Текст книги "Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 40 страниц)

Georges Sadoul

HISIOIRE GENERATE DU CINEMA

TOME

4

1 HOLLYWOOD. LA FIN DU MUET 1919-1929

DENOEL PARIS

Жорж Садуль

ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ

кино

том

4

2. ГОЛЛИВУД. КОНЕЦ НЕМОГО КИНО 1919-1929

москва

«искусство*

1982

БВК 85.53(3) С 14

GEORGES SADOUL HISTOIRE GENERALE DU CINEMA L'ART MUET 1919—1929 Hollywood —La fin du muet

Denoel Paris

Под общей редакцией профессора, д-ра искусствоведения С. И. Юткевича

Перевод с французского А. М. Григорьева (главы XLIX—LVII, LXI) и А. И. Смелянского (главы LVIII—LX, LXII, LXII1)

Рецензенты: д-р искусствоведения С. В. Комаров

(главы УХ, LX, LXIII), канд. искусствоведения В. А. Утилов (главы XLIX – LVII, LXI), канд. искусствоведения М. Е. Зак

(глава LXII), канд. искусствоведения Л. К. Козлов (глава LXII), канд. искусствоведения В. И. Божович (глава LVIII)

с 4910020000-201 g2

025(01)-82 © Editions Denoel, Paris 1975

© Издательство «Искусство», 1982 г. Перевод на русский язык.,,

Глава XLIX

СТРОИТЕЛЬСТВО ГОЛЛИВУДА

Время течет и, порождая мифы, становится историей. Период 1920—1930 годов стал новой «ЬеИе epoque», эпохой «безумных двадцатых». Он видится в образе женщины с короткой прической, в коротеньком платье с заниженной талией – она бешено отплясывает чарльстон под звуки джаз-банда в бесшабашной атмосфере «просперити». Но такое лубочное изображение будет ложным даже для Соединенных Штатов. «Twenties» (20-е годы) оказались как в кино, так и вообще в жизни периодом разнообразных и противоречащих друг другу явлений реальности – процветание коснулось далеко не всех и царило не везде.

Период «мира и процветания» наступил не 11 ноября 1918 года. И 1919 год в Соединенных Штатах отмечен не только счастьем демобилизованных «сэмми» и резким ростом спекулятивной деятельности, но и сильнейшими социальными конфликтами в горнодобывающей, угольной, металлургической отраслях промышленности (4 миллиона человек в 3600 забастовках). Смятение умов проявилось тем более сильно, что приближалась кампания по президентским выборам, а начало 20-х годов ознаменовалось жестоким экономическим кризисом в стране. Республиканцы с успехом провели кампанию против президента Вильсона и демократов. Им удалось привлечь на свою сторону общественное мнение, и их кандидат Хардинг стал в ноябре 1920 года президентом, получив большинство в 7 миллионов голосов.

Но кризис не прекратился. Европейцы, прибывшие в Голливуд в 1920—1921 годах, отмечали, как сильно затронута киноиндустрия – во время экономических затруднений легкая промышленность страдает куда сильнее, чем тяжелая. Американские рабочие могли себе позволить такую роскошь, как посещение кино, значительно реже, чем во время войны. Сотни тысяч фермеров бросали свои земли, разорения насчитывались десятками тысяч, количество полностью безработных приближалось к 5 миллионам, доходы от внешних рынков падали; Франция, Англия, Бельгия и другие страны тоже переживали кризис кинопромышленности, связанный с депрессией и безработицей.

28 декабря 1920 года американские кинофирмы уволили в один день 50 тысяч служащих; три месяца спустя количество безработных кинематографистов достигло 80 тысяч. Французский журналист Луи Тома констатировал, что «от кризиса страдали все», и следующим образом анализировал его причины: «Наблюдалось перепроизводство, поскольку снимали и слишком много, и чересчур плохо, и в основном одно и то же... По мнению Сэмюэля Ротафеля *, публика устала от вечно юных инженю с идиотским выражением лица в обрамлении светло-русых кудряшек... Банки известили кинофирмы, что им отказано в кредитах для финансирования производства... И крупным студиям осталось одно – закрыть полностью или ббльшую часть своих съемочных павильонов. Так они и поступили, выбросив на улицу 50 тысяч актеров и служащих» **.

Луи Тома оценивал стоимость новых американских фильмов, не могущих найти ни залов, ни прокатчиков, в 25 миллионов долларов. Одной из крупнейших фирм пришлось «заморозить» свою продукцию, стоившую 6 миллионов долларов.

Сборы от проката в 1920 году упали на 10 миллионов долларов, а производство фильмов снизилось на 64 процента по сравнению с предыдущим годом. Кризис американской киноиндустрии продолжался дольше, чем в других отраслях промышленности. Весной 1922 года в Соединенных Штатах из 208 существующих продолжали работать только 134 студии (в Нью-Йорке —43 из 61, в Голливуде – 91 из 147). В те времена штат Южная Калифорния еще не имел монополии на производство фильмов, но кризис во многом способствовал упадку кинопроизводства в Нью-Йорке. Однако зимой 1923/24 года несколько студий Нью-Йорка увеличили выпуск фильмов, поскольку все голливудские студии закрылись на десять недель.

* Директор нескольких крупнейших кинотеатров Бродвея. ** Резюме статьи от 22 декабря 1920 года, воспроизведенное в «Cinematographie Francaise*.

Глубочайшее экономическое потрясение американского киио совпало по времени с сильнейшим моральным кризисом, вызванным яростными нападками пуритан. Последние добились в январе 1920 года принятия в Соединенных Штатах «сухого закона» – было запрещено употреблять напитки, содержащие более 0*5 процента алкоголя. Салуны (американские кафе) исчезли, но вместо них появились и стали процветать подпольные притоны, в которые спиртное доставлялось целой армией бутлегеров.

Пуритане Среднего Запада и влиятельные женские клубы обрушились на кино с яростными нападками, представляя его в качестве школы порока и преступности. Они избрали своей мишенью столицу «Филмлэнда», описанную одним из ее основателей, Адольфом Цукором, в следующих выражениях: «В преддверии 1920 года Голливуд выглядит местом кипучей и беспорядочной жизни. Большинство его обитателей – люди скромного происхождения. Они никогда не мечтали о больших деньгах и вдруг стали буквально купаться в золоте... Город заполонили легкомысленные деловые люди, которые напоминают мне спекулянтов и «доверенных» лиц в лагерях золотоискателей... Все эти нувориши любили выставлять напоказ роскошь, жили на широкую ногу, тратили деньги без счета, а остальные жители киноколонии старались им подражать во всем» *.

Часть прессы Атлантического побережья вела злобную кампанию против города-гриба, выросшего на Тихоокеанском побережье. Она подогревала страсти рассказами о «римских оргиях», которые якобы каждую ночь происходят в Голливуде. Однако, по словам молодого французского журналиста Робера Флоре, только что прибывшего в Соединенные Штаты, в этом пригороде в начале 1922 года не существовало ни театра, ни мюзикхолла, а единственными местами развлечения были три крохотных кинотеатра, рассчитанные на 600 зрителей. Из Лос-Анджелеса в Голливуд ходил только трамвайчик. Дома и виллы кинозвезд были разбросаны по огромной территории, которую пересекали нескончаемые авеню. Но эти реалии не могли поколебать убежденности пуритан, тем более что Голливуд один за другим сотрясали скандалы.

Zukor A., Kramer D. Le public n'a jamais tort. Paris, 1954.

Процветание этой «киностраны» зиждилось на «системе кинозвезд». Каждая крупная студия располагала отделом, который готовил для прессы материалы о работе кинозвезд и о малейших подробностях их личной жизни. Некоторые звезды рассылали по всему миру десятки тысяч фотографий со своими автографами. «Юнайтед артисте», к примеру, опубликовала такую победную реляцию:

«Из восьми с половиной тысяч писем от поклонников всех пяти континентов, которые почтальоны ежедневно разносят великим кинозвездам Голливуда, полторы тысячи поступают в адрес только Мэри Пикфорд».

Эту инженю с русыми кудрями называли «юной невестой Америки», забывая, что еще в 1912 году она вышла замуж за Оуэна Мура, а ныне жила отдельно от этого всеми забытого актера.

Мэри Пикфорд, первая актриса, подписавшая контракт на миллион долларов, основала в 1919 году совместно с Чаплиной, Гриффитом и Дугласом Фэрбэнксом фирму «Юнайтед артисте». Фэрбэнкс и Пикфорд решили узаконить свои отношения.

Мэри Пикфорд отправилась в Рено (штат Невада), где до предела упрощенная процедура развода уже давно превратилась в прибыльную статью городских доходов. Оуэн Мур приехал туда же, и 1 марта 1920 года состоялся их официальный развод. А 28 марта в Голливуде произошло бракосочетание Мэри Пикфорд с Дугласом Фэрбэнксом. Новоиспеченная супружеская пара поселилась на вилле Беверли-хиллз, переименованной в «Пикфэр» (Пикфорд—Фэрбэнкс).

Эта свадьба превратила журналистов в разъяренную свору собак. «В этот период жизни я чувствовала себя загнанным зверем»,– писала в своих мемуарах* Мэри Пикфорд, которую называли тогда двумужницей. Терри Рамсей писал по этому поводу: «16 апреля 1920 года Леонард Б. Фаулер, генеральный прокурор штата Невада, опротестовал законность акта о разводе, сославшись на сговор между сторонами, обман и лжесвидетельство. Инцидент раздули в национальный скандал, что обернулось крахом для местной индустрии разводов в Неваде. Множество супружеских пар, приехавших в Рено с востока, были вынуждены покинуть штат не солоно хлебавши

* Pickford М. Sunshine and Shadow (The Autobiography). London, 1956.

в связи с яростной кампанией против «скоростных разводов» *.

Всю Америку охватило чувство разочарования, когда ее «юная» (двадцатишестилетняя) невеста вышла замуж за Дугласа Фэрбэнкса, который в свои тридцать шесть лет был воплощением мужества, неутомимости, спортивности и оптимизма. Мэри Пикфорд специализировалась на съемках в пошло-сладеньких историях, где бедная, нежная девушка неожиданно получала богатство. Воскресные школы и дамы-патронессы сделали ее своим идеалом. После ее развода и повторного брака пуритане перестали ею восхищаться и начали поносить. Они вели кампанию против падения нравов и разложения Голливуда. За период между 1918 и 1920 годами многие организации страны обрушивались с критикой на содержание фильмов:

«Самую широкую и обстоятельную работу проделала по требованию Всеобщей федерации женских клубов Политическая лига равенства Чикаго. Из 1765 фильмов 20 процентов были признаны «хорошими», 21 процент – «плохими» и 59 процентов – «наихудшими»...

Всеобщая федерация женских клубов опубликовала в 1919 году свой доклад о содержании фильмов, которым открылась кампания по выработке в каждом американском штате законодательства, гарантирующего улучшение фильмов. Международная федерация реформ и Союз дня господня (пуританская организация, ратовавшая за то, чтобы объявить воскресенье обязательным днем абсолютного отдыха для всех) тут же приступили к разработке всяческих федеральных законов, ограничивающих свободу кино.

Против «ужасов» современного кино подняли голос и главы всех религиозных сообществ... Летом 1920 года конгресс «Христианских усилий» осудил присутствие в фильмах служителей культа. Ежегодный конгресс американских раввинов выступил против разрушения кинематографом моральных устоев. Столь же неблагоприятные резолюции были приняты баптистскими, методистскими и пресвитерианскими организациями.

Обвинениями против кино пестрели статьи и передовицы таких влиятельных газет и журналов, как «Литрэри дайджест», «Форум», «Уорлдс уорк», «Аутлук», «Анпартизен ревью», «Каррент опиньон» и «Харперс уикли»,

* Ramsey Т. A Million and One Nights. New York, 1926, p. 806.

а также женских журналов и религиозной прессы. Среди этих полемистов больше других прославились Эллис П. Оберхольцер, цензор штата Пенсильвания, Уильям Шиф Чейз, член Комитета правления Союза дня господня, и Дж.-Дж. Фелан, служитель культа в Толедо. Нападки на кино сыпались со всех сторон. И киноиндустрии пришлось вести борьбу с этим мощнейшим реформистским движением в момент, когда ее финансовое положение было совсем никудышным...» *

В разгар кампании против аморальности Голливуда разразился новый скандал – «дело Фатти», которое затмило развод Мэри Пикфорд.

Толстяку Роско (Фатти) Арбэклю исполнилось в то время тридцать четыре года, и его слава комика уступала лишь славе бывшего партнера по «кистоуновским» фильмам Чарлза Чаплина. Вкратце его карьера складывалась так: «Фирма «Фэймэс плейерс-Ласки» подписала с ним контракт на десять лет. По условиям контракта Фатти гарантировали оклад не менее одного миллиона долларов в год, то есть он был в то время самым высокооплачиваемым комиком в мире. Учитывая его огромную популярность во всем мире, фирма «Парамаунт» решила использовать Фатти в более солидных и длинных фильмах, чем обычные комические ленты. Эти фильмы имели такой успех, что Фатти решил, в частности, после съемок «Миллионов Фатти» отказаться от участия в короткометражных комедиях совсем» **.

Толстяк, живший отдельно от бывшей партнерши и жены Минты Дэрфи, любил «веселую» жизнь. В марте 1917 года, после подписания контракта с «Парамаунт» он устроил в честь нескольких крупных продюсеров праздник, который затянулся до утренней зари, в одном из массачусетских ресторанов. Счет составил более тысячи долларов, и вскоре пошли слухи, что праздник закончился «оргией» – танцами голых мужчин с полуодетыми женщинами. Откупаясь от шантажистов, участники «веселой встречи» собрали 100 тысяч долларов. И все же в июле 1921 года скандал выплыл наружу – не без содействия нового типа газет, названных «таблоидз» («лист-

* In: Inglis R. A. Freedom of the Movies. University of Chicago Press, 1947. В этой книге подведены итоги работы Комиссии по свободе прессы, созданной во время второй мировой войны при Рузвельте с участием «Британской энциклопедии», журнала «Тайм» и Чикагского университета.

** «Cinea», 1921, 23 nov. .

ки») из-за их сокращенного формата. Грязные статьи этих газетенок во многом способствовали раздуванию пуританских кампаний.

Неосторожный Фатти пренебрег предостережением. В понедельник 5 сентября 1921 года он приехал в СанФранциско и остановился в гостинице «Сент-Френсис». По поводу приезда он организовал прием, на котором приглашенные выпили немалое количество алкогольных напитков. Из-за сильной жары он встречал в пижаме как близких друзей, так и малознакомых, а то и вовсе незнакомых людей. В числе гостей оказалась мелкая актриса Вирджиния Рэпп, которая всем и вся хвасталась, что обвенчана с Генри («Пате») Лерманом, снимавшим в свое время первые фильмы Чаплина, а в настоящий момент выступавшим в качестве продюсера «Кристи комидиз», комической серии с купальщицами *.

Вирджиния Рэпп перенесла несколько операций желудка. Во время празднества она пожаловалась на сильные боли в области живота, но, поскольку веселье было в самом разгаре, никто не обратил внимания на больную женщину, которая умерла несколько часов спустя от перитонита.

«Таблоидз» во всем обвинили Фатти и заговорили о «сексуальном убийстве» – он, мол, садистски замучил до смерти чистую, юную деву. Перепуганный Роско Арбэкль скрылся. Вся пресса объявила его виновным в преступлении. 11 сентября 1921 года он сдался в руки властей. Затем начался бесконечный судебный процесс. Присяжные никак не могли прийти к общему согласию, и им пришлось собираться трижды. В апреле 1922 года Фатти был оправдан. Его признали непричастным к смерти Вирджинии Рэпп. Но, хотя его и признали невиновным, карьера комика-толстяка закончилась. Телеграмма, посланная 22 апреля 1922 года Робером Флоре из ЛосАнджелеса в «Синэ-магазин» (12 мая 1922 года), гласит: «Все женские общества и клубы крупных американских городов выступили с протестом против показа фильмов Фатти Арбэкля. «Несмотря на его оправдание,– заявили сии дамы,– Арбэкль остается зачинщиком праздника, в результате которого скончалась мисс Рэпп. Именно он закупил напитки и организовал отвратительную пьянку.

* Возможно, речь идет о комедиях продюсера Ола Кристи (1886—1951), работавшего в Голливуде с 1914 года и соперничавшего с Маком Сеннеттом.– Примеч. ред.

Отныне мы не желаем видеть его фильмы ни за какие блага в мире. Мы будем бойкотировать кинотеатры, где организуют их демонстрацию. <С-0>

И «Фэймэс плейерс-Ласки» («Парамаунт») * пришлось пожертвовать тысячами долларов, которые были потрачены на производство последних фильмов Фатти – «Гас с бензоколонки» (режиссер Д. Крюзе), «Подготовленный испуг», «Високосный год» («Gasoline Gus», «Ргеpared Frighb, «Leap Year»), так и не выпущенных в прокат. Эти фильмы, снятые до трагической гулянки в Фриско, так и не дошли до американского зрителя, поскольку в «Фэймэс плейере» не желают наживать крупных неприятностей, показывая фильмы, бойкотируемые могущественными женскими лигами».

«Парамаунт» пыталась было пересмотреть свое решение, но этому воспрепятствовала новая кампания женских лиг. Пришлось избавляться от ставшего помехой Фатти, посылая его в турне то по Японии, то по Европе. Когда он вернулся в Голливуд, ему снова запретили вернуться к актерской деятельности, но разрешили работать режиссером, сочинителем гэгов, сценаристом под псевдонимом. Он выбрал себе имя Уилл Би Гуд (что означает примерно «буду хорошим») и снял несколько лент под псевдонимом Уильям Гудрич.

Не успел затихнуть скандал Роско Арбэкля, как 2 февраля 1922 года в Голливуде, в собственном доме по Саут Альварадо Стрит, 404, обнаружили труп Уильяма Десмонда Тэйлора, одного из основных постановщиков «Парамаунт»**. Его соседка, миссис Дуглас Маклин,

* История компании «Парамаунт» начинается в 1912 году, когда А. Цукор основал фирму «Фэймэс плейере филм компани», которая должна была выпускать в прокат экранизации театральных спектаклей. В 1914 году право на прокат продукции фирмы Цукора, а также «Фичер плей компани» Джесси Ласки приобрела фирма У.-У. Ходкинсона «Парамаунт пикчерз корпорэйшн». В 1916 году фирмы Цукора и Ласки слились в одну – «Фэймэс плейере – Ласки корпорэйшн». В 1917 году в нее влились еще 12 фирм, в том числе «Арткрэфт» н упомянутая прокатная компания Ходкинсона. В 1927 году фирма стала называтьси «Парамаунт фэймэс Ласки корпорэйшн», а в 1930 году – «Парамаунт пабликс корпорэйшн». В 1933 году в результате кризиса фирма обанкротилась, но в 1935 году была реорганизована в существующую и по сей день «Парамаунт пикчерз инкорпорэйтид».– Примеч. ред.

** Он был постановщиком картин «Печь» («The Funace») с Эиьес Эйрес и Теодором Робертсом, «Полиочный шабаш» («Witching Hours»), «Святая и грешная любовь» («Sacred and Profane Love»J с Элси Фергюсон, «Удавка» («The Noose») с Бетти Компсон. • жена одного из актеров у Томаса Инса, видела убегавшего убийцу, и по ее описанию был составлен словесный портрет преступника.

Падкие на сенсации американцы следили за этим делом, которое подняло тираж газет выше, чем в 1917 году, когда было объявлено о вступлении США в войну. Уильям Десмонд Тэйлор (его подлинные имя и фамилия – Уильям Каннингхэм Дин Тэннер) был ирландцем по происхождению. Он обосновался в Соединенных Штатах в 1896 году. Вначале он был антикваром в Нью-Йорке, затем внезапно исчез, бросив жену и детей. Вместе с ним исчез его брат, и ходили слухи, что последний под именем Сэндза стал личным шофером Тэйлора в Голливуде. Доказать это оказалось невозможным, поскольку Сэндз скрылся в день убийства и его так и не удалось найти.

Еще до прихода полиции кто-то успел сжечь все бумаги режиссера, но в одном ботинке нашли спрятанные любовные письма от Мэри Майлс Минтер. Женские клубы обвинили ее во внебрачной связи, что положило конец карьере этой кинозвезды. Другую кинозвезду, Мэйбл Норман, уличили в том, что вечером того дня, когда убили Тэйлора, она приходила к нему с визитом. Ее обвинили в том, что она была его любовницей и убийцей (в мужской одежде). Ей удалось оправдаться и возобновить актерскую деятельность. Но в 1923 году она, будучи & гостях у своей подруги Эдны Первиэнс, случайно убила из револьвера мужчину. На этом ее карьера оборвалась. Она умерла в 1930 году от туберкулеза, забытая, разоренная и всеми покинутая.

Дело Тэйлора было связано с тайной торговлей спиртным и наркотиками. Среди голливудских звезд насчитывалось немало наркоманов. Мэйбл Норман была, возможно, одной из них. 10 сентября 1921 года в парижском отеле «Крийон» покончила с собой Олайв Борден. Она и ее муж Джек Пикфорд, брат «малышки Мэри», тоже были наркоманами. А 18 января 1923 года в тридцатилетнем возрасте умер от злоупотребления наркотиками Уоллес Рейд, самый популярный из молодых американских актеров.

Олайв Борден, Джек Пикфорд, Уоллес Рейд, Мэйбл Норман, Мэри Майлс Минтер, Роско Арбэкль были звездами «Парамаунт», а У.-Д. Тэйлор – одним из ее ведущих режиссеров. Скандальные газетенки окарикатурили Девиз фирмы и принялись на все лады повторять: «Это – скандал «Парамаунт». Могущественная фирма и йесь

Голливуд оказались из-за непрерывных скандалов под ударом. Но глава фирмы Адольф Цукор сумел устоять под натиском бури.

В 1918 году «Парамаунт» купил всех кинозвезд и директоров фирмы «Трайэнгл», стоящей на грани краха. А в 1919 году, как Цукор пишет в своей книге «Публика всегда права»:

«Я приступил к переговорам с Отто Куном, директором крупного банка «Кун, Лоеб энд компани», о займе суммы в 10 миллионов долларов. Мои совладельцы считали эту просьбу неприемлемой. Я убедил их в том, что стоит мне получить столь большие деньги, как все сочтут кинопромышленность важной отраслью экономики. Не говоря уже о том, что потребуй я только 5 миллионов долларов, «Кун, Лоеб энд компани» не приняли бы мою просьбу во внимание под предлогом того, что банк не занимается мелкими операциями.

Отто Кун был не только крупным финансистом, но и считался покровителем искусств, в частности в своем ка-честве директора «Метрополитен Опера». Вследствие этого я представил ему два основных аргумента. Прежде всего мне удалось доказать, что кино становится основным развлечением большей части населения. Наличие достаточной суммы позволило бы улучшить одновременно качество и фильмов и залов и удовлетворить запросы широкой публики. С другой стороны, мы давали ему возможность совершить неплохую финансовую операцию, поскольку представляли быстро развивающуюся передовую отрасль индустрии. Банк «Кун, Лоеб энд компани» предоставил нам помощь в размере 10 миллионов долларов» *.

Могущественному банку, связанному с интересами Морганов, не пришлось сожалеть о сделке. Несмотря на кризис, доходы «Парамаунт» выросли с 3 132985 долларов в 1919 году до 5337 120 долларов в 1920 году. Эта прокатная фирма занималась распространением продукции фирмы «Фэймэс плейерс-Ласки» (которой руководил Цукор), Сесиля Б. де Милля, Томаса Инса, Льюиса Сэлзника, компаний «Риларт», «Арткрэфт» и т. д. Но между Цукором и Голдуином, его первым соратником, возникли разногласия, и последний, воспользовавшись поддержкой треста «Дюпон де Немур» и банка «Чейз нэйшнл бэнк», основал свою собственную фирму.

* Zukor A., Kramer D. Op. cit., p. 193.

' В 1919 году Дуглас Фэрбэнкс и Мэри Пикфорд, порвавшие с «Парамаунт», основали вместе с Чаплиной и Гриффитом («большая четверка») фирму «Юнайтед артисте». Им оказал помощь Мак-Аду, министр финансов в правительстве Вильсона. Группа «Лоев» (сеть кинотеатров), долгое время тесно сотрудничавшая с «Парамаунт», отделилась от этой фирмы и организовала при поддержке «Дженерал моторе» и «Либерти нэйшнл бэнк» фирму по производству фильмов «Метро». Цукору удалось завладеть контрольным пакетом акций «Сэлзник пикчерс», но он долгое время конфликтовал с ее руководителями, и ему потребовалось немало времени, чтобы раздавить соперника. Но (судя по мемуарам Цукора) в 1917 году началось мощное наступление, прежде всего направленное против «Парамаунт», «со стороны группы прокатчиков под руководством Тома Тэлли из Лос-Анджелеса и моего бывшего компаньона по «Пенни аркейд» Митчелла Марка из Нью-Йорка. Их «Фёрст нэйшнл икзибиторз сэркит» была создана, дабы занять доминирующее положение в кинопромышленности. Прокатчики утверждали, что аренда фильмов с участием суперзвезд слишком высока. Я тоже считал, что звезды действительно обходятся в кругленькую сумму.

Фирма «Фёрст нэйшнл» тут же приступила к разработке тарифов, которые производили впечатление артобстрела перед наступлением на наиболее известных актеров».

«Фёрст нэйшнл», нечто вроде кооператива, основанного двадцатью шестью владельцами крупнейших сетей кинотеатров страны, контролировала к апрелю 1919 года 190 кинотеатров первого экрана и 40 кинотеатров второго экрана, а также имела монополию на составление кинопрограмм еще для 366 кинотеатров. В январе 1920 года объединение уже держало под контролем 639, а затем 3400 кинотеатров, стоимость которых оценивалась в 30 миллионов долларов.

«Фёрст нэйшнл» стремилась к тому, чтобы прокатчики снизили плату за фильмы крупным продюсерам, в частности Цукору. Фирма открыла собственное производство, подписав два контракта, каждый в миллион долларов, с Мэри Пикфорд и Чарлзом Чаплиной. Оиа вовлекла в свою орбиту Томаса Инса, который отделился от «Парамаунт» и основал «Ассошиэйтед продьюсерс» («APR») вкупе с Кингом Видором, Джорджем Лоном Такером, Морисом Турнером, Алэном Дуэном, Маршаллом Нейланом, Джоном Паркером Ридом и Маком Сеннеттом. «Фёрст нэйшнл» во главе с Ричардом А. Роуландом привлекла к работе Сэма Голдуина, Фрэнка Ллойда, Луиса Майера и Джозефа Шенка. Некоторые из продюсеров ставили на обеих лошадок: братья Николас и Джозеф Шенк занимались прокатом фильмов Фатти через «Парамаунт», а фильмов с Нормой Толмэдж – через «Фёрст нэйшнл». С другой стороны, Мэри Пикфорд и Чарлз Чаплин, выполняя для «Фёрст иэйшнл» контракты в миллион долларов, стали независимыми и организовали «Юнайтед артисте».

Каждая из двадцати шести сетей кинотеатров, объединившихся под названием «Фёрст нэйшнл», расценивала остальные двадцать пять в качестве своих соперников и всегда была готова присоединиться к любой коалиций, если та не была связана с мощной финансовой группировкой.

Цукор объявил «Фёрст нэйшнл», врагу номер один фирмы «Парамаунт», войну за контроль над кинотеатрами. Этот контроль был совершенно необходим для создания вертикальной монополии – от студии до сейфа кассы кинотеатра. Дабы убедить банк «Кун, Лоеб энд компани» в правильности своего плана кампании, Цукор вручил его правлению доклад Конника, из которого явствовало, что «самые крупные доходы этой индустрии дает прокат фильмов, а не их производство. Коммерческие службы «Фэймэс плейерс-Ласки корпорэйшн» считают, что годовая валовая выручка 15 тысяч американских кинотеатров в 1919 году составит 800 миллионов долларов, а общая сумма, получаемая продюсерами за продажу и прокат фильмов, не превысит 90 миллионов долларов. Мистер Цукор... разработал план увеличения выручки и процентов дохода фирмы... Если удастся провести его план в жизнь, то фирма займет ведущее место по прокату фильмов в США и возглавит список фирм по производству и распространению. Он собирается построить 50 кинотеатров в удобных местах крупнейших городов страны, а также несколько кинотеатров в кварталах Нью-Йорка, где расположены основные зрелищные предприятия, с тем чтобы осуществлять прямую продажу кинопродукции публике и получать с этого доходы... Эта сеть ключевых кинотеатров позволит ему возглавить киноиндустрию в стране и одновременно увеличить процент доходов. <..>

С финансовой точки зрения не вызывает сомнений, что крупный кинотеатр с большим количеством мест выгоднее маленького. Изучение общих расходов на управление кинотеатрами доказывает, что при том же стандарте эксплуатации единственными эксплуатационными расходами, которые вырастают с увеличением кинозалов, являются расходы на уборку помещений и прием зрителей, а основные расходы – на управление, аренду фильмов и на оркестры – не меняются...» *.

Создание ключевых кинотеатров позволяло также расширить отдел распространения фирмы «Парамаунт», навязывая свою программу второстепенным кинотеатрам, публика которых требовала фильмов, имевших успех в крупных кинотеатрах Нью-Йорка, Чикаго или Сан-Франциско.

Десять миллионов долларов, полученных от выпуска акций банком «Кун, Лоеб энд компани», «Парамаунт» использовала для приобретения сетей кинозалов «Сауг терн энтерпрайзиз» (134 кинотеатра) и «Нью Ингленд энтерпрайзиз» (50 кинотеатров). Последующие покупки и строительство новых кинотеатров округлили владения Цукора. В 1921 году он контролировал 303 кинотеатра.

В 1921 году в газетах появилась информация, кото: рая вызвала куда меньше разговоров, чем дело Фатти, но причинила много волнений Цукору:

«Крупнейшая фирма «Фэймэс плейерс-Ласки» столкнулась с некоторыми затруднениями в связи с нарушением законов. Всем известен закон Шермана, направленный против трестов. В результате следствия, длившегося восемнадцать месяцев (то есть с конца 1919 года.– Ж. С), Федеральная торговая комиссия, следящая за выполнением этого закона, сформулировала обвинение против крупнейшей в США кинофирмы. Дело передано на рассмотрение министра юстиции»**. – Конечно, республиканская администрация, избранная, как поговаривали, на средства трестов, не собиралась применять антитрестовское законодательство с большой строгостью. Но для обеспечения полной поддержки со стороны республиканской партии следовало взять на службу одного из ее виднейших политических деятелей. Цукор предусмотрел все возможности. В разгар «дела Фатти» газета «Нью-Йорк тайме» объявила,

* In: Mercillon Н. Cinema et monopoles. Parts, 1953, p. 15. ** «Cine-Magazine», 1921, 14 oct. В этом же номере помещен первый подробный отчет о «деле Фатти».

что министр почт Уильям Хейс ушел с согласия президента Хардинга в отставку, с тем чтобы создать и воз1 главить новую организацию – M.P.P.D.A. (Motion Pictures Producers and Distributors of America, Inc.) *.

В то время Уильяму Хейсу (1879—1954) исполнился сорок один год, но выглядел он старше своих лет. То был невысокий худой человек с гладкими, прилизанными волосами, с челюстью в виде копилки и растопыренными ушами, носивший строгие темные костюмы. Уроженец Индианы, он начал свою карьеру в качестве адвоката, затем стал старейшиной пресвитерианской церкви, членом'Национального комитета бойскаутов и франкмасоном 32-й степени. С момента совершеннолетия Хейс принимал активное участие в жизни республиканской партии. Он сыграл заметную роль в избирательной кампании 1916 года, во время которой обратил внимание, какую поддержку оказали демократам некоторые крупные фильмы вильсоновского периода, как, например, «Нетерпимость» Гриффита и «Цивилизация» Томаса Инса. В качестве президента Национального республиканского комитета Уильям Хейс собрал в 1919 году крупные фонды для выборной кампании республиканцев. Деньги он получал как от Меллона, Джона Рокфеллера, Дюпона де Немура, так и от менее «почтенных», а главное, менее солидных финансистов. В 1923 году разразился громкий скандал «нефтяной Панамы», и парламентская комиссия по расследованию обстоятельств дела доказала, что Хейс получил крупные средства для пропаганды в пользу республиканцев от бизнесмена Синклера в обмен на выгодную нефтяную концессию **.