Текст книги "Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 40 страниц)

После «Сироток бури» Гриффит хотел создать фильм, в котором, заявил он, «ни одной нации не будет отдано предпочтения. Все увидят его одновременно, и он вызовет одну и ту же реакцию во всем мире».

Для подобного «лирического рассказа об универсальном мире» он выбрал сценаристом Г. Уэллса и был готов для финансирования съемок продать свою студию в Мамаронеке. Лига Наций, кажется, даже собиралась помочь осуществлению его замысла. Гриффит отправился в Англию в поисках нужных денег, но ему пришлось отказаться от великого проекта.

Этот провал обескуражил Гриффита, который еще в 1921 году говорил: «Умственное развитие публики не превосходит уровня девятилетнего ребенка, и для создания фильмов, которые будут иметь успех, нужно ориентироваться на него».

Такой взгляд на зрителя во многом объясняет явные уступки публике в фильмах «Путь на восток» и «Сиротки бури», а также выбор двух популярных мелодрам для создания двух супербоевиков. Позже Гриффит жаловался, что кампания пуритан помешала ему создать фильмы для взрослых:

«Некоторая часть публики, конечно, эволюционирует, но это меньшинство тонет среди громадного множества новичков. Уверен, что средний зритель никогда не изменится... И как бы ни была сильна нынешняя волна пуританизма, совершенно ясно, экран никогда не сможет—» по крайней мере в ближайшие поколения – достигнуть той же широты выражения, которой давно достигли 'литература и театр.

<...> Многих шокируют в кино сцены, которые проходят незамеченными в книге или пьесе. И не скоро появится у меня возможность коснуться подлинных жизненных тем – публика не позволит. Ей нужны лишь револьвер и девушки» *.

Поскольку в то время на Бродвее с триумфом шли детективные пьесы, Гриффит и решил преподнести публике девушку и револьвер,, сняв детектив «Волнующая ночь» («Опе Exciting Night», 1922). В громадном роскошном доме одно за другим происходят ужасные преступления. Чтобы уменьшить напряженность, которая, впрочем, публикой воспринималась слабо, два актера, загримированные,в черных слуг (Портер Стронг и Ирма Хэррисон), изощрялись в клоунских выходках. Тайна разъяснялась обычной историей с наследством, из-за которого героине (Кэрол Дэмпстер) грозила смерть. Спорный финал фильма – разрушение дома циклоном (операторы Гриффита сняли неожиданный ураган, пронесшийся над Мамаронеком в июне 1922 года) – реклама сравнивала с ледоходом в «Пути на восток». Но в этом фильме катастрофа была не столь впечатляющей.

Эта детективная история понравилась молодому критику Рене Клеру, и он дал ей благожелательную оценку. Возвращаясь к некоторым фрагментам своей старой статьи о Гриффите в «Размышлениях о киноискусстве», Клер считает, что среди поздних работ Гриффита «Волнующая ночь» – последний фильм, доказавший, что гений его не умер» **. Если бы он увидел этот старый фильм еще раз, он изменил бы свою оценку. В сцене циклона есть несколько интересных кадров, но в остальном фильм скучен и смотрится с трудом.

Затем Гриффит отправляется на свой любимый Юг и снимает в Луизиане фильм «Белая роза» (1923), драму из современной жизни: пастор (Айвор Новелло), жених молодой наследницы (Кэрол Дэмпстер), соблазняет какую-то девушку (Мэй Мэрш), и та остается с ребенком

* Из интервью, данного Гриффитом журналисту Ф.-Дж. Смиту в «Shadowland» (1922, may) и переведенного в «Cinea» (1922, 26 mai).

** Цит. по кн.: Клер Р. Размышления о киноискусстве. М., «Искусство», 1958, с. 62.

на руках. В этом дешевом фильме представляют интерес лишь игра Мэй Мэрш и сцены, снятые в районе Бэйу Тэче (Bayou Teche). «Белая роза» коммерческого успеха не имела.

Гриффит решает снять фильм из жизни Бауэри, самого бедного квартала Нью-Йорка, и подписывает контракт с певцом мюзик-холла Олом Джолсоном. Но актер уклонился от выполнения контракта, уехал в Европу, и Гриффиту пришлось отказаться от проекта.

Организация «Дочери американской революции» (мощная, но, как известно, не революционная) обратилась к Гриффиту с просьбой снять фильм о войне за Независимость, в котором будут показаны битвы с англичанами и вожди американцев Джордж Вашингтон и Лафайетт. Такой сюжет редко встречается в американских фильмах, и режиссер ощутил в себе готовность вернуться к эпической теме и добиться громадного коммерческого успеха, сравнимого с успехом картины «Рождение нации». Новые проекты тем более захватили его, что ему обещали значительную поддержку. Хуан Арруа описал («Синэ-магазин», 14 декабря 1923 года) начало его работы над киноэпопеей «Америка» (1924):

«Гриффит одобрил написанный сценарий, превратил его в рабочий и в середине сентября 1923 года приступил к съемкам. Ему оказали поддержку мощные финансовые группировки Нью-Йорка. Кроме множества статистов Гриффит использовал несколько полков, переданных ему Министерством обороны. Он командовал этой армией актеров с помощью целого штаба из 150 технических и художественных консультантов. <»•]> Он снимал с дистанции в несколько километров скачку 4 тысяч кавалеристов по долине.

В фильме, который снимался целый год, рассказывается о начале и причинах войны (действие разворачивается и в Америке и в Англии), о бостонской резне, битвах при Конкорде и Лексингтоне, о драме Натана Холдена, разгроме Форта Вашингтон, о захвате Трентона, переходе армий через замерзший Делауэйр, трагической зиме в Вэлли Фордж, о финальном разгроме Корнуолиса в Йорктауне и об объявлении независимости Америки...»

В фильме снимались Кэрол Дэмпстер, Нэйл Гамильтон и Лайонел Бэрримор. Фрэнк Мак-Глинн, игравший в театре Авраама Линкольна, сыграл Патрика Генри, а Артур Дьюуэй – Джорджа Вашингтона. «Америка», фильм более длинный, чем «Нетерпимость», был показан в Нью-Йорке в феврале 1924 года. Успех премьеры фильма не способствовал его коммерческому успеху, тем более что англичане сочли кинокартину оскорбительной и она в Великобритании особой популярностью не пользовалась *.

Довольно ощутимый финансовый провал «Америки» лишил Гриффита независимости. Но он все же успел снять для «Юнайтед Артисте» фильм «Разве жизнь не прекрасна?» («Isn't Life Wonderful?»).

Идею этого фильма ему подсказал его советник по налоговым делам Дж. С. Эппинг, немец по происхождению, который посетил родину в 1922 году и вернулся в подавленном состоянии из-за ее бедственного положения во времена инфляции. Гриффит взял за основу новеллу •майора Джоффри Мосса и написал по ней сценарий «Разве жизнь не прекрасна?», который снял в Германии с американскими и английскими актерами – Кэрол Дэмпстер, Нэйлом Гамильтоном, Льюпино Лэйном... А Хендрику Сартову, который работал у Гриффита оператором во время съемки «Улицы грез», помогал немецкий коллега Хэл Синтцених.

Простая, бесхитростная история – жизнь немецкой семьи в период послевоенного голода. В основе драматического действия лежала борьба за мешок с картофелем. За десять лет до выхода «Божьей делянки» основным элементом интриги стал поиск пропитания. Прекрасно снятый фильм имел существенный недостаток – слишком приподнятая игра актеров, скорее, напоминала театральную постановку, а не жизнь. По отдельным деталям видно, что Гриффит никогда не знал настоящего голода: четыре с трудом добытых яйца выливаются на полную шипящего жира сковородку. Но в общем произведение было искренним и правдиво говорило о трудной жизни. Широко использовались естественные декорации, а общий тон картины был близок к тому, что позже получит название неореализма. И можно согласиться с Айрис Бэрри, которая написала великолепное эссе о Гриффите: «Разве жизнь не прекрасна?» – маленький шедевр. Любопытно, что автор резкого антинемецкого фильма «Сердца мира» сделал волнующую й мягкую пронемецкую картину, где с большой силой рас-

* В Великобритании фильм шел под названием «Любовь н жертва» («Love and Sacrifice*), сказал о трагедии поражения в войне и голода в Центральной Европе. Хотя «Разве жизнь не прекрасна?» не отличается той силой, которую мы ощущаем в наиболее впечатляющих сценах «Безрадостного переулка» Пабста, фильма, вышедшего в следующем году и посвященного той же теме» *.

Эти строки написаны в 1940 году. Интересно сравнить эти два произведения сейчас, двадцать пять лет спустя. Фильм Пабста во многом устарел, и, возможно, картина Гриффита превосходит его по своей правдивости. «Разве жизнь не прекрасна?» запретили во Франции, как пронемецкий фильм, а в Берлине – как антинемецкое произведение, хотя Гриффит уточнил в титрах, что герои – польские граждане (вначале они были немцами). В Соединенных Штатах фильм прошел незамеченным. Как отмечает Льюис Джекобе (с. 393), он вышел на экран в неподходящий момент – Голливуд ввел в моду внешнее великолепие и утонченную элегантность. Просто и честно снятая жизнь простого люда не показалась достойной внимания, хотя фильм волновал и свидетельствовал о хорошей режиссерской работе... Мы согласны с Айрис Бэрри в том, что это был лучший фильм Гриффита 20-х годов. В нем ощущалась искренность, и он не шел на уступки, если не считать игры актеров, находившихся под влиянием некоторых немецких фильмов. Если бы великий режиссер не свернул с этого пути, он доказал бы, что его гений не исчез вместе с последними кадрами «Сломанных побегов».

После возвращения в Нью-Йорк в августе 1924 года Гриффиту пришлось уйти из «Юнайтед артисте». Фирма была основана на кооперативных началах – каждый из «великой четверки» финансировал свои собственные произведения. Картины Чаплина, Мэри Пикфорд, Дугласа Фэрбэнкса приносили много денег. А фильмы Гриффита, кроме «Пути на восток», были убыточными, и, помимо этого, режиссер вкладывал в свои картины все деньги. Тяжелый коммерческий провал «Америки» стал очевидным после четырех месяцев проката, и Гриффит соблазнился на предложение Адольфа Цукора работать на «Парамаунт», получив от Цукора хорошую зарплату и видимую свободу выбора сюжетов, поскольку последний

* In: Barry J. D. W. Griffith. New York, 1965, p. 32. Это переиздание текста, впервые опубликованного в 1940 году, то есть еще при Жизни великого режиссера.

согласился на его предложение экранизировать поль^ зующуюся успехом на Бродвее пьесу «Поппи» Дороти Доннэлли. Так появился фильм «Салли из опилок» («SaIly of the Sawdust* (1925) *. Лыоис Джекобе с грустью писал по поводу этого фильма:

«Закат был близок. В 1925 году Гриффит перестал быть продюсером собственных фильмов. В «Парамаунт» он быстро опустился до рядового режиссера. И оказался под прямым коммерческим давлением – изготовление фильмов в жесткие сроки, бюджетные ограничения, про-' изводство программных фильмов,– а ведь этого он всегда избегал.

Он превратился в мелкого режиссера, который серией романтических фильмов пытался встать на уровень нового времени».

«Салли из опилок», выпущенная в прокат фирмой «Юнайтед артисте», хо.тя ее и снял «Парамаунт», относилась к жанру мелодрамы с элементами комедии. Сироту (Кэрол Дэмпстер) удочеряет иллюзионист (У.-С. Филдс), и она становится акробаткой, но ее преследует судья (Эрвил Олдерсон), пока не выясняется, что она его внучка.

Фильм «Эта девушка Ройл» («That Royle Gid», 192G) тоже относился к жанру мелодрамы, но его поставили с большим размахом. Юная продавщица газет (Кэрол Дэмпстер), большая поклонница Авраама Линкольна, становится манекенщицей, а потом – звездой балета. Она любит главного прокурора (Джеймс Керквуд) и дружит с дирижером оркестра (Пол Эвертон). Она дает показания в пользу последнего, когда того обвиняют в преступлении, и выходит замуж за прокурора, после того как пожар и циклон спасают ее от бандитов. Несмотря на джаз-банд, страусовые перья, гангстеров Чикаго и сцены в ночных кабаре а-ля «Парамаунт», фильм потерпел жестокий финансовый и художественный провал. В– обоих фильмах интерес представляли лишь бурлескные номера великого комика Филдса, пришедшего из мюзик-холла и только начинавшего карьеру в кино.

Затем Гриффит снял фильм «Печаль сатаны» («The Sorrows of Satan», 1926), экранизировав опубликованную в 1903 году книгу плохой романистки Мари Корелли! В свое время эта книга вдохновила Дрейера на съемку

* Во Франции —под названием «Салли, дочь цирка» («Sally, fille de cirque*).

картины «Страницы из книги сатаны» *. Приступая к новой картине для «Парамаунт», Гриффит заявил:

«Действие моего фильма будет происходить на небе, в аду, в литературных кругах Лондона, на тропическом острове и на полюсе, и я ищу в Англии соответствующие места съемок. Мы хотим также снять проход судна между двумя айсбергами».

В сценарии, написанном Форрестом Хэлси, от первоначальных проектов почти ничего не сохранилось. Он не имел ничего общего с фильмом Дрейера, поскольку был современной версией «Фауста», а действие происходило не в Лондоне, а в Нью-Йорке. Интрига фильма такова: «Молодой писатель (Рикардо Кортес), состоящий в связи.с юной студенткой (Кэрол Дэмпстер), однажды вскричал: «Если бы дьявол существовал, я бы ему продал душу». Испанский принц (Адольф Менжу) дает ему громадные богатства, женит на принцессе (Лиа де Путти), поставляет несметное количество любовниц и организует оргии. Но однажды писатель узнает, что имеет дело с Мефистофелем... Новый Фауст с ужасом отворачивается от него, отказывается от богатства и возвращает себе душу с помощью студентки-ангела».

Вначале Цукор приобрел этот сюжет для Сесиля Б., де Милля. Гриффиту сюжет тоже подошел бы, но последний не был режиссером в духе «Парамаунт». Об этом ему прямо и заявил Джесси Ласки тут же после премьеры и публичного провала нового фильма. По словам Эйлин Боусер, Ласки «поручили передать Гриффиту, что его методы производства фильмов не соответствуют методам «Парамаунт» и что «Парамаунт» решил отказаться от его услуг» **.

Гриффит вернулся в «Юнайтед артисте», где ему предложили должность художественного руководителя с окладом 8 тысяч долларов в неделю. Это означало, что он перестал быть продюсером и хозяином своих фильмов, а превратился в обычного служащего Джозефа Шенка, возглавившего фирму после смерти Хайрэма Эбрамса в 1926 году. Гриффит снял в 1928 году фильм «Фанфары любви» («Drums of Love») по сценарию Геррита Дж. Ллойда, переложившего легенду о Паоло и Франческе да Римини с переносом действия в Латинскую Аме-

* Этот фильм К.-Т. Дрейер поставил в 1920 году,—Примеч. ред. ** In: Barry /, D. W. Griffith, p. 88.

рику 1850 года. Картина потерпела жестокий провал, как и новая версия одного из его фильмов 1913 года – «Битва полов» (1928). Тем временем наступила эра звукового кино.

Гриффит использовал звук задолго до многих крупных режиссеров, поскольку еще в 1921 году он применил для озвучивания двух или трех сцен «Улицы грез» способ «Фонокинема», разработанный Орландо Келлумом. Но эта звуковая версия, где песни были на пластинках, а пролог наговорил сам Гриффит, прошла только в нескольких кинотеатрах первого экрана.

Гриффит дебютировал в звуковом кино фильмом «Леди с тротуара» («Lady of the Pavements*, 1929), где пела мексиканская звезда Лупе Белес. Но его первым полностью звуковым фильмом был «Авраам Линкольн» (1930). В нем главную роль сыграл Уолтер Хастон, отец Джона Хастона. Этот фильм еще «крутили» перед второй мировой войной в одном крохотном кинотеатре в Брюсселе. Фильм мало чем отличался от остальных картин начала звукового кино. Только, быть может, в военных сценах с участием большого количества статистов чувствовалась рука создателя «Рождения нации». В отличие от фильма, создавшего славу Гриффиту (и американскому кино), «Линкольн» был снят южанином, а не северянином.

Гриффит сделал для «Юнайтед артисте» еще один фильм, «Борьба» (1931), который был снят с экранов после первых же демонстраций. Великого режиссера обогнало время и то искусство, которое во многом благодаря ему утвердилось и развилось в Соединенных Штатах. Ему пришлось следовать новым веяниям в кино, коммерциализировать свой талант, подстроиться к Голливуду, но он был'для этого приспособлен куда меньше, чем Сесиль Б. де Милль. Ему давали крупные средства, но он не смог использовать своих шансов. «Моголы» Голливуда не простили ему убытков. Его безжалостно выгоняли отовсюду. Не надеялся ли он выбраться из пропасти, когда в 1933 году продал последние акции «Юнайтед артисте»? Он больше не снял ни одного фильма, и о нем забыли все до самой его смерти, последовавшей 23 июля 1948 года от кровоизлияния в мозг в меблированных комнатах голливудского отеля «Никербокер». До самых последних дней у него хватало денег на вполне сносную жизнь, но в течение пятнадцати лет он страдал от невозможности вернуться на студию, Поговаривали, что он топил свои горести в виски*. Он потерял все иллюзии еще в 1924 году, когда подводил итог своей карьеры за 1916—1919 годы:

«Почему искусство кино как бы замедлило свой прогресс? Из-за невероятно высокой себестоимости современных фильмов. Эксперимент с новым фильмом стал рискованным. А посему фильмы производятся по

шаблону, завоевавшему популярность. <—>

Возьмем случай со мной. «Рождение нации» принесло мне богатство; это богатство я бросил на проверку новых теорий в «Нетерпимости». И тогда, чтобы заработать на жизнь, мне пришлось снимать обычные фильмы; они сделаны в угоду вкусам публики. Я, правда, пытался втиснуть туда кое-что новое, чтобы проверить некоторые идеи. Но для того, чтобы мои фильмы приняла фирма-издатель, я вводил элементы действия на потребу публике. А стоило мне получить доходы с этих фильмов, как я тут же снял «Сломанные побеги» **.

В 1919 году Гриффит, отведав горького хлеба навязанных ему картин, смог снова стать самим собой, поскольку над ним не было хозяина. Но после 1924 года ему снова встать на ноги не удалось. И он сам и киноиндустрия претерпели за этот год громадные изменения. Но режиссер по-прежнему был полон творческих сил. Робер Флоре описал в «Синэ-магазин» (27 июля 1923 года) их совместный визит в нищий нью-йоркский квартал Бауэри в момент подготовки фильма с Олом Джолсоном:

«Мы вышли из такси и вошли в сквер, в котором вряд ли можно встретить миллионера. «Простите, что я заставляю вас ходить пешком,– сказал мне режиссер,– но сегодняшний день я посвятил поискам типажей для будущего фильма. Вы увидите, как я работаю».

Скверик невероятно грязен. Стоит удушливая жара. Люди в рубашках спят на скамейках в тени рахитичных деревьев с выцветшими листьями. Вдруг Д.-У. Г. дергает меня за рукав: «Поглядите на того типа!»

* См. в «Размышлениях о киноискусстве» рассказ Рене Клера о встрече с Д.-У. Гриффитом «туманным лондонским вечером» (в усском издании см. с. 63—65.– Примеч. ред.). Кроме того, книга эры Гудмана «Пятьдесят лет упадка и крах Голливуда (The FiftyYear Decline and Fall of Hollywood. New York, 1961) открывается рассказом о «последнем интервью с Гриффитом» и точно описывает его положение и состояние духа в конне жизненного пути.

** D. W. Griffith parle—in: «Cinea-Cine pour tous», 1925, 15 fevr.

Мужчина лет пятидесяти, астматик апоплексического' сложения, читает подобранную с земли газету. Каждую минуту он сплевывает и поправляет на носу в форме кар? тофелины (цвета клубники) ржавое пенсне, которое то, и дело соскальзывает из-за сломанной пружины. Гриффит подходит к нему, что-то говорит, и через несколько секунд человек дает ему свой адрес. «Я пообещал ему 25 долларов, если он согласится прийти в студию и посидеть на скамейке с лорнетом и газетой...». <—>

Затем внимание режиссера привлечено женщиной. Он заговаривает с ней. Но она – кинофоб (даже вообще не представляет, что такое кино), а потому отказывается. Но стоит Гриффиту заявить, что ей хорошо заплатят, как она начинает улыбаться и соглашается явиться на студию...

Мы заходим в итальянский ресторанчик, из которого неприятно несет подгоревшим жиром. В зале сидит человек тридцать клиентов. <—> Гриффит восхищен. Он не произносит ни слова, но внимательно осматривается. Мы заказываем колбасу, и мэтр исподтишка показывает мне, как посетители едят. Он неподражаем. <...>Его зубы наталкиваются на перечное зернышко в куске салями. <С—> Он имитирует сидящего неподалеку от нас молодого человека. Гриффит крутит зернышко во рту; затем выплевывает далеко от себя и угрюмо следит за траекторией его полета. Молодой чело-

век повторяет этот жест каждое мгновение, и Гриффит" тщательно фиксирует его для себя».

Портрет режиссера напоминает Бальзака в описаниях современников. Тот тоже бродил по парижским улицам в поисках типажа или имени для героя.

В тот летний день 1923 года Флоре вернулся с Гриффитом в его студию Мамаронек и ушел лишь поздним вечером. Перед уходом он долго расспрашивал. Джека Ллойда, одного из самых преданных ассистентов Гриффита. Тот так охарактеризовал своего шефа: «Он самый бедный из всех американских кинематографистов. Уверен, у него в банке не более 20 тысяч. Деньги не интересуют его. А все свои заработки он пускает на новые произведения. Если он перестанет снимать, у него не останется ни цента. Но он никогда не бросит своего дела. До самой смерти...»

Быть может, у Гриффита был тяжелый характер. Но Флоре, по-видимому, слишком строго судил его в «Голливуде вчера и сегодня», где написал:

Мари Пикфорд в фильме «Ребекка с фермы Савнибрук»

«Поллианна» с участием Мэри Пикфорд

«Бен Гур» Ф. Нибло

Архетип ролей Дугласа Фэрбэнкса – д'Артаньян в «Трех мушкетерах»

На съемках «Робин Гуда».

Слева направо: Уоллес Бири, Робер Флоре,

Дуглас Фэрбэнкс, Артур Идесон

Первый фильм Фэрбэнкса для «Юнайтед артисте» «Его величество Американец»

«Дон Ку, сын Зорро» Д. Криспа с Фэрбэнксом в главной роли

«Укрощение строптивой»

с участием Фэрбэнкса и Пикфорд

«Шейх» с участием Рудольфо Валентино и Эньес Эйрес

«Сьш шейха».

В главной роли – Рудольфе Валентино

Рудольфо Валентино в фильме «Мсье Бокзр»

«Зачем менять жену?» С. де Милля.

В ролях: Томас Мэйхен и Глория Свенсон

«Десять заповедей» С. де Милля

Чарлз Эмметт Мак и Кэрол Дэмпстер в фильме Д.-У. Гриффита «Улица мечты»

«Волнующая ночь» Д.-У. Гриффита с К. Дэмпстер в главной роли

«Америка» Д.-У. Гриффита

Нейл Хэмилтон и Кэрол Дэмпстер

в фильме Д.-У. Гриффита «Разве жизнь не прекрасна?»

«Леди с тротуара» Д.-У. Гриффита

Дороти и Лилиан Гиш

в фильме Гриффита «Сиротки бури»

«Четверо сыновей» Д. Форда

с участием Маргарэт Манн.

Последний успех Джона Форда в немом кино

Лилиан Гиш и Роналд Колман в фильме Г. Кинга «Белая сестра»

«Д.-У. Гриффит был эгоистом. Он всегда любил Играть свою роль постановщика фильмов. Ему нравилось позировать, напускать на себя важность, производить впечатление на людей, разговаривая низким голосом, в манере толкователя шекспировских произведений. При каждом удобном случае он хвастался физической силой. В промежутках между съемками сцен он боксировал с воображаемым партнером или танцевал с актерами, и чаще всего с Мэй Мэрш. Когда он выбирал место для натурных съемок, он проходил пешком по двадцать километров без остановки. Он не выносил, если среди его окружения появлялся человек выше его ростом. Иногда он проявлял жестокость,– так, при съемке «Сломанных побегов» он заставил Доналда Криспа наносить Лилиан Гиш настоящие удары. В другой раз он выгнал актрису, кусавшую яблоко, со словами, что такая манера есть отвратительна. Он никогда не следовал сценарию, поскольку репетировал свои фильмы как театральные пьесы. Это помогало ему развивать и улучшать историю, обучать актеров малейшим деталям их ролей, размечать нужные углы съемки, знакомить операторов, художников по декорациям и костюмам и реквизиторов с фильмом, контролировать продолжительность сцен и всего фильма и, наконец, понять самому, достоин сценарий съемки или нет! На пробах требовалось обязательное присутствие всей труппы. Случалось, что молодой актер репетировал три дня, а затем его заменяли другим; некоторых премьеров низводили на роль статистов. В «Нью-Йоркской шляпке» в толпе, в глубине улицы, видны сестры Гиш, Джек Пикфорд, Мэй Мэрш, при том что звездой была Мэри Пикфорд» *.

Этот «бальзаковский» принцип подтверждается следующими словами Гриффита** (1924):

«Подлинная драма – жизнь, а жизнь – это мы сами.

Есть только один сюжет, который интересен каждому. Человек – существо, которое все сводит к самому себе; свою персону он ставит в центр мира.

Все наше существование – борьба со страхом. Наша первая эмоция – страх или голод, который, в общем, не что иное, как опасение, что мы не сможем поддержать в

* Florey R Hollywood d'hier et d'aujourd'hui, p. 44—45. ** «Cinea-Ciiie pour tous», 1925, 15 fevr. Здесь нельзя говорить о связном тексте, поскольку мы имеем дело с монтажом нескольких интервью Гриффита, опубликованных в различных англосаксонских журналах и газетах.

себе жизнь. Мы боимся и надеемся, а надежда – противоположность страха. Всем остальным мы не интересуемся.

Когда мы идем в театр или читаем книгу, мы смотримся в зеркало. Персонажи этих произведений нас интересуют лишь в той мере, в какой они отражают нашу собственную личность. <С—^>

По моему твердому убеждению, подлинным решением оказывается драма человеческих персонажей, а ситуации, кризис и развязка существенной роли не играют. Потому я обращаюсь к драме реальностей в ситуациях, складывающихся на самом деле, а не в тех, которые никогда не случаются. В общем, это аксиома театра, что крупное литературное произведение трудно перенести на сцену, поскольку в нем нет интриги.

Доведись нам воспроизвести во всей ее красоте рябь на воде под ветерком, или колыхание ветвей и вершин деревьев, либо игру эмоций на лице при нужном освещении, мы добьемся того, чего не может дать зрителю даже самый лучший театр; это-то и будет творением искусства.

Я изо всех сил стремлюсь внести что-нибудь новое в мои произведения и не жалею для этого никаких усилий».

Увы, после 1925 года Голливуд не позволил ему вводить новшества и заставил снимать не жизнь, а «ситуации, которые никогда не случаются». В пятьдесят восемь лет его безжалостно выкинули из игры и внесли в черный список, поскольку Гриффит утерял секрет делать большие деньги для хозяев и добывать золото из целлулоида.

Глава LI V

ЗАКАТ ТОМАСА ХАРПЕРА ИНСА. НОВЫЕ РЕЖИССЕРЫ

Если после 1919 года Гриффит еще выпускал интересные фильмы, то Томас Инс почти полностью исчез с горизонта. Хотя, как и многие американцы, Льюис Джекобе недооценил художественное влияние этого крупного режиссера и организатора кинематографии, но справедливо отметил:

«Один из крупнейших кинематографистов, Инс/ как только кончилась война и была ликвидирована компания «Трайэнгл», как-то вдруг и необъяснимо исчез с кинематографического горизонта» *.

В качестве продюсера он выпустил в 1919—1920 годах для «Арткрэфт пикчерз корпорэйшн» около шестидесяти фильмов (их режиссерами были Лэмберт Хиллайер, Фрэд Нибло, Джером Сторм и другие). Томас Инс основал, как мы знаем, «Ассошиэйтед продьюсерс инкорпорэйтид», собираясь конкурировать с «Юнайтед артисте» и «Парамаунт», но успехи его фирмы были скромными. Приехав в Голливуд, Робер Флоре тут же поспешил в Инсвиль, чтобы взять интервью для «Синэ-магазин» (9 декабря 1921 года) у весьма популярного во Франции человека, которого описывал в следующих словах:

«Он еще совсем молодой человек (тридцати девяти лет.– Ж. С.) с энергичным лицом, глядя на которое понимаешь, сколько трудов положил он на свою карьеру. Уже двенадцать лет он состоит во главе фирмы (студии в Инсвиле.– Ж. С), где ничего без него не делается. Работу он любит, но любит и спорт. Его любимое развлечение– прогулки по Тихому океану с неразлучными друзьями Маком Сечнеттом и режиссером Маршаллом Нейланом. Яхта Инса «Идрнс» великолепна.

<С»0> Томас X. Инс уже давно отложил в сторону мегафон. Отныне он только советует режиссерам, как снимать и монтировать фильмы. Здесь таких людей назы-

* Jacobs L. Op. cit., p. 206.

вают художественными руководителями *, но, судя по результатам, можно сожалеть, что он забыл о старых методах».

Истины ради следует сказать, что уже в «Трайэнгл» Томас Инс выступал в качестве художественного руководителя и не поставил ни одного из 150 фильмов, продюсером которых был. После 1919 года он, по-видимому, еще больше охладел к кино и фильмам, которые снимали для него его брат Ральф Инс, Маршалл Нейлан, Джон Гриффит Рэй, Джон Паркер Рид-младший и другие. Великолепный сценарист С. Гарднер Салливэн работал с Инсом до его смерти.

В период между 1921 и 1924 годами он выпустил около пятидесяти дешевых фильмов, но ни один из них не имел ни художественных достоинств, ни коммерческого успеха. Более того, открытые им кинозвезды Уильям Харт, Сессю Хайакава, Чарлз Рэй, Бесси Бэррискэйл, Мэдж Беллэйми и другие покинули его, либо став независимыми, либо перейдя к другим продюсерам. Из его кинозвезд-женщин хорошую карьеру сделала только Флоренс Видор, которая снялась в «Поздоровайтесь с женщиной» («Hail the Woman», 1921, режиссер Джон Гриффит Рэй) и «Скряге» («Skin Deep», 1922, режиссер Л»эмберт Хиллайер). Из мужчин некоторой известности добился только Дуглас Маклин, а Раймонд Гриффит, Джон Бэрримор, Ноа Бири, Конрад Нэйджел [Нагель], а также Колин Мур, Леатрис Джой считанное количество раз снимались в посредственных фильмах, сделанных в студиях Инсвиля.

Томас Харпер Инс умер 19 ноября 1924 года в результате пищевого отравления – ему стало плохо во время приема по поводу его годовщины на борту яхты «Идрис». Голливуд устроил Инсу пышные похороны. Тогда же ходила более романтическая версия его смерти, у которой до сих пор сохранились убежденные приверженцы. Инс якобы был в числе гостей на яхте «Онейда», принадлежавшей знаменитому газетному магнату Уильяму Рэпдолфу Херсту. Кроме любовницы У.-Р. Херста, Мэрион Дзвис, на борту яхты находились романистка Элинор Глин, доктор Дэниэл Кэрсон Гудман (менеджер и финансист «Космополитэн продакшнс» Херста), актриса Сина Оуэн и Чарлз Чаплин, который ухаживал за Мэрион Дэвис. В темноте Херсту показалось, что Чаплин целуется

* В оригинале – «superviser» – Примеч. ред.

с его любовницей, и он по ошибке отравил Инса, мирно беседовавшего с Мэрион Дэвис *.

Этот рассказ, скорее, относится к легендам Голливуда, а не к его истинной истории. Но правда то, что Херст хотел сделать из Мэрион Дэвис, очаровательной двадцатилетней блондинки с комическим дарованием (к тому же незначительным), кинозвезду первой величины. Она снималась в главных ролях нескольких фильмов «Парамаунт», после чего Херст основал для нее «Космополитэн продакшнс». Актриса дебютировала в фильме «В рыцарские времена» («When Knighthood Was in Flower*, 1922, режиссер Роберт Виньола), стоившем миллион долларов. Несмотря на шикарные декорации и костюмы, этот супербоевик не имел никакого коммерческого успеха. Поскольку с денежными затруднениями столкнулись и некоторые его газеты, магнат прессы ликвидировал «Космополитэн», а вернее слил фирму с «МГМ», организация которой завершилась как раз в то время. Он держал крупный пакет акций новой фирмы, одной из звезд которой стала Мэри: он Дэвис. Фирма также выпускала киножурнал «ХерстМГМ-ньюс».