Текст книги "Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 40 страниц)

сто показывал в духе Мэри Пикфорд. В некоторых отношениях «Кроткий Дэвид» близок к фильмам «Ветер» Шёстрёма или «Человек с Юга» Ренуара.

Сняв Ричарда Бартелмеса в картинах «Сынок» («Sonпу», 1922) и «Ярость» (1923, с Дороти Гиш), Генри Кинг соблазнился на съемку в Италии двух супербоевиков с Лилиан Гиш – «Белая сестра» (1923) и «Ромола» (1924). В первом рассказывалось о несчастной любви офицера и молодой монахини, которых играли Роналд Колман и Лилиан Гиш; остальные актеры были итальянцами. В «Ромоле», экранизации романа Джорджа Эллиота *, были заняты те же главные исполнители, но, кроме них, в фильме играли Дороти Гиш и новичок Уильям Пауэлл. Действие фильма переносило нас в эпоху Ренессанса. Тщательно изготовленные костюмы, красивейшие уголки Флоренции во многом способствовали коммерческому, но не художественному успеху фильма. Если судить о картине по операторской работе, по тщательному и сложному освещению, то становится ясно, что и здесь Генри Кинг черпал вдохновение у Гриффита, правда не в его лучших фильмах, а в «Сиротках бури».

Затем он снял для Сэмюэля Голдуина, по заказу «Юнайтед артисте» «Стеллу Даллас» (1925), обратившись к популярному роману Олайв Хиггинс Праути. Фильм мог бы стать слезливой мелодрамой. Стелла Даллас (Белл Беннетт), которая вышла замуж за человека «выше ее по положению» (Роналд Колман), уходит от него и, «чтобы обеспечить свое счастье», отказывается взять с собой дочь (Лоис Моран). Пол .Рота писал: «История «Стеллы Даллас» не выходит за рамки обыденности, но Генри Кинг показал развитие характера во времени с помощью тонких приемов постановки. Он умело направлял актеров, особенно Белл Беннетт и Лоис Моран, а также Жана Эршольта, прекрасно сыгравшего роль вульгарного грубияна тренера. Это был один из редких и непривычных для Соединенных Штатов фильмов, в котором тщательно разрабатывался сюжет. Теплота и тонкость чувств – основные качества Генри Кинга – пол-

М ДЖ0РДж Эллнот – псевдоним, настоящие имя и фамилия – >эрн Энн Эванс (1819—1880), английская писательница. Среди проийШЙ: «Сцены нз клерикальной жизни» (1858), «Адам Бид» мл, Ч?о льница иа Флоссе» (1860), «Сайлес Марнер» (1861), «Ро1й7оГ (1?63)– «Фелнкс Холт, радикал» (1866), «Мнддлмарч» (1871– 10'^. «Дэниэл Деронда (1876).– Примеч. ред.

ностью проявились в «Стелле Даллас», как и в «Кротком Дэвиде». Кинг – непонятый и неверно используемый режиссер, человек с глубоким пониманием кино, который тщетно боролся с бессмысленностью декламационных и недостоверных кадров».

Пол Рота не впал в 1929—1930 годах в юношеский энтузиазм. «Стелла Даллас» была не мелодрамой, а по-человечески глубоким и эмоциональным исследованием характеров. Воспитанница «Трайэнгл», Белл Беннетт создала потрясающий образ очаровательной и непосредственной молодой женщины, которая постепенно превращается в шумливо-вульгарную, эксцентричную матрону. Щемящее чувство тоски вызывает сцена, когда мать напрасно ждет перед праздничным пирогом друзей дочки, поскольку их богатые родители запретили им приходить к женщине, «которую посещать неприлично». Сцена напоминает, хотя и в другом тоне, сходную сцену из «Золотой лихорадки» *. Не стала мелодраматической и сцена, когда Стелла Даллас после своей «великой жертвы» стоит под дождем и наблюдает сквозь решетку обручение своей дочери с молодым человеком из высшего света (Дуглас Фэрбэнкс-младший). В этом волнующем фильме упор делался не на ситуации, а на характеры и социальный конфликт. Разработка костюмов для передачи бега времени способствовала целостности стилевого решения фильма.

Позже Генри Кинг постепенно затерялся в толпе средних американских режиссеров, особенно после своих последних немых фильмов: «Выигрыш Барбары Уорт» («The Winning of Barbara Worth*, 1926), «Магическое пламя» («The Magic Flame», 1927, по посмертному сценарию Джун Мэтсис с Рональдом Колманом и Вильмой Бэнки в главных ролях), «Женщина, о которой говорят» («The Woman Disputed*, 1928, картина со звуковыми эффектами, разработанными Сэмом Тэйлором, главная исполнительница– Норма Толмэдж)... Этот талант не канул в Лету без следа, но его использовали все хуже и хуже.

Ближайшие сотрудники Томаса Инса не пробились в первые ряды режиссеров, поскольку чаще всего были покорными исполнителями его воли, а не подлинными ав-

* Имеется в виду знаменитый «танец булочек». Сравнение представляется натянутым.– Примеч. ред.

торами. Среди создателей лучших фильмов «Трайэнгл» можно назвать Реджинальда Баркера, который постепенно ушел в тень и умер в полной неизвестности в 1937 году, и Лэмберта Хиллайера, который, прервав в 1923 году сотрудничество с У.-С. Хартом, некоторое время снимал фильмы для «Парамаунт», «Фокс» и «Фёрст Нэйшнл», а'потом скатился до производства серийных вестернов. Такая же участь ждала Джерома Сторма, Альфреда Паркера (сделавшего несколько больших фильмов с Дугласом Фэрбэнксом), Уолтера Эдвардса и других. Роланд Уэст стал продюсером, сняв несколько фильмов для Шенка и «Юнайгед артисте». Виктор Шерцингер делал для «Парамаунт» серийные фильмы, бюджет которых значительно вырос, когда звуковое кино вывело этого музыканта в режиссеры мюзиклов... Между 1920 и 1925 годами сказочный источник продукции Инса затерялся в золотых песках Голливуда. Исключением в этой обстановке полного развала был только Фрэд Нибло, но он работал с Томасом Инсом всего один год, и ему во многом помогало его прошлое актера и организатора театральных гастролей. К его шедеврам можно отнести знаменитый «Знак Зорро», хотя, скорее всего, заслуга здесь принадлежит продюсеру-актеру Дугласу Фэрбэнксу, а не режиссеру.

Его «расцвет» совпал по времени с появлением режиссеров, работавших одно время с Гриффитом, продюсером «Трайэнгл»,– Алэна Дуэна, Кристи Кабанна, Рауля Уолша, Джона Эмерсона (сценарист, работавший в сотрудничестве с женой, Анитой Лус), Сиднея Франклина, У.-С. Ван Дайка, Штрогейма и Тода Браунинга.

Большинство из них работали на кинозвезд и почти не проявили собственной индивидуальности. Правда, в таком положении вещей надо, скорее, винить новую организацию Голливуда.

Охватывает отчаяние, когда с превеликим терпением изучаешь бесконечный список американских фильмов, выпущенных между 1920 и 1926 годами. Кроме гениального Штрогейма и гениального Чаплина, а также великолепной комической школы, взгляд остановить не на ком. Мы наблюдаем декаданс таланта ветеранов, появление новых (и быстро угасающих) надежд, а также настоящий кинематографический «блошиный рынок». Даже ненасытный оптический «обжора» того периода, фанатик ^инематографа, с детским аппетитом проглатывающий ые программы, не сможет вспомнить ни одного шедевра *. Голливудская фабрика на полную мощь работала на коммерцию и почти вхолостую – на искусство кино.

Если мы вернемся к маленькой, уже упомянутой нами книжке («Что не ладится в кино?», 1923), то после слов «мало кто из режиссеров достойны этого названия в Голливуде» прочтем, что Тамар Лэйн, воздавая должное Штрогейму и констатируя провал первых американских фильмов Любича, упоминал всего дюжину имен: «Фиц-' морис, Алэн Дуэн, Холубэр и Борзэдж столь заняты соревнованием между собой в попытках истратить побольше денег, что им некогда заниматься улучшением продукции. Фрэд Нибло, Джон Робертсон, Фрэнк Ллойд, Рауль Уолш, Эммет Флинн принадлежат к категории «тех, кто может, но не хочет».

Маршалл Нейлан... часто устает держать мегафон и передает его ассистенту, полностью теряя интерес к судьбе фильма. Однако в прошлом он не раз доказывал, что он – талантливый режиссер».

Этот слишком поспешно составленный перечень американского журналиста содержал множество несправедливых оценок, преувеличений и пропусков. Нет никакого сомнения, что успех режиссеров, работавших над серийными фильмами (Джон Форд или Кинг Видор), мог не иметь будущего; простительно даже спутать Фрэнка Борзэджа с Алэном Дуэном. Но странно, что Тамар Лэйн не упомянул в своем перечне Генри Кинга или Джеймса Крюзе, успех которых в 1923 году вывел их в ряды ведущих режиссеров.

Можно подумать, что хорошими режиссерами были имевшие успех в период с 1920 по 1925 год Джон Стюарт Робертсон, Джордж Фицморис, Маршалл Нейлан, Фрэд Нибло, Джордж Мелфорд или Алэн Дуэн,– все они сделали несколько удачных фильмов. Увы, на самом деле то были ремесленники с достаточно высоким уровнем профессионализма, которые готовили более или менее дорогостоящие фильмы по заказу кинозвезд или крупных фирм.

Джон С. Робертсон (род. в 1878 году в Онтарио, Канада) пришел из театра и сохранял театральный стиль

* Такая оценка первой половины 20-х годов представляется чересчур негативной. Достаточно вспомнить разбираемые автором «Крытый фургон» и «Голливуд» Д. Крюзе, «Нанук с Севера», Р. Флаэртн, «Сиротки бури» Д.-У. Гриффита, «Кроткий Дэвид», Г. Кинга, «Большой парад» К. Видора,– Примеч. ред.

в своих картинах, из которых наибольшую известность приобрели новая версия «Доктора Джекиля и мистера Хайда» (1920, с участием Джона Бэрримора) и «Тэсс из страны бурь» (1922, с Мэри Пикфорд).

Джордж Фицморис (род. в 1885 [1895?] году в Париже) тоже пришел из театра и работал на нескольких звезд – Мэй Меррей («В танце» – «Оп with the Dance»; «Право на любовь – «The Right to Love»; «Глиняные идолы» – «Idols of Clay», 1920); Уоллеса Рейда, для которого мадам Уайда Бержер, жена режиссера, переработала роман Джорджа дю Морье «Питер Иббетсон» («Навсегда» – «Forever», 1921); Полу Негри («Белла Донна», «Обман» – «The Cheat», 1923, новая версия «Вероломства»). Он проявил и вкус и некоторый талант. Его самые известные фильмы – «Ангел мрака» («The Dark Angeb, 1926, с Роналдом Колманом и Вилмой Бэнки в главных ролях) и последняя картина Валентино– «Сын шейха» (1926).

Маршалл Нейлан, родившийся в Сан-Бернардино (Калифорния) в 1891 году, работал в основном на Мэри Пикфорд (сняв в том числе «Звезду морей» – «Stella Maris», 1918; «Длинноногий папочка» – «Daddy Long Legs», 1919; «Дороти Верной из Хэддон холла», 1924) и сделал довольно спорную экранизацию знаменитого романа Томаса Харди «Тэсс из рода д'Эрбервиль» вместе со своей женой Бланш Суит. Фильм был закончен в момент слияния «Голдуин» и «Метро», и Луис Б. Майер, старый враг Нейлана, настоял на «хэппи энд» вместо трагического финала романа. Беспечность Маршалла Нейлана, упомянутая Тамаром Лэйном, и враждебность продюсеров раньше времени покончили с его режиссерской карьерой.

Джордж Мелфорд, бывший актер, записал в свой актив гигантский коммерческий успех фильма «Шейх». Алэн Дуэн после работы на Дугласа Фэрбэнкса перешел к Глории Свенсон – «Заза» (1923), «Шулерша» («Мапhandled», 1924), «Без ума от сцены» («Stage Struck», 1925) и т. п. Из этой массы прилежных изготовителей, наверное, следует выделить Фрэнка Ллойда и его лучший фильм «Оливер Твист» (1922, с Джекки Куганом, Лоном Чани, Глэдис Брокуэлл, Эстер Ралстон). Он без особых угрызений совести «расправился» с «Отверженными» (1918, с участием Уильяма Фарнэма), но прекрасно использовал крупную трагедийную актрису Полин ФреАерик в переложении французской мелодрамы Александpa Биссона «Мадам Икс» (1920). Режиссер академического стиля, он продолжал свою работу еще и в 1955 году, и его карьера отмечена некоторыми коммерческими успехами. Самые известные из них – «Кавалькада» (1933) и «Мятеж на «Баунти» (1935). Свою деятельность в кино он начал актером в 1910 году*.

Кроме них существовали сотни «чернорабочих», занимавшихся конвейерным производством дешевых, полудорогих и дорогостоящих фильмов для крупных и малых фирм. Они либо не стоят особого упоминания, либо мы встретимся с ними позднее, когда черная работа заставит этих режиссеров повзрослеть. Сознательно оставим для другого тома начинающих, но еще не заявивших о себе во весь голос —Кинга Видора, Дж. Штернберга, В. Флеминга, Кларенса Брауна и «импортных» кинематографистов, влияние которых резко возрастет после 1925 года.

Пока медленно затухала звезда Гриффита и сиял Сесиль Б. де Милль, редкий талант мог проявить себя на этой фабрике по производству фильмов, где расправа со Штрогеймом служила примером укрощения любых страстей и амбиций. Несколько талантливых людей, подготовленных лучшими мастерами, прилежно производили серийные фильмы в ожидании дня, когда неожиданный коммерческий успех позволит им утвердиться или навязать свою точку зрения.

«Кроткий Дэвид», этот «саутерн» **, не единственный крупный образец «американизма» между 1920 и 1925 годами, когда лучшим вестерном был, несомненно, «Крытый фургон» (1923) Джеймса Крюзе (1884—1942).

Режиссер начал творческую деятельность актером, как и его первая жена Маргарет Сноу, бывшая некоторое время звездой. Он играл для фирмы «Тэнхаузер» в «Докторе Джекиле и мистере Хайде» (1912, режиссер Лыошюэз Хендерсон), многосерийном фильме «Она» по

* Джон С. Робертсон умер в 1964 [1939?] году; Джордж Фиаморис—в 1940 [1946?] году; Маршалл Нейлан (после исполнения роли в «Лице в толпе» Элин Казана) – в 1958 году. Алэн Дуэн родился в 1885 году в Торонто (Канада), а свой первый фильм снял в 1911 году («Угрожая элодею» («Brandishing a Bad Man»).– Ред.). Ф. Ллойд родился в 1888 [1887? 1889?] году в Глазго (Шотландия), умер в 1960 году.

** Southern—южный (англ.). Здесь употреблено по аналогии с термином western (западный), обозначающим популярный жанр.– Примеч. пер.

произведениям Райдера Хаггарда, имевшем большой успех, в «Тайне миллиона долларов» (1914) вместе с Маргарет Сноу и с ней же в «Иосифе в Египте» (1914) и многосерийном фильме «Зудора» (1915). После войны 0н стал режиссером в «Парамаунт» и снял несколько имевших успех фильмов с участием Уоллеса Рейда – «Слишком много миллионов» («Тоо Many Millions*, 1918), «Бурный путь» («The Roaring Road»), «Долина гигантов» («The Valley of the Giants»), «Хоторн из США» («Hawthorne of the U. S. A.»), «Мужчина по лотерее» («The Lottery Man», 1919), «Школа очарования» («The Charm School*, 1921), «Диктатор» (1922). Он снимал последние полнометражные фильмы Фатти – Арбэкля – «Мания женитьбы» («Crazy to Маггу»), «Человек за доллар в год» («Dollar-a-Уеаг Мап»), «Гас с бензоколонки» («Gasoline Gus»),– так и не вышедшие в прокат в Соединенных Штатах из-за скандала с Арбэклем. Когда он разразился, Крюзе готовился снять с Арбэклем, по подсказанной Бэренджером идее фильм «Меланхолический дух» («Melancholy Spirit*), пародию на известную спиритуалистскую картину «Земные путы» ^Earthbound*, 1920, режиссер X. Хантер) по роману Бэсли Кинга. Фильм сняли,– но главную роль исполнял ковбой-комик Уилл Роджерс,– и выпустили в прокат под названием «Этот славный день» («Опе Glorious Day», 1922). Льюис Джекобе писал:

«То был первый фильм, который показал, что Крюзе– своеобразный режиссер. История Эка, духа Валгаллы, явившегося на землю и вселившегося в тело профессора Боттса на один день, оказалась умной сатирой "а политиканов и спиритизм. Комитет «Нэйшнл борд оф ревыо» дал лестную характеристику фильму «за исключительное понимание возможностей кино в области воображения». Крюзе сам написал сценарий и поставил его с большой выдумкой не без стилизации, которую в то время считали идущей от «Калигари»*.

«Парамаунт» приобрел права на экранизацию романа •Эмерсона Хоу «Крытый фургон», который публиковался в газете «Сатэрдей ивнинг ньюс». Цукор хотел дать главную роль в фильме Мэри Майлс Минтер, которая, однако, была в черном списке в связи со скандалом Тэйлора.

предложил сюжет нескольким режиссерам. После их Т1<аза он передал работу Джеймсу Крюзе.

* Jacobs L. Op. cit., p. 375.

Согласно рекламным данным, фильм стоил 800 тысяч долларов, но в нем не играл никто из известных звезд. Актрисы Лоис Уилсон и Этель Уэйлс пользовались не большей известностью, чем актеры Уоррен Кэрриган, Алэн Хэйл, Талли Маршалл и другие. В фильме выделялся шотландец Эрнст Торренс, часто выступавший партнером Мэри Пикфорд.

Основной темой картины с классическим сценарием и. перипетиями была одиссея пионеров, которые в 1847– 1848 годах пересекли США с востока на запад, пройдя тысячи километров в крытых фургонах-повозках, обтянутых брезентом и служивших домом для переселенцев. Мы увидели бесконечный караван, неуклонно продвигающийся в направлении Орегона, несмотря на тысячи опасностей и нападения индейцев. Прибыв на место после долгого пути, пионеры оказываются на грани отчаяния, но вновь обретают надежду, услышав новость об открытии золота в Калифорнии.

Джеймс Крюзе решил снять эту эпопею пионеров на натуре. Он отправился с большой съемочной группой в штаты Юта и Невада и сумел использовать великолепные пейзажи, в частности Змеиной Долины, где он снимал нападение индейцев.

В то время эти пустынные районы не имели связи с остальной частью Соединенных Штатов, что вызвало несколько досадных инцидентов. Так, по рекламным сообщениям, Алэн Хэйл едва не погиб в зыбучих песках, Уоррен Кэрриган с большим опозданием узнал о смерти своей матери, а Эрнсту Торренсу пришлось прервать съемки и отправиться к тяжелобольному внуку. На долю съемочной группы выпали тяжелые испытания из-за сильнейших гроз в горах. Джеймс Крюзе хотел, чтобы все в фильме выглядело настоящим. Он заявил представителям прессы: «В моем фильме нет накладных усов. Пыль, поднятая караваном, настоящая, индейцы настоящие, и бороды на лицах переселенцев тоже настоящие» *.

Однако ему не удалось заставить своих актеров отказаться от грима и причесок при съемке катастрофических ситуаций. А когда фильм был закончен, режиссера вынудили добавить в картину типично парамаунтскую сцену. Цукор пишет по этбму поводу в своих мемуарах, что Ласки не понравился фильм и он сказал после просмотра:

• The Best Moving Pictures of 1922—1923, p. 73.

«У меня возникла хорошая идея. <...> Что вы об этом думаете? Когда караван прибывает в Орегон, один из колонистов берет лопату, вонзает ее в землю и переворачивает ком земли. Это должен быть чернозем, жирный и плодородный,– символ победы после тяжких испытаний. А поскольку эти люди почитают и боятся Бога, они падают на колени, чтобы сотворить молитву. • Мне идея понравилась.

– Снимите эту сцену. А пока мы проведем несколько пробных показов. Затем вставим новые кадры, повторим демонстрацию и сравним результаты.

Как мы и предполагали, хотя первая версия и понравилась публике, она не оставила у нее того впечатления, к которому мы стремились.

Новая версия отличалась от первой, как день от ночи. Фильм получился бы хорошим в любом случае, и его ждал несомненный успех. Но, по моему убеждению, предложение Ласки позволило улучшить фильм и поднять его художественную ценность» *.

Сегодня никто не обращает внимание на этот эпизод; в лучшем случае он раздражает своей условностью в фильме, который производит глубокое впечатление правдивостью его коллективного героя – каравана, идущего на Запад через реки, сквозь грозы, бури, по высоким горам и обширным равнинам. Для съемки в Неваде нападения индейцев на караван – драматической вершины произведения – Джеймсу Крюзе понадобилось восемь недель. Монтаж фильма выполнила Дороти Арзнер, замеченная еще по работе над фильмом «Кровь и песок» (1922, режиссер Фрэд Нибло). Успех «Крытого фургона» во многом зависел от нее и помог ей самой стать режиссером в 1926 году.

Фильм принес в семь или восемь раз больше того, что в него вложили. Доходы в Соединенных Штатах достигли 3,5 миллиона долларов. Он шел первым экраном около года в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе, и интерес к нему подогревался мощной рекламой. Андре Таншан, нью-йоркский корреспондент «Синэ-магазин» (i2 октября 1923 года), описывает рекламу в «Крайтериэн тиэтер»: «Фасад закрыт громадным полотнищем с основными сценами из фильма. Вечером включается освещение, и великолепная игра света создает впечатление Фургона американских пионеров, пересекающего бурный

* Zukor A., Kramer D. Op. cit, p. 238—239.

поток. Нью-Йорк и его окрестности заклеены афишами, которые утверждают, что это – самое потрясающее произведение, что кинотеатр – самый прохладный, а артисты– самые лучшие. Каждый день газеты повторяют одно и то же. Повсюду раздаются брошюрки, рассказывающие о фильме. Целыми днями по городу галопирует племя настоящих индейцев, которые заявляют зевакам, что принимали участие в съемках. Сейчас они, кажетёя, отправились в Лондон, на премьеру картины».

После триумфа «Крытого фургона» Джеймс Крюзе стал самым популярным режиссером Голливуда. Он добился от Джесси Ласки контракта кинозвезды – 6 (а вскоре и 7) тысяч долларов в неделю. А также получил право на свободный выбор сюжетов и поставил себе цель стать хроникером подлинной американской жизни. В фильме «Голливуд» (1923, фильм снят до «Крытого фургона») он показал истинную картину жизни столицы кино, сняв короткие эпизоды из личной жизни главных кинозвезд «Парамаунт» и режиссера Сесиля Б. де Милля. Он умело сделал ряд юмористических забавных комедий: «Мертон из кино» («Merton of the Movies*, 1924, экранизация пьесы по известному роману), «Драчливый трус» («The Fighting Gowarcb, 1924, по книге «Магнолия» Буса Тэркингтона), в котором издевался над фанфаронами южанами накануне Гражданской войны; «Раглс из Ред Гэп» («Ruggles of Red Gap*, 1923), где манерный англичанин на собственном опыте знакомился с племенем краснокожих и жизнью Дальнего Запада...

В фильме снимался специалист по этим ролям в театре Эдвард Эверетт Хортон, который вскоре стал главным исполнителем в картине «Нищий в седле фортуны» («Beggar on Horseback*, 1923). Фильм был экранизацией популярной авангардистской пьесы, поставленной в театре Уинтропом Эймом. Джеймс Крюзе использовал удачные театральные эффекты и добавил к ним трюки. Некоторые американцы считали, что фильм получился хуже пьесы, но европейцев подкупило произведение, находившееся, как они считали, под влиянием немецкого экспрессионизма. Автор прибегнул к несвязностям, гротескным встречам, парадоксальным ситуациям, ритмическим балетным сценам, чем придал резкую сатирическую направленность картине об Америке нуворишей во времена процветания. Отсутствие внешней логики оправдывалось внутренней логикой сновидений. В лучшей снопе Эверетт Хортон в домашнем халате стоит перед судом.

На местах для лублики сидят полицейские с дубинками, а в жюри – служащие похоронного бюро в цилиндрах, которые играют на саксофонах. Такое произведение было авангардным по голливудским канонам, и именно так его приняли во Франции.

Крюзе вернулся к вестерну в фильме «Пони Экспресс» («Ропу Express*, 1925), в котором уже не чувствовалось страсти «Крытого фургона». В фильме «Старые броненосцы» («01d Ironsides*, 1926, с участием Уоллеса Бири, Чарлза Фаррела, Эстер Ралстон) он показал скорее большой морской спектакль, чем реальный эпизод американской истории. После этого Крюзе снимал лишь светские комедии в стиле «Парамаунт». По мнению Льюиса Джекобса, слишком снисходительного к Джеймсу Крюзе, в них умело «высмеивались негативные стороны американской жизни... Саркастический «Гусь висит высоко» («The goose Hangs High*, 1925), умелый «Женись на мне» («Маггу Ме», 1925), острый «Официант из «Рица» («The Waiter From the Ritz», 1926), непринужденный «Все мы игроки» («We're Alle Gamblers*, 1927), осмотрительный «На «Рено»( «Оп to Reno*, 1927) и жестокий «Город обезумел» («City Gone Wild*, 1927)—все эти фильмы свидетельствуют о разнообразии таланта Крюзе». Но, добавлял он, «в ту пору все восхищались софистичным юмором Любича и его смелым подтекстом, а потому Крюзе обошли заслуженным вниманием» *.

* * *

Довольно характерно, что Тамар Лэйн, столь суровый по отношению к Гриффиту, почти безоговорочно восхищается Морисом Турнером **. Его нападкам не подвергаются только Турнер и Штрогейм. Он писал:

«Морис Турнер – глава художественной школы постановщиков. Он во многом опередил своих собратьев

* Интерес (н не только исторический) представляют и сатирические фильмы Крюзе, далеко не безобидные комедии, высмеивающие идеалы и жизнь американского буржуа. Л. Джекобе (цитируемый Садулем) писал, что никто в США не изображал Голливуд "оль правдиво и иронически, как Крюзе в фильме «Голливуд».

Ьраунлоу полагает, что лишь «по странной случайности» многие фильмы Крюзе до нас не дошли. Однако причина быстрого заката пои режиссеРа в конце немого кино кроется, по-видимому, в неv |яэн||I голливудских кинопромышленников.– Примеч. ред. Лр Биографию М. Турнера и описание начального периода его «цельное™ см– Садуль Ж. Всеобщая история кино, т. 3, с. 388– лет на пять. Он постоянно ищет свежие эффекты и пытается сделать нечто новое. Громадные декорации, массовые сцены и вся эта мнимая масштабность постановки его не интересуют. Его привлекает колоритная фабула, позволяющая создать своеобразную атмосферу и добиться чисто художественного воздействия. Он может придать больше драматической напряженности сцене, происходящей в маленьком притоне апашей или крохотной и грязной мексиканской лачуге, чем многие так называемые режиссеры – пожару Рима. <...> В дополнение ко всем этим качествам Морис Турнер – настоящий мастер освещения, многие из его сцен являют собой чудесные комбинации света и тени».

Более прозорливый Деллюк дал Турнеру иную характеристику («Синэа», 8 сентября 1922 года):

«Его опыт зиждется на ощущении нюансов. <—> Морис Турнер, тесно связанный с американской киностилистикой, понял и ассимилировал ее находки, достоинства и возможности. Находясь в самой удивительной машине по производству образов, он лучше других использовал ее механические и организационные тонкости и в совершенстве овладел техникой кино.

Но он имеет и свои секреты. Честный и думающий ремесленник в лучшем смысле этого слова, он создает материальное произведение, форму, стиль, характер, превосходящие самую совершенную продукцию. <„> Влюбленный в свою профессию, Морис Турнер достиг того уровня, когда хитроумное устройство павильонов, освещение, съемочная аппаратура и секреты пленки – не более чем технические подробности, почти реквизит в композициях, где он сам, его искренность и пыл суть главные элементы.

В противоположность многим своим американским собратьям Морис Турнер не трансформирует выбранную тему. Он подчиняется ей. И ее ценность возрастает. Самый лучший инструмент не может играть сам по себе. А Морису Турнеру удалось это сделать».

Вероятно, что режиссер достиг своего апогея в период между 1920 и 1926 годами, когда завершилась его американская эпопея. За тринадцать лет (1914—1926) он снял пятьдесят шесть, а может, и все девяносто фильмов в Соединенных Штатах. Слишком много, чтобы все картины имели один и тот же качественный уровень. Ритм его производства немного замедлился после 1919 года, когда они вместе с Томасом Инсом покинули «Парамаунт» и основали «Ассошиэйтед продьюсерс». Но фильмы для этой независимой компании он стал снимать лишь в 1921—1922 годах.

Во время войны Турнер способствовал введению в Соединенных Штатах стилизованных декораций, экранизируя театральные постановки Гордона Крэга, Копо, Станиславского и т. д. После войны он стремился снимать на пленэре, показывать природу, великолепные американские или экзотические пейзажи, превращая их в участников драмы, как в свое время поступали шведы, чей урок он, наверное, запомнил.

Используя вначале талантливых сценаристов для создания своих оригинальных сюжетов, Турнер после 1919 года все больше обращается к экранизациям произведений известных авторов и англоязычных бестселлеров.

В 1919 году он снял для «Парамаунт» «Победу» Джозефа Конрада в переложении Стивена Фокса, где в первых ролях выступали малоизвестные, но вскоре ставшие звездами актеры – Лон Чани, Уоллес Бири, Джек Холт. Затем он экранизировал (снова для «Парамаунт») два произведения Стивенсона – «Остров сокровищ» (1920) и «Дом на дюнах» (в фильме «Белый круг», 1920). Затем Турнер с редким лиризмом показал красоту американской природы (редко попадавшую на голливудский экран тех времен) в кинокартине «Последний из могикан» (1920, в сотрудничестве с Кларенсом Брауном) по роману Фенимора Купера, где главную роль сыграл Уоллес Бири.

Но Турнер не отказался и от оригинальных сценариев, поскольку дал первый шанс молодому актеру-автору Джеку Гилберту, руководя съемками фильма «Великий искуситель» (1920) по сюжету этого молодого и тогда неизвестного человека, где он играл вместе с Марджери Доу. Позже Турнер дал ему роли в фильмах «Белый круг» и «Глубина». «Великого искусителя» снимал постоянный ассистент Турнера Кларенс Браун.

Картина «Глубина» («Deep Waters*, 1921) была экранизацией новеллы Хопкинсона Смита «Калеб Уэст, старший водолаз». Сделав главным героем водолаза, Турнер смог организовать великолепные подводные съемки, редне в кино того времени. Сценаристом большинства его фильмов выступал Джулес Ферсман. ксг ем Турнер снял для «Ассошиэйтед продьюсерс» °стюмно-исторнческип фильм «Лорна Дун» (1922) по роману шотландца Блэкмора *. Вскоре Турнера пригласил Голдуин и поручил ему съемки доргостоящего фильма «Христианин» (1923), работа над которым происходила большей частью в Англии и на острове Мэн. Этот известный роман сэра Холла Кэйна был уже экранизирован фирмой «Вайтаграф» в 1914 году, и в нем играли Ирл Уильяме и Эдит С тори **.

Сюжет носил, в общем, бульварный характер, но Турнер снял фильм с добросердечностью, что позволило французской критике вспомнить о Золя после премьеры фильма в Париже в январе 1924 года. Герой фильма, идеалист (Ричард Дике), любит столь же бедную, как и он сам, девушку (Мэй Баш). Жизнь разлучаетих. Его постригают в монахи, а она становится известной актрисой. Герой уходит из монастыря, чтобы основать в бедных кварталах Лондона приют для обездоленных, но его начинают преследовать и в конце концов побивают камнями. Он умирает на руках женщины, которую не переставал любить... Критик «Синэ-магазин» Альбер Бонно дал «Христианину» такую характеристику:

«Эта лента должна привлечь наше внимание. Прежде всего, у нее печальный конец – вещь довольно редкая для американской продукции... Кроме того, она затрагивает проблему высокого нравственного звучания, которая ближе идеям кинематографистов Старого, а не Нового Света.

<...> Последовательность живых фресок, прекрасное видение толпы. Фильм заинтересует вас также с технической точки зрения».

Особое восхищение вызывали сцены с участием большого количества статистов, снятые ночью на Трафальгарской площади при свете прожекторов. Множество сцен показывало дерби в Эпсоме. Турнер добился создания нужной атмосферы в этом дорогостоящем фильме, использовав все возможности многолюдных сцен и естественных декораций богатых и бедных кварталов больших городов. Но кое-чего не хватало, чтобы «Христианин» стал великим фильмом. Этому талантливому человеку с большим вкусом недоставало гения и размаха, а кроме того, он мало верил в сюжет, за который взялся.