Текст книги "Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 40 страниц)

Провал «Бесчеловечной», по-видимому, побудил Л'Эрбье после «Покойного Матиаса Паскаля» вернуться к коммерческим фильмам и подчеркнуть в них приверженность модернизму и виртуозное мастерство. Среди этих лент – «Головокружение» (1925, по Шарлю Мере), которую, как считал режиссер, «многие назовут очень спокойным фильмом». Он добавлял: «Меня недавно обвинили в том, что я разочаровываю зрителей. По правде говоря, я не хочу быть узником какой-либо тенденции, будь она авангардистской или ретроградной. Я делаю кино, чтобы делать кино, вот и все» *. В то время эта картина, «которая не выдерживала сравнения с предыдущими работами» (Ка'тлен), получила отличную критику. После «Дьявола в сердце» по роману «По обету» Люси Делярю-Мардрюс, снятого на панхроматической пленке, у Л'Эрбье появилось много замыслов, не осуществленных из-за отказа продюсеров: «Любовь мира» по Рамю, «Портрет Дориана Грея» по Оскару Уайлду (Л'Эрбье купил права на экранизацию), «Узник, который пел» по роману Джоан Боджер. В 1928 году ему удалось получить круглую сумму для съемок фильма «Деньги» по роману Золя. Роскошное совместное франко-немецкое производство переносило действие романа в современные условия. За это Л'Эрбье был сурово раскритикован Андре Антуаном, руководителем Свободного театра, который считал, что роман Золя неотделим от биржи 1860—1880 годов, то есть от эпохи Мане, Огюста Ренуара и Дега:

* Bourdel М. Y a-t-il un art d'avant-garde? Се qu'en pense Marcel L Herbier.—«Cine-Miroir», 1926, N 104, 15 aout.

«Г-н Марсель Л'Эрбье, художник большого таланта, готовится к работе над экранизацией романа «Деньги» Эмиля Золя. Из некоторых его заявлений мы узнаем, что по укоренившемуся, к сожалению, обычаю действие известного романа будет передвинуто на 60 лет вперед. Ну что же, итальянцы и американцы, да и мы сами уже катали в авто героев Бальзака.

Г-н Л'Эрбье настаивает на возможности личной и весьма вольной трактовки произведения; выступая против подобных искажений, допущенных некоторыми из его коллег, он считает путь, выбранный им самим, абсолютно верным, забывая, что «Деньги» – это не только драма, но также, и в большей степени, фреска ушедшего времени и исчезнувшего общества и что Золя назвал серию своих романов, куда входят и «Деньги», «Естественная и социальная история одной семьи в эпоху Второй империи».

И не на кино ли должна быть возложена задача показать нам жизнь и нравы, давно ушедшие в историю и вместе с великими сюжетами составляющие основу великих произведений литературы? Будьте уверены, что, если бы Золя был жив, он не позволил бы перекраивать до неузнаваемости свой роман. После экранизации «Саламбо» (режиссер Мародон, 1925), оказавшейся одним из величайших «подвигов» наших режиссеров, для создания фильма «Деньги» веских оснований не прибавилось» *.

В ответе на критику Л'Эрбье сослался на успех «Терезы Ракен», где действие перенесено из 1867 в 1920 год, и потребовал оставить за кинематографистами «это неотъемлемое право, так как нет творения, на полях и в сердце которого не было бы написано: «Право на метаморфозу» **.

По правде говоря, роман был для Л'Эрбье лишь предлогом. Финансовые махинации отошли на второй план, и, чтобы Бриджит Хельм получила достойную роль, второстепенный в романе персонаж – баронесса – монополизировал экран. Как и «Бесчеловечная», «Деньги» стал фильмом с любовной интригой, развивающейся в роскошных декорациях стиля модерн (художники Лазарь Меерсон и Андре Барсак; Жак Катлен нарисовал два

* Aniolne A. Toujours les tripatouillages.– In: «Le Journal*. 1928. 12 mars.

** L'Herbier M. Le droit de metamorphose.– In: «Cinea-Cine pour tous», 1928, N 109, 15 mars.

интерьера, а костюмы разработал Жак Манюэль). Портативная камера пустилась в какой-то ритуальный танец, удаляясь, приближаясь, падая с потолка, вырастая из пола, вращаясь по кругу, как лошадь на арене цирка. Биржа, полноправный герой романа, осталась лишь в вИде живописного декора, в котором, как пишет Жак Катлен (с. 103), «две тысячи статистов (вероятно, без гроша в кармане) производят всевозможные операции по купле-продаже ценностей. Перед решетками похрапывают силовые установки, а внутри «Храма денег» – неимоверная суета техников, актеров, электриков, машинистов, специально нанятых мальчиков на побегушках, которые носятся, бегают, перепрыгивают через перила, понося друг друга на чем свет стоит. Вокруг «корзины»– загримированные физиономии псевдофинансистов вперемежку с лицами настоящих сторожей. Пятнадцать камер, разбросанных по всей съемочной площадке, на всех этажах и даже под стеклянной крышей, наготове; специальный механизм позволяет сбрасывать из-под купола, с высоты в двадцать два метра, автоматическую камеру, снимающую кипение «корзины».

Остальные сцены с большим количеством статистов снимались на площади Опера и в Бурже. Как и Ганс, Л'Эрбье стремился использовать перемещение камеры и монтажные эффекты, для чего нещадно эксплуатировал портативные автоматические киноаппараты. Он заявлял: '«В это время и Ганеа и меня глубоко волновала присущая кино возможность объединить различные впечатления в единый видеосимфонический рассказ. Приближался конец эпохи немого кино, и, я думаю, нельзя сегодня оспаривать, что мы достигли высокой точности выбора технических средств: умиравший кинематограф был в действительности исключительно живым, а во всем мире существовали весьма прогрессивные концепции режиссуры. Более того, у нас тогда не было оборудования, которым сейчас располагают студии: было очень тяжело управлять съемками с воздуха (наш оператор Крюгер летал над выгородкой в каком-то контейнере – его приводили в движение машинисты, а траекторию полета запрограммировать было невозможно. Мы были вынуждены постоянно прибегать к трюкам, но, несмотря на это, Нам удавалось на удивление удачно передавать на экране задуманное» *.

* «Cahiers du Cinema», 1968, N 202.

Документальный фильм «Вокруг «Денег» ассистента Л'Эрбье Жана Древиля остается киносвидетельством; о поисках режиссера и развитии французской кинотехники эпохк немого кино.

Субъективный импрессионизм, подчиняя все новому видению, обнаружению неизвестного ракурса, приводил к отрицанию личности и общества * и сохранял лишь их видимость, форму, призраки, эволюционировавшие по законам абстрактной геометрии. Презрение к сюжету и к публике, типичное для упадка импрессионизма, приводило к провалам, которые особенно болезненно ощущались из-за пустой траты значительных средств.

Было бы неправильно объяснять эти провалы излишками темперамента, стремлением к «башне из слоновой кости» или индивидуализмом художника. И Л'Эрбье и Эпштейн признавали коммерческие фильмы **, на сюжеты которых они не обращали внимания, но «узаконивали» свои усилия по их созданию, уходя в формалистские изыскания, так как условия французского кинопроизводства действительно не давали им выхода к другим темам.

Импрессионистская школа иногда именовалась «первым авангардом» ***. Деллюк и его друзья сформировались под влиянием символизма, русских балетов Дягилева, теорий Гордона Крэга и самых «передовых» течений академической живописи. У них было очень мало общего с художественным и литературным авангардом, который, пройдя через кубизм и футуризм, прцщел после 1920 года к дадаизму и сюрреализму...

Течение «Авангард» возникло в кино лишь к 1925 году, то есть десятью-двадцатью годами позже, чем аналогичные течения в живописи и поэзии. Правда, до 1914 года Аполлинер, Пикассо и Жакоб уже проявляли известное любопытство к некоторым фильмам, однако не меньше они интересовались витринами бистро и романами серии «Фантомас» Сувестра и Аллена.

* Л'Эрбье говорил по этому поводу: «Деньги – это драма общества: надо, чтобы противоборствующие силы постоянно располагались друг против друга. Отсюда – ажиотаж, масса статистов, круговерть вокруг денег, которые Золя называл «навозом жизни».

** Речь идет о фильмах, снятых Эпштейном с 1924 по 1926 год, то есть до создания компании «Фильмы Жана Эпштейна».

*** Особенно часто – Анри Ланглуа, который первым использовал название «французский импрессионизм» (in: D.-C. D. {.'Avantgarde francais (1917—1952). Premiere partie.– In: «L'Age du cinema*, N 6, s d„ а также перепечатка под фамилией Ланглуа: «Cahiers du Cinema*, 1968, N 202).

, . Источником, вдохновлявшим, первые авангардистские фильмы, был дадаизм. Эта литературная школа, это бурное нигилистское направление, возникшее в Цюрихе в 1916 году, было создано молодым румынским поэтом Тристаном Царой. В 1915—1917 годах известный художник Викинг Эггелинг начал серию своих «пластических контрапунктов», которые он рисовал на бумажных рулонах длиной несколько метров,– «Вертикально-горизонтальная масса» (1919); «Диагональная симфония»

(1920). Вот свидетельство немецкого художника Ганса Рихтера:

«В то же время нам казалось, что формы (линии) способны выполнять какую-то функцию и двигаться. Эггелинг внимательно изучал принцип расширения (удлинения, вытягивания, распространения) и движения вокруг диагональной оси, служащей контрапунктам. Я больше интересовался принципом кристаллизации.

Постепенно формы перестали быть для нас– просто средством эстетического выражения; они наполнились жизнью и точным значением. Чтобы понять значение абстрактных форм и проникнуться им, мы обращались к китайским иероглифам. Они нас интересовали в первую очередь своей двойственностью:

1. Графической формой (которая позволяет увидеть образ-иероглиф) и

2. Философским содержанием, вытекающим из комбинации этих графических форм.

Несомненно, мы были на пути к достижению цели, которая предусматривала признание смысла, интеллектуального содержания чистой формы.

Но однажды Эггелинг «открыл» новую художественную форму, адекватную нашим экспериментам.

Долгое время мы экспериментировали с вариациями на тему на 30—40 отдельных листах. Эггелинг предложил последовательно следить за их трансформациями и развитием, используя для этого рулон бумаги («кинематическая живопись»).

' Благодаря этому методу в 1919 году у нас уже было четыре рулона: два черно-белых Эггелинга и два моих, построенных по принципу «оркестровки линии»; немного позже я сделал свой третий рулон, на этот раз в цвете.

В этих рулонах мы стремились построить различные .Фазы трансформации, как если бы речь шла о музыкальных фразах симфонии или фуги, таким образом, чтобы Целый рулон мог восприниматься как развитие музыкальной темы и был прочитан как китайский или японский свиток, рассказывающий какую-нибудь «историю».)

Таким образом, мы вышли за рамки картины. То, что мы делали, не было ни музыкой, ни живописью. И после лихорадочно напряженной работы, когда первые рулоны предстали перёд нами в своей целостности, мы поняли, что это было кино!

Никто столь непреднамеренно, как мы, не делал кино. Кинокамеры мы видели только в витринах магазинов. Техника и механические приспособления нас пугали. Но логика развития наших поисков привела нас к кино» *.

Поддержка фирмы «УФА» позволила Эггелингу создать в Германии «Диагональную симфонию» – своеобразную мультипликацию, передававшую движение спиралей и зубчатых гребней **. По рассказам Рихтера, работа над фильмом «возобновлялась трижды, так как Эггелинг не был доволен результатом. В фильме длиной 70 метров, сюжетом которого было движение различных линий («инструментов») вокруг диагонали, чувствовалось влияние традиционной графики».

За ним последовали еще две симфонии, «Параллельная» и «Горизонтальная», созданные художником незадолго до его смерти, в 1925 году. Ганс Рихтер нарисовал «Ритм-21»– танец черных, серых и белых квадратов и прямоугольников. Он рассказывает: «Я был менее упрям и настойчив, чем Эггелинг, и уже в 1919 году понял, что надо работать, учитывая требования, предъявляемые кинокамерой. Я прервал работу над рулоном «Прелюдия» и попытался «заснять музыку», используя для этого вырезки. <С—> Увеличивая и уменьшая квадраты, придавая им насыщенное или прозрачное значение, заставляя их появляться в различное время и в разной ритмической последовательности, я пытался самой простой формой достичь нашей цели. Эти опыты я называл «Ритм-21», «Ритм-22» и т. д. Мне кажется, что премьера «Ритма-21», фильма длиной около 50 метров, состоялась в Париже, в «Театр Мишель» в 1921 году».

Третий художник, Вальтер Руттманн, дебютировал своим «Опусом I», состоящим из неясных очертаний, отдаленно напоминающих рентгенограммы. Руттманн рань-

* Richter Н. Histoire de l'avant-garde allemande 1918—1930 – In: «L'Age du cinema*, N 6.

** Эггелинг создал €вой первый фильм, «Горизонтально-вертикальная симфония», в 1920—1921 годах и «Диагональную симфонию» – в 1923—1924 годах.

«йе ДРУГИХ вышел к широкой публике: после нескольких Vjj пронумерованных) «Опусов» он создал, по просьбе фрица Ланга, эпизод сна Кримгильды для фильма «Нибелунги» – немой танец геральдических абстрактных фигур, изображавших битву соколов. ■ «Диагональная симфония», «Ритм-23», «Опус IV» – все эти названия отчетливо характеризуют замыслы немецких «абстракционистов»: они стремились использовать движущиеся геометрические формы, подобно звучанию различных инструментов оркестра, для создания «немых мелодий», подлинных «зрительных симфоний».

Викинг Эггелинг так сформулировал в 1921 году свою программу: «События и революция в области чистого искусства (абстрактные формы подобны, если хотите, музыкальным построениям, которые наше сознание фиксирует при помощи органов слуха)».

Эта суровая программа немецкого авангарда резко отличается от той веселой иронии, которая пронизывает первые фильмы французского авангарда: «Возвращение к здравому смыслу» американца Мэна Рэя, «Механический балет» Фернана Леже, «Антракт», поставленный для Франциска Пикабии Репе Клером. ' В 1923 году фотограф Мэн Рэй первым во Франции перенес на экран принципы авангарда, поставив фильм «Возвращение к здравому смыслу». Он был показан во время грандиозного представления, названного «Бородатое сердце» и окончившегося большой дракой. Именно тогда наметился раскол в рядах дадаистов и родился сюрреализм. Вспоминая в первом издании «Нади» * об этом вечере, Андре Бретон писал, что Тристан Цара «сдал» его вместе с Полем Элюаром сыщикам и, таким образом, его «25 стихотворений» превратились в «25 полицейских измышлений». Речь шла о досадном недоразумении, и Бретон изъял эту строку из последующих изданий.

«Возвращение к здравому смыслу», очень непродолжительный короткометражный абстрактный фильм, был снят в стиле «Рентгенограмм», которые выставлял художник. Изображение напоминало расплывчатые картинки в калейдоскопе. Различить можно было лишь часовой механизм с надписью «Опасно» и перевернутую фотографию обнаженного женского тела сквозь игру светотени. Ритмически фильм был слабым. Казалось, что

* То есть в 1928 году,– Примеч. ред.

режиссер задался целью удивить и эпатировать публику. Фактически это был альбом «оживших абстрактных фо'{ тографий, опубликованных Рэем в дадаистских журца. л ах; однако по стилю фильм отличался от мультипликации – движущихся геометрических форм,– над которой в Германии работали Эггелинг, Рихтер и Руттманн.

Заявив о себе в 1924 году фильмами «Антракт» и «Механический балет», течение авангарда оставалось связанным с литературными и художественными школами: дадаизмом, сюрреализмом, абстракционизмом и т. д. Оно нашло себе узкую публику среди интеллектуалов и снобов, посетителей специализированных залов, для которой художники-авангардисты ставили экспериментальные фильмы. Казалось, что течение замкнулось в лаборатории ради непонятных исследований. В этом состояло его главное отличие от советских «экспериментальных лабораторий», «сотрудники» которых, основываясь на аналогичных литературных и эстетических концепциях, с самого начала стремились найти путь к сердцам и умам широких зрительских масс. Но вскоре, под влиянием идей, распространившихся в среде французской интеллигенции, авангард во Франции перешел на позиции документализма, подчас носившего социальную окраску.

«Механический балет», поставленный Фернаном Леже совместно с американцем Дадли Мэрфи (впоследствии продюсером в Голливуде), был «кубистским» фильмом, или, точнее, пластической симфонией, тесно переплетенной с исканиями Леже-художнйка. Настоящий танец объемов и предметов, в котором смешались заголовки газет и ярмарочные карусели, был проникнут мощной личностью художника. Леже сказал мне однажды: «Тогда я едва не забросил живопись ради кино». Первые фильмы Чарли Чаплина открыли ему это искусство. Под влиянием «Колеса» Абеля Ганса он начал интересоваться киноизображением «иногда отдельных, иногда объединенных по контрасту предметов».

«Мысль о фильме,– писал Леже,– пришла ко мне, когда я хотел убедиться в пластической значимости этих новых элементов в нестатическом выражении. Повторение формы, ускоренный или замедленный ритм открывали богатейшие возможности. Единичный предмет может нести в себе зрелище, трагическое или комическое. Это было похоже на приключения в волшебной стране. Я хотел бы построить фильм из деталей предметов, но он бы

–тал слишком абстрактным экспериментом, недоступным 1лЯ понимания широкой публики. Поэтому при монтаже чередовал фрагменты и общедоступные реалии. Настоящее киио – это образ никогда мною не виданного предмета».

«Механический балет» в полном соответствии со своим названием заставляет танцевать механизмы, витрины, ярмарочные аттракционы. Это не абстрактный фильм. Вещи, почти всегда распознаваемые, взяты из народного обихода. Иногда мелькают человеческие фигуры: две ..женщины, одна из которых – Кики; газетный заголовок («Украдено колье стоимостью 3 миллиона франков»); фрагмент из начатого в 1920 году и неоконченного мультипликационного фильма Леже «Шарло-кубист».

Перед своим исчезновением дадаизм подарил кинематографу весьма значительное произведение – фильм «Антракт». Это – кинематографический дивертисмент, антракт между актами балета, который был заказан Франциску Пикабии меценатом Рольфом де Маре. Последний сотрудничал с художниками и поэтами авангарда в оформлении спектаклей шведского балета, которые он тогда ставил в Париже.

Франциск Пикабия, художник и поэт, вместе с Тристаном Царой и Андре Бретоном возглавлял дадаизм. Его юмор граничил с мистификацией. К одному из спектаклей он придумал афишу: «Театр Елисейских полей. Сегодня вечером – «Отдых»!» Этот анонс привлек плохо осведомленных снобов к дверям театра, которые действительно оказались закрытыми по случаю выходного дня. Вполне понятно, что и фильм-интермедия, который Пикабия заказал Рене Клеру, назывался «Антракт». Пикабия определял этот фильм как «мгновенный балет в двух актах с кинематографическим антрактом и хвостом собаки Франциска Пикабии», созданный 27 ноября 1924 года.

«Антракт» стал первым фильмом Рене Клера, дошедшим до зрителя. Этот молодой парижанин, сын коммерсанта, мечтал о литературной карьере и занимался журналистикой в ожидании своего издателя. Он сыграл, скорее, ради заработка, а не для славы несколько ролей в фильмах Лои Фюллер («Лилия жизни»), Протазанова («Смысл смерти»), Луи Фейада («Две девочки», «Паризетта»). Сохранив для литературного творчества свою настоящую фамилию, Шометт, он стал Рене Клером в кино. С молодых лет, выбрав учителем Фейада, он заявлял: «Кино – это то, о чем нельзя рассказать. Но попробуйте растолковать это людям (вам, мне, другим), ис-i калеченным тридцатилетней болтовней о поэзии, театре, романах. Надо будет их снова сделать дикарями!»

Может быть, он разделял любовь молодых дадаистов, его современников, к фильмам про Фантомаса и вампиров, без пренебрежения относился к авангардистским фильмам, к комикам типа Жана Дюрана и не считал зазорным сыграть роль в многосерийных фильмах, как их тогда называли, «кинороманах». После съемок «Антракта» он пророчествовал, что будущее поколение выше оценит кинороманы, чем претенциозные художественные фильмы. Он искал связь с творчеством Чаплина и Мака Сеннетта. Проработав некоторое время в качестве ассистента Жака де Баронселли, он дебютировал затем как постановщик фильма «Дьявольский луч» («Париж уснул»). Анри Диаман-Берже выделил ему небольшую сумму для этой работы. Сценарий, написанный Клером, напоминал некоторые фильмы Фейада и Жассе.

«Некий полоумный ученый (Мартинелли) при помощи каких-то таинственных лучей усыпляет весь Париж, который попадает во власть шести персонажей: сторожа Эйфелевой башни (Анри Роллан), летчика (Альбер Прежан) и четырех пассажиров самолета, один из которых– вор (Марсель Балле), а другой – детектив, выслеживающий его (Прэ Фис)».

Двадцатипятилетний Рене Клер, сняв этот фильм за три недели летом 1923 года, опубликовал следующие принципиальные положения своей концепции: «Современное поколение, решая свою главную задачу, должно привести кино к его истокам и для этого освободить его от удушающего фальшивого искусства. Я счел возможным, как 'это было вначале развития кино, поставить фильмы, сценарии которых написаны специально для экранизации и учитывают возможности киноактеров».

Фильм был снят целиком на натуре, с минимальными затратами. Его ценность заключается в той тонкой иронии, с которой Рене Клер обращался со своими персонажами в застывшем Париже. Прекрасные кадры, снятые под его руководством операторами Дефассио и Гишаром, создали Рене Клеру наряду с Фейадом, его учителем, славу подлинного поэта Парижа. Эйфелева башня стала «звездой» его фильма. Жорж Шарансоль, друг режиссера, писал: «Он был вскормлен Жарри и Аполлинером, и в «Дьявольском луче» виден также Мак Сеннетт и дадаизм. Этот фильм показал нам истинное лицо режиссера»-

Истоки первого фильма Рене Клера, лирического изображения Парижа, следует искать в теории дадаистов и в особенностях предвоенной эпохи.

Сценарий, написанный Франциском Пикабией для «Антракта», состоял всего из двух страниц текста с самыми общими указаниями. Рене Клер почерпнул оттуда темы, которые он оркестровал, перекроил и развил далее.

Некоторые педанты пытались по-своему истолковать содержание «Антракта». Согласно их версии, кошмар преследует некоего героя, еще хмельного после ночи, проведенной на ярмарочном гулянье. Это истолкование применялось ими и к «Механическому балету». Однако с таким же успехом можно было бы провозгласить садоводом Эрика Сати, написавшего «Симфонию в форме груши». Фальшивая черная борода и железные очки, которые Пикабия и Клер нацепили на звезду шведского балета, должны были бы, кажется, насторожить всех тех, кто хотел видеть в этом фильме очередную, традиционно и последовательно развивающуюся сюжетную линию. Ключ к «Антракту» следует искать в дадаистской поэзии с ее поражающими и мистифицирующими метафорами.

«Антракт «Отдыха»,– писал Пикабия,– это фильм, который передает наши мечтания и нематериализованные события, происходящие в нашем сознании... <...> «Антракт» – это настоящий антракт, антракт в скуке монотонной жизни и в условностях, полных смешного и лицемерного уважения... «Антракт» верит не в высокие материи, а в удовольствие от жизни. Он верит в удовольствие фантазии и уважает одно желание – расхохотаться...»

Со своей стороны Клер писал: «Пикабии, который столько сделал для освобождения слова, принадлежит право освободить образ. В «Антракте» образ, «отвергнув свой долг что-то означать», рождается «для конкретного существования». Я не вижу ничего более достойного для будущего кино, чем эти опыты визуального бормотания».

Невозможно дать логического толкования знаменитым кадрам и образам «Антракта». Первая часть фильма представляет собой тонкое и весьма ритмичное соединение трех-четырех сюжетных мотивов, снятых в помещении «Театра на Елисейских полях», где была оборудована импровизированная студия: панорама Парижа; трубы на крышах в форме колонн; причудливые па танцовщицы, снятые рапидом. Зритель видит некото,, рых дадаистов, снявшихся для собственного удовольст.-' вия: Мэн Рэй играет в шахматы с художником Дюшаном Пикабия и композитор Эрик Сати выкатывают пушку' Затем на крыше театра появляется танцовщик Жан Бор. лин, одетый в нелепый костюм тирольского стрелка..Пикабия убивает его выстрелом из ружья, после чего начинаются похороны-погоня.

Эта церемония торжественно протекает в вычурной обстановке аттракционов Луна-парка. Верблюд, впряженный в катафалк, распорядитель в костюме инкасса? тора, венки в форме бриошей – все это типично дадаистские детали, которые могли фигурировать в театральных пьесах, выходивших в те годы из-под пера Тристана Цары и Луи Арагона. Но подобные «номера» встречались и в довоенном комическом кино, которое оказало из-вестное влияние на дадаизм. «Авангардистские» мотивы преобладали в первой части фильма, в то время как во второй, в эпизоде погони за катафалком, мощно прозву? чали мотивы довоенные; в этом эпизоде на экране появляются как друзья автора (Марсель Ашар, Жорж Ша-> рансоль, Пьер Сиз и т. д.), так и некоторые персонажи произведений Фейада и Жана Дюрана: мнимый безногий, теща, уличный художник, толстяк и другие. Несмотря на применение некоторых технических хитростей – двойной экспозиции, деформации изображения, ускоренного монтажа,– фильм развивается по классическим законам погони Пате и Мака Сеннетта. Увеличивая скорость, катафалк мчится по «железной дороге» Луна-парка, по холмам Сен-Клу, по берегам Пикардии. И в конце концов гроб слетает с него, и катафалк движется уже сам по себе, на фоне окружающей природы. Фильм кончается тем, что Жан Борлин, одетый, как фокусник у Мельеса, заставляет исчезнуть своих преследователей прежде, чем исчезает сам.

Эрик Сати написал к этому дивертисменту музыку,, которая хорошо гармонирует с происходящим на экране,.: Александр Арну двадцать лет спустя после выхода филъг ма написал об этой короткометражной ленте, в которой уважается «только одно желание – расхохотаться»: «...фильм столь же прекрасен, как и в день премьеры – зритель испытывает постоянное желание его освистать». «Созданием «Антракта»,– писал Леон Муссинак (1951),– Клер навязал свою свободу, свободу, которая нам всем присуща и которую он не переставал защи-

–тЬ. <[...> Мне кажется восхитительным, что в каждом „, его фильмов любой француз немного узнает самого себя; а каждый иностранец знакомится с Францией». * После «Антракта» Рене Клер задумал вернуться в «ПризРаке «Мулен Руж» к изображению спящего Парижа и воспеть еще один уголок города, применив для этого новый технический прием – двойную экспозицию. Робер Деснос тогда писал («Журналь литтерэр», 21 марта j925 года):

«Исполнители главных ролей «Призрака «Мулен руж» не играют, а живут. Режиссер порывает с чисто французским предубеждением не обращать внимания на сценарий, переносит на экран произведение, для этого не предназначенное, и довольствуется смехотворной рекламой театральных «звезд», которые за двадцать пять лет существования кино, мягко говоря, ничего не поняли в этом искусстве (пример тому – «Чудо волков», «Дитякороль» * и другие побрякушки). Рене Клер – единственный французский режиссер, который любит и способен изобретать новое. Он единственный, за кем стоит следовать, и, безусловно, он даст новое выражение удивительному миру теней и света».

Однако успех «Призрака» был незначителен. Та же участь постигла фильм «Воображаемое путешествие», в котором постановщик пытался вновь обрести яркую свежесть и радостную импровизацию «Антракта». Он говорил Марианне Альби во время съемок фильма – иногда называемого «Сон в летний день» («Синэа-Синэ пур туе», 1 августа 1925 года):

«Мне доставляет особое удовольствие работать в ми-' лом моему сердцу жанре комедии. Я хочу применять простые приемы, как это делали в то время, когда кино не вырождалось в мюзик-холл и не склонялось к театру, большие мастера Инс и Мак Сеннетт. Вы видите, что ради продвижения вперед я возвращаюсь назад. Мне кажется, что настоящее кино существовало лишь в момент его зарождения. Прекрасное время с 1906 по 1910 год, к°гда не было претенциозных художественных поисков, присутствующих сегодня почти во всех фильмах. Искусство кино! Какая ошибка! Напротив, мы должны стремиться удалить из кино все, что идет от головы, и прийти к непосредственному выражению, выражению движения.

^•••!> Трудно поставить удачный комедийный фильм.

* Фильм 1923 года, режиссер Жан Кемм.– Примеч. ред.

Трюки, которые смешили в студии, становятся жалкими, во время просмотра готового материала. С другой сторо. ны, мелочи которым не придавалось никакого значения вылезают на первый план и меняют смысл действия. Од.' ним словом, не знаешь, куда идешь. Перед тобой неиз. вестность, и в этом – самое увлекательное. Сейчас я занимаюсь комедийными фильмами, потому что комическое действо во главе с Чаплиной мне кажется единственным жанром, естественным для кино».

Ошибка Клера в этом фильме заключалась, вероятно, в том, что декоративное оформление было весьма при' митивным: какой-то дворец иллюзий – стилизация му. зея Гревена. Исчезла поэтичность, к которой так настойчиво стремился Клер. Фильму не хватало запала, и он прозвучал погребальным колоколом эфемерному дадаистскому кинематографу, на смену которому пришел сюрреализм.

Затем Клер поставил «Добычу ветра», мелодраму – жанр, несвойственный его таланту. Изобретательная постановка авиационной катастрофы, сцена сна, эпизод «от первого лица», передвижения камеры, создающие эффект присутствия, не спасли весьма посредственный сценарий. Этот фильм означал, как можно было полагать, вступление авангарда на путь коммерческого кино, путь, который оказался роковым для некоторых друзей Деллюка.

Достигнув своего апогея в фильме «Антракт», дадаистское кино исчезло во Франции. В Германии под воздействием теории Ван Даесберга, Моголи-Надя и Мондриана оно превратилось в «абстрактное», или «чистое», кино. Эта тенденция не прижилась во Франции. Французский авангард пытался несколько растерянно нащупать дальнейшие пути. Граф Этьен де Бомон, аристократ и меценат, вздумал конкурировать со шведскими балетами своими «парижскими вечерами». С этой целью он заказал фильм «Отражение света и скорости» (другое название – «О чем мечтают молодые фильмы») Анри Шометту, младшему и менее талантливому брату Рене Клера.

Появившись в качестве статиста на студии «Фильм д'ар» в 1922 году, он снялся в нескольких сценах «РожеСтыд». Баронселли заметил его и сделал своим ассистентом в картинах «Полночные куранты» и «Неизвестная». Позже, в Вене, он принимал участие в создании фильма «Дорога гигантов» Будрио.