглядно передают одежды движение, а с ним и живость. Вот почему древние, любившие ваять с натуры, воспроизводили одежду так искусно, что возникла поговорка: они изображают не только то, что есть, но и то, что было до этого и будет затем. Поэтому они передают не только главное в одежде, но и мелочи, притом с такой тонкостью и точностью, что забываешь о материале скульптора и видишь лишь материал одежды, который так и хочется сложить, скомкать в руке. А многие новые мастера, напротив, укладывают материю так называемыми благородными складками, воспроизводят их в бронзе или мраморе, тщательно избегая при этом слишком мелких подробностей, чтобы не нарушить спокойствия, и добиваются того, что зритель видит большие, благородные массы складок, но в каждой складке царит материал скульптуры, а не одежды, это мраморные и бронзовые складки, и душа зрителя остывает, и он думает, что в такой одежде человек не сдвинется с места, потому что бронзовые складки мешают ему. Так же как с одеждой, обстоит дело и с телом, оно представляет собой одежду души, а ведь только душа может быть предметом, который через образ и подобие тела изображает художник. Древние и тут следовали за природой, и если они совершали ошибки, которые с точки зрения строгого и привередливого естествоиспытателя заслуживали бы порицания, то с точки зрения искусства – а для него вещественность не так важна – это не грех. Зато все извилины частей тела до мелочей отделаны так, переданы так точно, так тщательно, что видны и теперешнее, и непосредственно предыдущее состояние, что части тела, как я уже сказал это об одежде, создают впечатление движения, кажутся живыми. Части тела, как и одежду, многие новые мастера изображают крупно, обобщенно, чураются разработки, боятся мелочности, а от этого мышцы получаются какими-то гладкими, застывшими, негибкими, как стекло, и пошевелиться фигура не может. Сказанное способно дать некоторое понятие о том, что в искусстве подразумевается под движением. Подразумеваемое же под покоем состоит, пожалуй, прежде всего в том, что всякий изображаемый искусством предмет пребывает, строго говоря, в покое. Катящаяся повозка, скачущая лошадь, обрушивающийся водопад, летящая туча, даже дрожащая молния представляют собой в изображении нечто застывшее, неподвижное, и только средствами, на которые я уже намекнул, художник способен передать движение через подвижность, через обман зрения, одновременно поднимая предмет за пределы непосредственно изображенного и придавая ему несравненно большее значение. Но изображенное движение не должно быть нарочитым, тогда эти средства не помогут, художник потерпит неудачу и будет смешон. Например, лошадей, падающих со скалы в пропасть, не следует писать висящими в воздухе, а то получится скорее рассудочная картинка, чем произведение искусства, способное вызвать восторг. Поэтому писать водопад с его постоянно меняющимся видом куда менее опасно, чем писать выливающуюся из сосуда жидкость, когда воображение терзается мыслью, что сосуд не делается пустым. Парящий высоко в небе коршун на картине величествен, а падающий на свою добычу прямо перед нашими глазами может быть весьма неприятен. Поднимающийся по горам туман красив, а дым из только что выстрелившей пушки раздражает нас тем, что так и не рассеивается. Понятно, что твердых границ возможного при передаче движения нет и что большие таланты могут идти в этом смысле гораздо дальше, чем маленькие. Очень часто, например, случалось мне видеть изображения едущих повозок. Лошади, судя по положению их ног, находятся обычно в движении, а спицы колес явно пребывают в полном покое. Большой художник изобразит нам туман мелькающих спиц и привнесет, прибавит еще что-нибудь, чтобы мы увидели повозку действительно едущей. Помимо разобранного мною сейчас понятия материального покоя, гораздо чаще, пожалуй, под покоем подразумевается тот художественный покой, без которого произведение искусства, будь то картина, поэтическое сочинение или музыка, перестает быть произведением искусства. Это всесторонняя согласованность всех частей, их слитность в едином целом, рождаемая той рассудительностью, которая обязана присутствовать и в высочайшем восторге художника, той способностью подняться над произведением, обозреть его, внести в него, несмотря на бушующие в нем страсти, некий порядок, которая делает творчество человека похожим на творчество Бога и создаст так восхищающие нас меру и лад. Движение возбуждает, покой наполняет душу, и в ней возникает та завершенность, которую мы называем красотой. Нет сомнения, что другие представляют себе при этих словах нечто иное, что это иное может быть не хуже или лучше моего – обычно в такие расхожие слова каждый вкладывает свой собственный смысл. Хорошо, что, как правило, творческая сила действует не по таким предписаниям, а попадает в точку потому, что она – сила, и попадает тем верней, чем больше совершенствуется на своем самобытном, соответствующем ее природе пути. Для понимания искусства, для тех, кто созерцает и обсуждает его творения, толкование таковых, облекание их сути в слова – дело очень полезное, только не нужно превращать слова в главный предмет и не нужно настаивать на вкладываемом в них смысле до такой степени, чтобы проклинать все, что идет с этим смыслом вразрез. Иначе следовало бы больше всего порицать величайшего и единственного художника, Бога, который сотворил такое несметное множество форм и чьи труды и в самом деле вызывают нарекания людей недалеких, полагающих, что они бы сделали все иначе.

При этих словах в зал вошел Густав. Сумрак уже сильно сгустился, но дождь все не шел.

– Вот он еще на той ступени, на которой вы были прежде, – сказал мой гостеприимец, указывая на подошедшего к нему Густава.

– Что ты имеешь в виду, отец? – спросил мальчик.

– Мы говорим об искусстве, – отвечал мой гостеприимец, – и я говорю, что ты еще не в состоянии познавать произведения искусства и судить о них так, как наш гость.

– Ну, я и сам так считаю, – сказал Густав, – потому-то он отчасти и мой учитель, и если в знании искусства он берет пример с тебя, Ойстаха и матери, то я буду брать пример с него.

– Это хорошо, – сказал мой гостеприимец, – но это не совсем то, о чем мы говорили, и к сути дела не имеет отношения.

С этими словами, как бы предотвращая дальнейшие вопросы, он подошел к окну, а мы последовали за ним.

Полюбовавшись все более великолепной картиной темневшего над равнинами неба, мы уже в переходивших во мрак сумерках спустились по мраморной лестнице в столовую, поскольку уже наступил час ужина.

Гроза, разразившаяся ночью и наполнившая одну ее часть громыханьем грома, а другую только дождем, сменилась сверкающим, ясным утром.

В этот день первым делом я пошел к мраморной статуе. Вчера, когда мы спускались по лестнице, я видел ее неясно и лишь поверхностно освещенной молнией. На лестнице было уже слишком темно. Сегодня, в спокойном и ясном свете дня, падавшем на лестницу через стеклянную крышу, статуя казалась простой и строгой. Я не думал, что она так высока. Я стал напротив нее и долго ее рассматривал. Мой гостеприимец был прав, я не находил никаких отдельных красот в новейшем значении слова, я даже вспомнил на лестнице, что при мне часто говорили о какой-нибудь книге, о каком-нибудь спектакле или картине, что в них много красот, и тут перед статуей мне стало ясно, как несправедливо такое суждение, или, если оно справедливо, как бедно произведение, если в нем есть только красоты, пусть даже в изобилии, но не само оно – красота. Ибо в великом произведении красот нет, их тем меньше, чем произведение целостнее и единичнее. Только теперь я понял, что когда говорят, что у такого-то мужчины, такой-то женщины красивый голос, красивые глаза, красивый рот, то тем самым и говорят, что прочее не так красиво. Иначе не стали бы выделять что-то одно. То, что применимо к живому человеку, неприменимо к произведению искусства, где все части должны быть одинаково хороши и ни одна не должна выделяться, иначе оно как произведение искусства не чисто и, строго говоря, произведением искусства не является. Несмотря на то или, вернее, именно потому, что я никаких отдельных красот в статуе не нашел, она, как мне стало ясно теперь, снова произвела на меня чрезвычайное впечатление, какое часто возникало у меня от красивых вещей, даже от поэтических сочинений, оно было, если так можно выразиться, более общего свойства, таинственнее, загадочнее, глубже, сильнее. Но и причина его была где-то дальше и выше, и мне стало понятно, какая это высокая вещь – красота, насколько ее труднее постичь и выразить, чем отдельные человеческие радости, и я увидел, что заключена она в великом духе и оттуда нисходит на людей, порождая и создавая великое. Я почувствовал, что в эти дни продвинулся далеко вперед.

Впоследствии я говорил о статуе и с Ойстахом. Он очень обрадовался тому, что я нашел ее такой прекрасной, и сказал, что ему давно уже хотелось поговорить со мной об этом произведении, но это было невозможно, потому что сам я о статуе не заговаривал, а от диалога толк бывает только тогда, когда предметом увлечены обе стороны. Теперь мы вместе осматривали скульптуру и обращали внимание друг друга на свойства, которые нам открывались. Особенно многое о создании, о пропорциях, о закономерностях мраморной статуи и о тайнах ее воздействия мог рассказать Ойстах, – хотя эта скульптура в своей простоте, в своей все более поражавшей меня естественности как бы ускользала от всякого разбора подробностей. Я жадно слушал, чувствуя верность его замечаний, хотя не всегда понимал его так хорошо, как моего гостеприимца, потому что Ойстах не умел говорить так ясно и просто, как тот. Я продвигался в познании этой статуи, и у меня было такое чувство, будто после его слов она каждый раз приближалась ко мне все больше.

Ойстах добыл множество рисунков со статуй и других резных или как-то иначе изваянных средневековых скульптур. Мы сравнивали эти изваяния с древнегреческими. Пользовался он для сравнения также подлинными фигурками ангелочков, святых и других особ, имевшимися в доме роз или поблизости. Тут я воочию увидел, как верно то, что говорил мой гостеприимец о греческом и средневековом искусстве. В греческих произведениях было что-то юношеское и в то же время мужественно-зрелое, в них наряду с великолепной естественностью были мера и осмотрительность. В средневековых скульптурах чувствовался добрый, простой, бесхитростный нрав, с искренней верой искавший средств выразить себя, не вполне с этими средствами справлявшийся, не знавший того и все же достигавший такого воздействия, которое и сейчас властвует над нами и нас изумляет. Это говорит душа, это она восхищает нас своей чистотой и строгостью, тогда как позднейшие времена – их Ойстах тоже представил множеством рисунков со скульптур – создавали, при всей их разумности и просвещенности, при всем их знании художественных средств, лишь холодные фигуры в неправдоподобно развевающихся одеждах и неестественных позах, совершенно лишенные пыла и страсти, потому что их не было у художника, фигуры без всякого проблеска души, потому что художник работал не душой, а неким расчетом, потрафляя господствующим взглядам на искусство ваяния и возмещая нехватку чувства неспокойностью и суматошностью своего творения. Что касается естественности, то тут, по-моему, средневековье к совершенству не стремилось. Рядом с какой-нибудь великолепной, безупречной в своей простоте и реальности головой можно увидеть прямо-таки немыслимые формы и сочленения. Художник этого не видел, он выражал своим произведением состояние своего духа, никаких других целей у него не было, и к цельности чувственного восприятия он не стремился, ибо это, во всяком случае в его художестве, его не заботило и никакого недостатка он не замечал. Поэтому и у нас возникает впечатление искренности, хотя мы, в отличие от средневекового творца, замечаем пластические недостатки произведения. И это – лишнее свидетельство превосходного качества тогдашних работ. Чудесные дни провел я с Ойстахом за этими сравнениями и наблюдениями.

Довелось мне вернуться и к картинам старинных, давно прошедших времен. В ранней юности у меня было отвращение к старинной живописи. Мне казалось, что в ней царят темнота и мрачность, не идущие ни в какое сравнение с той веселой прелестью красок, которая представала в новых картинах и виделась мне в природе. Это мнение я, правда, отверг, когда сам стал писать и увидел, что ни в природе, ни даже в человеческом лице нет таких резких красок, какие есть в этюднике, но что зато природа обладает такой силой света и теней, которой я-то уж никакими своими красками передать не способен. Тем не менее я еще не понимал в должной мере того, что совершило искусство живописи в прежние времена. Хотя в чем-то отдельном я продвигался и у меня открывались глаза на многие достоинства старинных картин, я все-таки слишком ограничивался в своих усилиях областью природы, чтобы проявлять живой интерес к чему-то, что сотворено не природой. Поэтому растения, мотыльки, деревья, камни, воды, даже человеческие лица представлялись мне предметами, достойными копирования кистью. Старинные же картины казались мне не копиями, а как бы данностями, драгоценными предметами, где присутствуют вещи, какие принято воспроизводить на картинах. Этот взгляд был полезен для меня тем, что, пытаясь писать творения природы, я не сбивался на подражание какому-нибудь мастеру и в моих работах, при всем их несовершенстве, было что-то очень подлинное и достоверное. Но это же шло мне и во вред: я не учился у старинных мастеров обращению с красками и линиями, а должен был до всего додумываться сам и во многом своей цели не достигал. Хотя позднее я стал больше смотреть средневековую живопись и зимой проводил даже много времени в картинных галереях нашего города, прежнее состояние более или менее бессознательно преобладало, и искусство кисти не нашло у меня той увлеченности, которой оно заслуживало. Разбирая теперь с Ойстахом зарисовки произведений средневековья, рассматривая с ним творения Древней Греции, открывшиеся мне как чудо, сравнивая эти работы с менее старинными работами наших предков и вникая в их различия и связи, я стал и картины моего гостеприимца смотреть иначе, чем смотрел их и другие картины до этой поры. Я не только часто ходил в его картинную и подолгу там оставался, но и спросил каталог картин, чтобы постепенно узнать собранных здесь мастеров, и попросил разрешения ставить по своему желанию ту или иную картину на мольберт, чтобы изучить ее так, как мне хотелось, и часто по нескольку дней рассматривал одну-единственную картину. Какое новое царство открылось моему взору! Если поэты открыли мне мир души, то и здесь тоже был целый мир, это снова был мир души, снова тот же, что и в поэтическом искусстве, мир воспарившей души, но насколько другими средствами он здесь создавался и достигался! Какая сила, какое изящество, какая полнота, какая нежность, как по примеру творца создавалось похожее, такое же, но человеческое творение! Я постигал отношения старинной живописи – у моего друга картины были почти сплошь старинные – с природой. Я увидел, что старинные мастера подражали природе точнее и преданнее, чем новые, что в изучении свойств природы они проявляли несказанное усердие и терпение, большее, может быть, чем я находил в себе, и большее, может быть, чем у многих нынешних ревнителей искусства. Уверенно судить я не мог, потому что слишком мало произведений своего времени я знал и рассматривал так, как рассматривал теперь старые картины, но мне казалось, что глубже проникнуть в сущность природы вряд ли возможно. Я не понимал, как мог я так долго не видеть этого в той мере, в какой я должен был это видеть. Но хотя древние, которыми я теперь занимался, были очень верны действительности, очень внимательны к ней, они никогда не заходили так далеко, как то делал я в своих зарисовках естествоведческих объектов, стараясь передать все их подробности как можно полнее. Это, как я понял, пошло бы во вред искусству, и вместо того, чтобы создавать спокойное общее впечатление, оно погрязло бы в сплошных подробностях. Мастера, представленные в коллекции моего гостеприимца, умели передавать подробности обобщенно и при том простыми средствами, подчас каким-нибудь одним мазком, так что казалось, что различаешь каждую черточку, а присмотревшись, ты понимал, что это лишь следствие широкого и общего взгляда. А такой широкий взгляд обеспечивал им и широту впечатления, которой не добивается тот, кто воспроизводит мельчайшие части в мельчайших подробностях. Я только теперь увидел, какие прекрасные представители рода человеческого живут на холсте, как благородны их части тела, как разнообразны – лучезарны, сильны, умны, мягки – их лица, как аристократичны, даже если это рубище нищего, их одежды и как точно выбрано их окружение. Я увидел, что краски лица и других частей тела – это светящийся свет человеческого существа, а не красящее вещество, которым невежда придает своим портретам противную красноту или белизну, что густота теней такова, какова она и в природе, а окружение пишется еще темнее, чем достигается сила, приближающаяся к той, какую мироздание дает через настоящий солнечный свет, написать который не в силах никто, потому что нельзя окунуть кисть в свет, та сила, что так восхищала меня теперь в старинных картинах. Из природы внечеловеческой я видел светящиеся облака, ясные небеса, пышные, рвущиеся вверх деревья, раскинувшиеся равнины, оцепеневшие скалы, далекие горы, светлые, бегущие ручьи, зеркальные озера и зеленые пастбища, я видел строгие здания, видел так называемую тихую жизнь – в растениях, цветах, плодах, животных, зверьках. Я восхищался умением и умом, с каким все это обдумано и выполнено. Я узнавал, как писали наши предки пейзажи и животных. Меня поражала нежная эмаль, покрывая которой свои картины, художник придавал им прозрачность, поражала мощь, с какою другой художник клал непрозрачные краски и создавал из них гору, чтобы та, ловя и отражая свет, тем самым заставляла и этот свет писать картину, краски для которой на палитре не было. Я узнавал, как художник накладывал на прозрачные краски более густые и плотные, как другой кладет краску на краску широкой кистью, передавая ею переходы и ею же нанося контур. Почему старинные картины мрачноваты, мне было понятно: краски темнеют от масла, а лак постепенно приобретает коричневый цвет. Избегать того и другого осмотрительные мастера умели лучше, чем торопливые, и у моего гостеприимца были картины, которые светились роскошеством красок, сохраняя при этом достоинство и отличаясь насыщенностью цвета, а не красками. Поскольку я уже много занимался красками, я часто подолгу задерживался у какой-нибудь картины, чтобы выяснить, как она написана и каким образом разработана ее тема. У Матильды, в комнатке с розами, куда мой гостеприимец привел меня, чтобы посмотреть живопись и там, висели четыре маленькие картины, две Тициана, одна – Доминикино и одна Гвидо Рени. Все были почти одинакового размера и в одинаковых рамах. Они были самыми лучшими в собрании моего гостеприимца. Чем больше ты их рассматривал, тем больше пленяли они душу. Я, пожалуй, слишком часто просил моего гостеприимца показывать мне эти четыре картинки, и он не уставал отпирать мне женские покои, водить меня в комнату Матильды, оставлять меня с картинами и говорить со мною о них. Иной раз для наилучшего освещения он снимал их и ставил на стол или на кресло. Замечательные дни провел я тогда в доме моего друга. Душа моя пребывала в приподнятом, возвышенном и возвышающем настроении.

Однажды я спросил его, как достались ему эти картины.

– Они попали в дом постепенно, в ходе собирательства и, бывало, по воле случая, – отвечал он. – Много картин я унаследовал от дяди, но они были не самые лучшие, как теперь у меня, и часть их я продал, чтобы купить другие, хоть и в меньшем числе, но получше. Я уже говорил вам, что был в Италии. Я трижды ездил в эту страну. Кое-что я нашел там. Я постоянно искал картины, какие-то покупал, какие-то перепродавал, покупал новые, и так они все время менялись, пока не установилось теперешнее положение. А теперь я уже ничего не продаю и не меняю, даже попадись мне что-то из ряда вон выходящее, чего я не мог бы приобрести, не отдав чего-то из прежнего. В старости так привязываешься к привычным вещам, что не можешь расстаться с ними, даже если они приходят в негодность, обветшали, поблекли. Я и от старой-то одежды отказываюсь неохотно, а уж если бы пришлось разлучиться с одной из картин, которые так давно меня окружают, не избежать бы мне большой боли. Пускай же они остаются как есть и там, где висят, пока я не умру. В самой мысли, что мой преемник оставит картины на месте и будет почтителен к ним, есть для меня что-то очень приятное, хотя она нелепа и я гоню ее. Ведь жизнь состоит из стремлений и устремлений, а потому из перемен, и перемены неизбежны и здесь. Я давно уже ничего не покупал, кроме одного милого маленького пейзажа Рейсдала, который висит у двери в картинную и на который вы так любите смотреть. Я купил бы только что-нибудь очень ценное, окажись это мне по силам. Какой-нибудь картины, которая мне очень нравилась и которую я хотел заполучить, мне приходилось ждать долгие годы либо из-за упрямства владельца, связывавшего с продажей картины, хоть он и желал сбыть ее, невыполнимые условия, либо оттого, что тот никак не мог расстаться с картиной, хотя обращался с ней дурно и губил ее. Порой мне приходилось покупать плохие картины, привлекавшие глаз красочностью или другими качествами, для того чтобы иметь запас для обмена. Ведь есть люди, которым картины доставляют радость, которые не отдают старых, значительных картин, если у них таковые есть, но не распознают их и причиняют им вред плохим обращением с ними. Они предпочитают картину более им приятную и больше им нравящуюся, даже если она менее ценна, и готовы меняться. Обмен для них радость, а когда я объяснял им, что их картина дороже моей, и после точной оценки возмещал эту разницу деньгами, удовольствие их возрастало еще более, ибо они все-таки сомневались в том, что я прав и не переоцениваю старинную картину из какого-то пристрастия к ней, ведь их глаза говорили им, что разница не так велика. Таким образом я приобрел кое-какие славные вещи, не попирая своего чувства справедливости, как то часто случается при купле-продаже картин. Святую Марию с ребенком, которая вам так нравится и которую я назвал бы, пожалуй, украшением моего собрания, Роланд нашел на каком-то чердаке. Он полез туда вместе с хозяином дома, чтобы купить старое железо, среди которого находились средневековые шпоры и шпага. Картина была без рамы и даже не свернута, а сложена как платок и лежала в пыли. Роланд не мог разобрать, представляет ли она ценность, и купил ее за небольшие деньги. Какой-то солдат прислал ее когда-то из Италии. Он просто воспользовался холстом для упаковки и уложил в него белье и старую одежду, чтобы дома их починили ему. Поэтому в тех местах, где холст был сложен, образовались трещины, а на трещинах не осталось краски: она отскочила, когда картину силой согнули. К тому же, поскольку полотно оказалось, по-видимому, слишком велико для обертки, от него отрезали полоску-другую. Порезы ясно о себе заявляли, потому что другие края были очень ветхие и еще хранили следы гвоздей, прикреплявших некогда холст к подрамнику. Из-за передряг, в которые попадала картина, краска сошла не только на сгибах, но и в других местах, обнажив там не только грунтовку, но и расползшиеся нити старого полотна. В таком виде и попала в Асперхоф эта картина. Мы прежде всего развернули ее и промыли чистой водой, а потом нам пришлось придавить четыре ее угла гирями, чтобы расправить ее и рассмотреть. Так она и лежала перед нами на полу комнаты. Мы узнали, что это работа итальянского живописца, узнали также, что работа старинная. Но какого художника или хотя бы какого времени, по состоянию картины определить никак нельзя было. Сохранившиеся в целости части позволяли, однако, полагать, что полотно представляет немалую ценность. Мы решили изготовить доску, на которую можно было бы наклеить картину. Обычно такие доски мы делаем из двух лежащих друг на друге кусков дубового дерева, волокна которых расположены перпендикулярно друг к другу, и решетки, благодаря чему дерево не коробится и не перекашивается. Когда доска была готова и замазка на ней совсем высохла, на нее наклеили полотно. Там, где края картины были обрезаны, мы сделали деревянную плоскость больше и оклеили эти ее незаполненные места подходящим холстом, чтобы придать картине приблизительно тот формат, который она имела первоначально и который делал ее приятней для глаза. Затем пошло очищение картины от остатков лака и от налипшей на нее грязи. Лак легко снимается обычными средствами, но не так легко было удалить вековую грязь, не рискуя повредить краски. Очищенная, поставленная на мольберт, картина явила нам теперь гораздо большую красоту, чем та, в какой она предстала нам после первой, поверхностной промывки. Но трещины и плешины еще искажали ее настолько, что и теперь оценить ее по достоинству нельзя было, даже будь у нас значительно больше опыта. Роланд и Ойстах приступили к реставрации. Нет ничего труднее, и ничто так не портило и не обесценивало картин, как их восстановление. Думаю, мы пошли довольно верным путем. Первоначальная краска ни в коем случае не покрывалась новой. К счастью, картину ни разу не реставрировали и не закрашивали, так что налицо была либо только первоначальная краска, либо не было вообще никакой. В плешины краска, на которую указывало их окаймление, вводилась наподобие шпаклевки и заполняла ямку. Краски мы брали как можно более сухие и растирали их настолько мелко, насколько этого можно было добиться скольжением камня по камню. Если после просушки опять все-таки появлялось углубление, оно снова заполнялось тою же краской, и так продолжалось до тех пор, пока впадина не исчезала. Оставшиеся бугорки счищались ножичком. На грязь, удалить которую не удавалось, тоже накладывалась краска соответственно с окаймлением. Если из-за масла, в ней содержащегося, или по каким-либо другим привходящим причинам краска через некоторое время темнела и выделялась на картине пятном, на это место концом тонкой кисти наносили как бы пунктиром очень сухую краску, пока оно не переставало отличаться от окружающего. Иногда эта процедура повторялась несколько раз. Наконец уже нельзя было невооруженным глазом различить места, где находилась новая краска. Только увеличительное стекло показывало еще такую штопку. На эти процедуры у нас уходили годы, главным образом из-за других работ, которые приходилось делать в перерывах, но и оттого, что сама наша метода требовала перерывов, чтобы могли высохнуть краски или чтобы дать им время показать, какие перемены с ними неизбежно произойдут. Но зато, глядя на готовое полотно, нельзя было заметить, что не все его части старые, на нем были тонкие трещины старинных картин, и оно являло всю чистоту и ясность кисти, когда-то его создавшей. Когда при восстановлении старых картин на них наносят слой краски и тем определяют их колорит, этот слой нередко закрывает прорезанные временем трещинки, не только показывая, что картина была восстановлена, но и покрывая краски некоей пеленой, делающей их мутными и непрозрачными. Такие картины производят часто мрачное, неприятное и тягостное впечатление. Многие, наверное, назовут наш восстановительный труд пустым и ненужным, тем более что он требует столько времени и стольких усилий. Но нам он доставлял большую, искреннюю радость. Вы, конечно, его не осудите, ведь вы проявляете такой интерес к произведениям искусства. Когда перед нами постепенно возникало создание старинного мастера, нас воодушевляло не только чувство некоего сотворения, но и более высокое чувство воскрешения вещи, которая иначе пропала бы и которой мы сами сотворить не могли бы. Когда какие-то части картины были уже готовы, оказалось, что краски ее чище и ярче, чем мы думали, и что картина обладает большей ценностью, чем мы поначалу предполагали. Пока она была в трещинах и плешинах, пока на ней оставались пятна грязи, которых мы не могли удалить, они оказывали влияние на уцелевшие и даже на очень хорошо сохранившиеся места, придавая всему какой-то неприятный оттенок. Но когда несообразные места были на довольно большой площади закрыты соответствующими красками и новая краска, вместо того чтобы противоречить старой, поддержала ее, проявились такая чистота, такой блеск, такая прозрачность и даже такой огонь, что мы диву дались. Ведь если картина сильно повреждена, нельзя судить о последовательности переходов, пока не видишь все полностью. Правда, среди неисправленных и несообразных мест особый перелив красок выделялся еще заметнее, но можно было предвидеть, что, только когда вся картина будет готова, ее колорит произведет впечатление действительно художественное. Во время работы я употребил много сил на то, чтобы выяснить происхождение картины, всю ее историю. Однако я ничего не добился. Солдат, приславший холст из Италии, давно умер, и в живых не осталось вообще никого, кто был близок к этому событию, ибо произошло оно гораздо раньше, чем я полагал. Дед последнего владельца картины часто рассказывал, что слышал, будто какой-то солдат из их рода прислал когда-то домой из Италии завернутыми в образ Богородицы свои чулки и рубахи. Правдивость этого рассказа подтверждалась тем, что поврежденная икона Богоматери нашлась потом на чердаке дома. Не удалось мне узнать также, какие обстоятельства привели того немецкого солдата в Италию. А уж о том, чтобы выяснить, из какой местности Италии прислана картина, не могло быть и речи. Когда через много времени, после долгих трудов со множеством перерывов, картина предстала наконец перед нами готовой, в красивой, под старину, золоченой раме, для нас это был своего рода праздник. Вызвали Роланда, поскольку незадолго до окончания работ он куда-то уехал, поручив брату их завершить. Приглашено было много соседей, один любитель и знаток старинного искусства, уведомленный мною об этом событии, прибыл даже, можно сказать, издалека, чтобы посмотреть восстановленную картину, явились и другие, хотя и без приглашения, случайно прослышав о наших делах и зная, что в Асперхофе они нежеланными гостями не будут. Неверно говорят, что красивая женщина без украшений красивее, чем в них, точно так же неверно, что нет нужды в раме, чтобы судить о картине. Для нашей иконы Богоматери я заказал раму по зарисовкам средневековых образцов и, бывая по делам в городе, проверял, как идет ее изготовление. Она прибыла в Асперхоф гораздо раньше, чем картина была готова, и дожидалась этого упакованной, в ящике. Пока картина не была готова, мы ни разу не пытались вставить ее в раму, чтобы не ослабить впечатления. Когда дело касается новых картин, рама, правда, как раз и показывает, что нужно еще что-то прибавить и изменить, и многое в таких картинах доделывается лишь после того, как их увидели в раме. Не то со старыми, восстановленными картинами, особенно если их восстанавливают по нашему способу. В этом случае имеющееся указывает путь работы, нельзя писать иначе, чем пишешь, и насыщенность, яркость и блеск красок тут обусловлены тем, что уже есть на холсте. Как будет потом картина выглядеть в раме, не зависит от воли восстанавливающего, и если в раме она выигрывает или проигрывает, то это дело первоначального ее творца, работу которого нельзя перестраивать. Когда наша дева Мария, еще даже не отлакированная, взглянула на нас из стариннообразной, очень подходящей ей рамы, мы увидели, какую прелесть и силу передал старинный мастер в своей картине. Хотя рама была вся в рельефах цветов, орнаментов и даже частей человеческого тела и давала сильные отблески, картина не казалась неспокойной, она подчиняла себе раму, превращала ее богатство в милое разнообразие, а сама излучала силу и красовалась достойным себя убранством. Все присутствующие тихо ахнули, и я порадовался, что не ошибся, когда, полагаясь на мощь картины, заказал для нее такую богатую раму. Мы долго стояли перед картиной, любуясь красками обнаженных частей, одеяния и фона, красками, которые в сочетании с простотой и величавостью линий при соразмерном распределении площади создавали исполненную такого достоинства, такой святости цельность, что нельзя было не впасть в глубокую, поистине благоговейную задумчивость. Заговорив лишь спустя некоторое время, мы стали обсуждать то и се и, что естественно, осмелились высказать свои предположения насчет авторства. Называли Гвидо Рени, называли Тициана, называли школу Рафаэля. На все находились причины, а итог был таков, каким он и поныне остался, – что нам неизвестно, чья это картина. Роланд был чрезвычайно доволен, что и в испорченном полотне угадал прекрасное произведение и сделал такую удачную покупку. Тогда он был еще очень молод, далеко не так опытен, как теперь, и потому не был вполне уверен, что поступил правильно. По Ойстаху было видно, что у него, как говорится, душа радуется. Завершился день угощением для гостей. Впоследствии мы нашли для картины место, где она больше всего выигрывала. Наградой Роланду послужило одно произведение, о котором он давно мечтал, а Ойстах, я прекрасно это видел, нашел величайшее удовлетворение в том, что стал ближе к нашим художественным кругам. Человеку, у которого было куплено это полотно, я дал еще некую сумму, далеко превзошедшую его ожидание: ведь он никогда не восстановил бы картину, а без Роланда и не продал бы, и она бы все больше ветшала, пока наконец не погибла. Позднее я не раз стаивал перед нею и любовался. Я смотрел на лицо и на руки матери, на частью голого, частью пристойно закутанного прекрасными пеленами младенца. Примета Италии часто состоит в том, что младенец не на руках у матери, а стоит перед нею на каком-нибудь высоком предмете, изящно склонившись к ней, и она слегка обнимает его. Художник нашел таким образом не только возможность написать тело ребенка в гораздо более красивой позе, чем если бы мать держала его у груди, но и достиг значительно большего – возможности показать божественное дитя во всей его силе и свободе, словно мы уже чтим мощь будущих его деяний. То, что южные народы пишут Спасителя в младенчестве исполненным такой чувственной красоты, меня всегда восхищало, и если на моей картине святое дитя выглядит скорее как некая могучая, дивно красивая плоть юга, меня это не смущает, ведь и у великолепного Рафаэля младенцы Иисусы и Иоанны выглядят тоже именно так, а впечатление производят огромное. То, что мать, у которой такой красивый рот, возводит глаза к небу, мне не очень нравится. Тут, по-моему, есть какое-то преувеличение, художник вкладывает в действие, которое он заставляет произвести перед нами свою героиню, значительность, которой мы в самой ее фигуре не видим. Кто действует более простыми средствами, добивается большего. Если бы он смог вложить святость и величие не в возведенные к небу глаза, а в саму фигуру, глаза же просто смотрели бы вперед, получилось бы лучше. У Рафаэля мадонны смотрят вперед спокойно и строго, и они становятся небесными царицами, тогда как множество других – всего лишь молящиеся девушки. Из этого я и заключаю, что картина наша – не из школы Рафаэля, как ни напоминает эту школу прелестная фигура ребенка. Висит картина теперь не там, где была вначале. Все картины мы не раз перевешивали, и есть своя радость в том, чтобы пробовать, не будет ли при ином расположении общее впечатление лучше. Серьезно обсуждали мы также и не раз пробовали, какой цвет дать стенам, чтобы картины выделялись на них как можно лучше. Остановились мы на том красновато-коричневом колере, который вы застали в картинной. Я теперь ничего больше менять не буду. Теперешнее расположение картин стало мне привычным и милым, и во избежание неприятного впечатления ничего другого видеть я не хочу. Здесь моя радость, здесь цветок моей старости. Приобретение картин не всегда, как вы можете заключить из сказанного, дававшееся так легко, как то было в случае с девой Марией, представляет собой особую линию в моей жизни, и с линией этой связано много и радостных, и грустных воспоминаний. Мы вступали в разные отношения, знакомились с разными людьми, отдали много времени восстановлению картин, раскрытию обманов, познанию всяких красот, а также чертежам и наброскам рам, ибо все картины мы постепенно вставили в новые, сделанные по нашим наброскам рамы, и теперь эти произведения окружают меня как старые, достопочтенные друзья, каковыми они с каждым днем все больше становятся, украшая и одаривая счастьем остаток моих дней.