Текст книги "Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 40 страниц)

• Deri Е. Hugenberg et sa presse.– In: «Monde», 1928, 21 jui'l(in: Richard L. Nazisme et litterature. Paris, 1971). «Монд» – еженедельник Анри Барбюса.

^.ферайнихте штальверке» (объединенное сталелитейное производство), который обеспечивал 22 процента угля и 40 процентов стали, получаемых в Германии.

Внутри концерна «УФА» Клицш продолжил начатую раусбаком политику централизации. Административный директор Эрнст Хуго Коррелл (пришедший из «Фёбусфильм») стал самым важным лицом вместо режиссера; так же как и фамилии продюсеров в американском кино в ту эпоху, отныне его имя значилось в титрах фильма.

Герберт Иеринг писал («Берлинер бёрсен-курир», 29 марта 1927 года):

«И потенции и ошибки немецкого кинематографа нашли свое наиболее яркое выражение внутри «УФА». Первые удачи были переоценены, что ограничило реальные возможности. Теперь же представляется, что «УФА» станет политическим орудием в руках Гугенберга. В этот самый момент, когда «УФА» заявляет о своем сплочении и готовится запросить у государства помощи, она переходит во владение политика недвусмысленно правого толка. Немецкий фильм должен быть немецким. Только так он может стать международным. Однако немецкий не означает националистический. Суждено ли картинам «УФА» стать (или остаться) националистическими? Это означало бы конец. Или начало, ибо в таком случае освободился бы путь для других кинокомпаний».

Иллюзии Иеринга, содержащиеся в последней фразе, разделялись многими левыми интеллигентами. Путая фильмы зрелищные с фильмами националистическими, они радовались исчезновению последних. Историк Ф. фон Зглиницки, например, цитирует директора «Вельтбюне» Е. Эгона Якобсона, «который вовсе не был антисемитом»: «Что же в конечном счете мы теряем? Что на сегодняшний день сделала для поддержания республики предельно евреизированная индустрия? Она нам подарила сокровище Нибелунгов, перенеся его на экран... кисло-сладкую нравоучительную эпопею «Метрополиса», трагедию дурного вкуса в духе скверной газеты. Благодаря венгру Черепи и его постановщикам евреям * она возродила среди нас веру во Фридриха II; она предложила нам фильмы военно-имперского духа; она откликалась, лебезя, на любое желание монархистского сбро-

* (Дословно). Э. Якобсон, редактор нескольких газет, посвященных кино, сам подвергался нападкам со стороны антисемитов. Постановщиками фильмов о Фридрихе II были не кто иные, как сами Черепи и Герхард Лампрехт.

да. Гугенберг будет по крайней мере осторожнее на пер. вых порах. И если в будущем в кинохронике «УФД» будут показаны военные парады, то это не страшно. Нет оснований считать, что студии Гугенберга будут очищены от людей не самой чистой расы».

Хотя производство суперфнльмов было остановлено, «УФА» и ее филиалы тем не менее продолжали выпуекать военные оперетты, националистско-пропагандистские ленты и нелепые светские комедии, якобы интернационального стиля.

Другим симптомом скатывания вправо кинематографической продукции стал разразившийся в августе 1927 года скандал с фирмой «Фёбус». Эта фирма, основанная в 1922 году, занималась по большей части прокатом. Ее банкротство вскрыло финансовые махинации высокопоставленных чиновников военного министерства; под предлогом «секретного фонда» было расхищено 12 миллионов марок. Военный министр Отто Гесслер подал в отставку. Все кинозалы «Фёбуса» отошли к концерну «Емелька», у которого, таким образом, их стало около пятидесяти. Тем временем директор фирмы Э.-Г. Коррелл возглавил производственную часть «УФА». Этот пост оставался за ним и при нацистах.

В первом квартале 1927 года из 163 картин, прошедших цензуру, 59 были немецкого производства, 71 американская, 9 французских, 7 русских, 17 австрийских, скандинавских, итальянских и проч. В 1927—1929 годах наметилось две тенденции. С одной стороны, утвердилось американское господство, как о том пишет Жак Фейдер, слова которого приводятся Муссинаком в «Панораме кино»: «По предложению американцев германские фирмы заключили договоры о прокате картин в ряде стран. Американские фирмы знали, что немцы не смогут выполнить свои обязательства, и «расправились» с ними. Сегодня персонал немецких компаний состоит в основном из американцев...»*. .

С другой стороны, националистская направленность заставила отказаться от своих международных обязательств. Л. Клицш сумел погасить американскую ссуду через «Дойче Банк» – «Паруфамет» распался в 1932 году«УФА» открыл в Нью-Йорке контору кинопроката, увеличил оборотный капитал парижского «Европейского кинематографического альянса», заключил соглашения

• Цит. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 155.

с итальянскими «ЭНТЭ» и «Луче» и с «Гомон – Бритиш»– Пропорция американских картин в кинозалах «УФА» снизилась с 75 до 33 процентов. В 1927/1928 году йа 204 немецкие кинокартины пришлось 202 иностранные (в том числе 137 американских). Концерн «УФА» производил меньше фильмов, но и в прокат теперь попадало меньше картин производства независимых немецких студий. Ведущие актеры и режиссеры нанимались на длительный срок, а не на каждый фильм в отдельности, как это было раньше. Однообразие и посредственное качество картин этого периода и оказались результатом такого рода политики.

В 1926 году было выпущено 185 полнометражных фильмов; в 1927—242; 1928—224; 1929—183; в 1930 году– 146 (в том числе половина звуковых). Число кинозалов возросло с 3731 (1270 000 мест) в 1920 году до 4462 (1 647 000) в 1927 году, достигнув 5150 (1 770 000) в 1928 году.

Из всех знаменитостей, прославившихся до 1925 года, в Германии оставался только Фриц Ланг. Однако и его последние немые фильмы далеко уступали по своей ценности таким лентам, как «Усталая смерть» илн «Метрополис». Как и весь немецкий кинематограф (за исключением Пабста), Ланг с 1927 года топтался на месте.

После «Метрополиса» он создает собственную кинокомпанию «Фриц Ланг фильм гезельшафт», два следующих фильма которой идут в прокат «УФА». «Синэ-мируар» (27 января 1928 года) так описывает съемки первого фильма в Нойбабельсберге: «На двух площадках средней величины выстроили декорации и ждут Ланга (хотя он, по его словам, ставит лишь небольшой фильм), основного арендатора павильона. Вокруг декораций, закрытых со всех сторон (Ланг работает и всегда работал лишь в замкнутом пространстве), возведен помост, к которому через каждые два метра прикреплен прожектор; ртутные светильники чередуются с дуговыми лампами...»

Несколько позже «Фильм-магазин» (4 марта 1928 года) извещал:

«Фриц Ланг завершил съемки нового фильма в студии Бабельсберга. Натурные съемки сделаны в Вестфалии, и, как всегда, Ланг раскрывает новые таланты, среди которых в первую очередь следует выделить Герду Маурус, исполнительницу главной женской роли.

Лента рисует картину нашей эпохи. Называется она «Шпион» и повествует о международной деятельности людей, стремящихся не только разгадать политические секреты, но и извлечь из них максимальную пользу»

С этим фильмом Фриц Ланг как бы возвращается к эпохе детективов, которыми было отмечено начало его карьеры, с той лишь разницей, что теперь, как в «Докторе Мабузе», автор стремится запечатлеть «картину нашего времени». В начале своей критической статьи Гер. берт йеринг отмечал *:

«Фриц Ланг приблизился к Джо Маю. Он отказался от помпезной монументальности и стилизации «Нибелупгов» и «Метрополиса» и вернулся к «Доктору Мабузс». Он создал фильм захватывающий и сенсационный.

Есть несколько поистине необыкновенных кадров: проход поезда через туннель; шпионы отцепляют последний вагон, чтобы обезвредить номера 326 (Вилли Фриш), агента спецслужбы; железнодорожная катастрофа в туннеле; погоня по городу за налетчиками. На сей раз, в отличие от многих фильмов Ланга, налицо отменная режиссура...»

Далее Йеринг, говоря о фильмах Ланга, выказывал некоторую сдержанность, разделенную, впрочем, большинством немецких критиков: «Невероятно ловкое кино, высочайшее техническое мастерство, целая армия первоклассных актеров, хороший фильм, даже исключительный в подробностях, но в то же время это как бы «Гибель богов» в исполнении джазового оркестра. Отчею же не джазовая тема?»

А вот что говорит Зигфрид Кракауэр («От Калигари до Гитлера»):

«...как в «Докторе Мабузе», этот новый фильм не наделял моральным превосходством представителей закона. Шпионаж и контрразведка показаны на одном и том же уровне – просто две банды дрались друг с другом в мире хаоса. Однако есть у этого фильма и существенное отличие: если доктор Мабузе воплощал в себе тирана, который извлекает выгоду из окружавшего его хаоса, то шпион погряз в своих темных делах во имя одной-единственной цели – шпионажа **. Герой был новым вариантом Мабузе, занятым бессмысленной деятельностью. Выводя этого героя на первый план, фильм

* Статья от 23 марта 1928 года (in: Jhering Н. Von Reinharilt bis Brecht. Berlin (R.D.A.), 1959, vol. 2, S. 548.

** Неточно: Хайги (Рудольф Кляйн-Porre) – владелец банк*1 и,, так же как и Мабузе, стремится к власти через шпионаж и деньги.

0тражал психологическое безучастие, преобладающее в 9тот период. Это безучастие сказывалось еще и в том, что законные и незаконные преследования никак не разграничивались, а к тому, что человек мог носить какую угодно маску, относились спокойно. Внешняя сторона личности не отражала характера. Этот своеобразный «маскарад личностей» тоже свидетельствовал о таком состоянии коллективной души, когда внутренний паралич пресекал любое поползновение понять, что же ты такое есть на самом деле. И как бы стараясь заполнить эту пустоту, Ланг взвинчивал чувства, в которых не было никакого смысла»*.

Лотте Эйснер приписывает многие недостатки фильма Tea фон Гарбоу («Демонический экран», с. 167):

«Теа фон Гарбоу всегда сверх меры упирает на чувства н реакции своих пылких персонажей. Действие замедляется, становится вялым, отчего страдает добротный монтаж Лаига.

Лояльный Ланг отвергает обвинения, выдвинутые против Tea фон Гарбоу. «Надо полагать, что сама эпоха,– пишет он,– была исполнена страстями и безграничной сентиментальностью. К тому же немое кино было вынуждено прибегать к пантомиме в качестве выразительного средства. Как иначе нам поступить, скажем, в «Женщине на Луне», когда Герда Маурус желает объясниться в любви и делает кажущиеся нам сегодня смешными жесты, притрагиваясь к своему сердцу и губам и посылая своему возлюбленному воздушные поцелуи?»

Что бы Ланг ни говорил, его объяснения звучат весьма неубедительно...»

В целом отзывы того времени не были хвалебными, за исключением, пожалуй, Франции, где Ланг был в большем почете. Это, однако, не помешало Марселю Карне назвать фильм «глупым». Презрение интеллектуалов к Лангу было таковым, что А. Эйбель в своей книге ** приводит случай с одним берлинским критиком, который был уволен – и стал сценаристом – за то, что, рассказывая о премьере «Шпиона», он закончил свою светскую хронику следующими словами: «Кроме того, был показан фильм Фрица Ланга».

* Цит. по кн.: Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино. М., «Искусство», 1977, с. 153.

** In: Fritz Lang (choix de textes etabli par Alfred Eibel). Paris,

В то же время коммерческий успех фильма был значительным. Для создания своей следующей картины Лаиг располагал намного большими средствами. Фильм «Женщина на Луне» («Die Frau in Mond») ставил своей целью возобновить, точнее, продолжить «Метрополис».

«В первоначальной версии «Метрополиса»,– рассказывает Ланг,– я хотел, чтобы сын Магната ушел, улетел к звездам. Я не смог вставить это в сценарий, но сразу же вернулся к этой мысли при работе над «Женщиной на Луне».

В то время как Tea фон Гарбоу писала романтическую часть сценария, Ланг был всецело поглощен техническими проблемами путешествия на Луну. Его консультантом был Герман Оберт, один из пионеров астронавтики, будущий создатель немецких «Фау-2». В 1936 или 1937 году (по словам Ланга) гестапо изъяло все копии фильма, так как его научная достоверность отображала секретные исследования, которые велись в то время.

В Нойбабельсберге Ланг поручил декораторам Хунте, Фольбрехту и Эмилю Хаслеру создать колоссальных размеров декорации из селенита, напоминающие старые фильмы Мельеса. «Фильмбюне» так в то время описывал эту студию (№ 3, март 1929 года):

Две тысячи кубометров дерева пошло на строительство арматуры, несущей холмы и горы этой Луны. Сорок вагонов специально обожженного (для придания светлого оттенка) морского песка воссоздают перед главной съемочной площадкой горы и долины иного мира. Посреди этого сверкающего белизной ландшафта возвышается двенадцатиметровый бело-черный снаряд – гигантская ракета с маленькими иллюминаторами и герметически закрывающейся дверью; это – межпланетный корабль, который благодаря своим реактивным двигателям (по замыслу сценаристов) поднялся с земли и, подобно первопроходцу, опустился на лунную поверхность.

Съемки лунных пейзажей проходят сразу на нескольких площадках. Гигантская лунная долина, где совершил посадку корабль,– лишь незначительная часть планеты, обширные пространства которой снимаются отдельным оператором в сокращенной перспективе. На большом вращающемся эллипсоидальном барабане художники, затратив недели труда, при помощи фотографий Штейнверта создали гипсовую модель с выпуклостями и отлогими, плоскими поверхностями и возвышенностями...»

Снимая картину в начале 1929 года, Фриц Лаиг заранее решил, что она будет немой. Когда же съемки завершились, «УФА» попыталась добиться, чтобы фильм был озвучен, хотя бы частично. Ланг отказался, полагая, что динамика будет нарушена, и поссорился с фирмой. Так фильм «Женщина на Луне» с.тал одним из последних великих немых фильмов Германии.

«Со времени выхода на экран последних фильмов Ланга,– писал йеринг,– в кнно изменилось многое, почти все. Вторжение звука вызвало замешательство и растерянность, немногие теперь отваживаются экспериментировать. Качество картин ухудшилось.

Фриц Ланг, вчера равный среди равных, сегодня – последний из могикан немецкого кинематографа, кто продолжает идти на риск и занимается экспериментами. Было бы смешно этого не признавать».

Однако большинство критиков того времени считали иначе. Не замечая в фильме ничего, кроме исторического сентиментализма, который обычно приписывался Tea фон Гарбоу, критики игнорировали достоинства самого фильма. Статья теоретика кино Рудольфа Арнхайма, появившаяся 22 октября 1929 года в «Вельтбюне», стала самым красноречивым образчиком господствовавшей тогда тенденции:

«Фильмы Фрица Ланга – не более чем выскочки, как бульварные романы, принесшие много денег. Один из выпусков «Ника Картера», промелькнувший в фильме, стоит десять пфеннигов, «Женщина на Луне» – миллионы, вот и вся разница между ними. С грустью приходится констатировать, что в нашу эпоху столь малосерьезная компания имеет почти исключительное право на ежегодное производство картины, представляющей немецкую кинематографию, вернее, всю Германию, ибо для иностранца немецкое кино ассоциируется с именем Фрица Ланга, чьи гигантские детские игрушки удачно сочетаются с романтической традицией немецких сказок и немецкой мечтательностью. Кроме того, фильмы эти, которые благодаря колоссальной рекламной кампании ежегодно предлагаются немецкому кинозрителю в качестве рождественского подарка, есть не что иное, как мелочи и посредственность, а плоды воображения Tea фон Гарбоу, экранизация которых стоит таких денег, ни в коей мере не отображают немецкого духа и представляют собой своего рода «китчи» а-ля Шерл *. Если бы за те же деньги нельзя было создавать замечательные картины, если бы не труд сотен способных людей, впустую затраченный в течение двух лет, то можно было бы со спокойным удовольствием следить за этой непритязательно милой историей в духе Жюля Верна о мечтательном подростке, который дремлет в каждом из нас.

Разумеется, техника шагнула вперед. Вспомнив хотя бы, как несколько лет назад «Небесный корабль» ** со счастливчиком Гуннаром Тольнаэсом на борту мучительно отрывался от земли, а сегодня ракета пронизывает черное пространство, как рентгеновский луч – головастика, не приходится сомневаться, что время не стоит на месте. Консультант произвел все необходимые расчеты и создал замечательные машины, однако одно обстоятельство остается загадочным: то, что некий поэт, чье произведение экранизировано, переворачивается в своей могиле, удивления не вызывает, но чтобы Луна, которой уготована та же участь, вращалась под кораблем, как волчок, вокруг своей оси, это приводит в недоумение всех, кто еще в школе усвоил, что продолжительность одного оборота планеты составляет 28 дней.

<...> Известно, что мадам Гарбоу свойствен подход к раскрытию любой человеческой судьбы через идеологическую призму. Хорошо, что хоть на этот раз она не заимствовала свой сюжет из политической сферы, но и теперь ее видение деловых людей и ученых походит на образы евреев и масонов у Людендорфа. «Пятеро самых богатых людей в мире» восседают за столом, подобно мудрецам Сиона, а их уполномоченный уничтожает конкурентов огнем и мечом, грабит сокровища, бросает в автомобиль букеты цветов анестезирующего действия и на расстоянии взрывает заводы. Зал, заполненный учеными, напоминает манифестацию протеста пьяных шизофреников, а самый главный из них засыпает в своей кровати с глобусом в руках и ручной мышкой рядом».

За сентиментальностью, присущей некой культуре, критики не сумели увидеть в «Женщине на Луне» совершенство, достигнутое в немом искусстве, уже тогда обрс-

* Август Шерл был издателем (в концерне Хугенберга) романов Tea фон Гарбоу.

** «Небесный корабль» («400 000 лье от Землн» – «HimmeIskibeb), датский фильм Хольгера Мадсена (1918), пользовался успехом в Германии. (В СССР – «Путешествие на Марс».– Примеч. ред.) ценном. Ланг извлек пользу из достоинств своих последних немых фильмов, возвращаясь к ннм в своей первой звуковой картине – «М» («Убийца»).

Так же как и французскому кино, немецкому кинематографу отказывали в названии «школа» и сводили его к нескольким отдельным успехам. В действительности же 8то была эпоха зарождения новой, более реалистической, чем предыдущие, немецкой школы, которая заявила о себе с 1925 года тремя картинами: «Варьете», «Отверженные», «Безрадостный переулок». Однако не без совместных усилий Гугенберга и Голливуда этот подъем был приостановлен. Последовали зачастую неведомые иностранному зрителю разрозненные и противоречивые ленты.

Фильм «Варьете» многими корнями еще восходил к Каммершпилю. Его режиссер, саксонец Эвальд Андре Дюпон (1891—1956) вел раздел кинокритики берлинской газеты «Б. Ц. ам миттаг». Он пришел в кино во время войны, продавая свои сценарии Рихарду Освальду и Джо Маю. Режиссер создавал тогда фильмы типа «Ауфклэрунгсфильме» * и приключенческую серию «Джо Дибс». С 1917 года он уже выступает в роли постановщика и создает ленты с участием исполнителей детективных ролей Макса Ланды или Ханса Мирендорфа. В период с 1921 по 1923 год Дюпон ставит мелодрамы с участием Хенни Портен и несколько международных приключенческих картин – «Дети тьмы» («Кшаег der Finsternis»), «Зеленая Мануэла» («Die Griine Manuela»),– пользовавшихся большим успехом в то время, когда съемки за границей были редкостью. В создании этих фильмов приняли участие такие видные мастера, как Карл Фрёйнд, Пауль Лени и Вальтер Райманн.

Первой настоящей удачей Дюпона был «Старый закон» («Das Alte Gesetz», 1923), произведение эмоциональное и искреннее. Продюсером и исполнительницей главной роли была Хенни Портен. Фильм повествует о судьбе молодого еврейского парня (Эрнст Дойч), покинувшего гетто в Сицилии и ставшего знаменитым актером венского Бургтеатра. Дюпон искусно применил в одной из сцен прием «отраженного показа» (ellipse): молодой человек добился успеха, но мы заключаем об этом не по выражению его лица, а по выражению лица директора театра (Герман Валентин), который его прослуши-

* Aufklarungsfilme – просветительные фильмы.– Примеч. пер.

вает. Главное в фильме—атмосфера,, умелое описание жизни еврейских общин Центральной Европы. Во многом он следует урокам Каммершпиля и, по словам Лотты Эйснер, «не стремится к неподвижности орнаментальной формы и декоративной стилизации в немецком духе. Он хочет столкнуть ценности и выявить различными деталями– клетчатой курткой, полосатой оборкой, вазой с цветами, куском гобелена – движение светотени. Он заставляет играть интерьер в зависимости от ситуации, сочетая бархат теней с шелком нежных просветов. Не подчеркивая предварительный замысел, он с редкой изысканностью и с глубокой чувственностью находит места и позы актеров: поза влюбленной в Баруха девушки, забившейся с головой в постель, выдает ее хрупкую фигурку под тяжелыми складками платья. Или же в другом эпизоде с Хенни Портен и Эрнстом Дойчем, настоящей сцене из Каммершпиля, режиссер показывает отраженными на стене мягкие тени платья из тафты в погружающейся во мрак тихой гостиной».

Несомненно большой удачей, но далеко не шедевром стало «Варьете». Своим успехом фильм, надо думать, в значительной мере обязан продюсеру Эриху Поммеру и особенно оператору Карлу Фрёйнду, который, только что закончив съемки «Последнего человека», играл по всем признакам главную роль в режиссерской разработке довольно банального сценария в датском вкусе из жизни цирковых актеров: «Ярмарочный силач (Эмиль Яннингс) бросает жену (Мали Дельшафт), встретив молодую венгерку (Лиа де Путти), которая становится его подружкой. Они готовят номер на трапеции вместе с партнером (Варвик Вард), любовницей которого девушка становится. Силач убивает своего соперника и оказывается в тюрьме. История разворачивается как реминисценция: силач после освобождения из заключения рассказывает ее директору тюрьмы».

Поммер хотел закрепить успех Яннингса и удачное новаторство «Последнего человека», опираясь на более близкую публике интригу. Сначала режиссером «Варьете» был назван Мурнау, но Поммер решил, что тот слабо разбирался в эротике, и предпочел отдать сценарий Дюпону, в то время почти неизвестному режиссеру.

Муссинак писал: «Грубые нити этой мелодрамы, ее вульгарность оправдываются лишь тщательно выписанными характерами героев и талантом режиссера, поместившего рядовое «происшествие» в среду, дававшую ему прекрасный фотогенический материал. Техническое совершенство режиссуры вплоть до раскадровки почти гениально» *.

К замечательному искусству монтажа здесь присоединилось еще то, что давала движущаяся камера для съемок номеров воздушных гимнастов и для раскрытия психологии в отношениях трех главных героев. В течение всего фильма повторяется прием, когда переход от одного плана к другому осуществляется вслед за взглядом персонажа.

«...в фильме нет ни одной сцены,– писал тогда Леон Муссинак,– которая зависела бы от кинокамеры. Последняя все время перемещается, схватывая сцену, деталь, выражение лица под оптимальным углом зрения... Например, мы никогда не видим сразу несколько персонажей, играющих перед камерой...» **.

Остается уточнить, что это замечательное новшество (уже виденное нами в некоторых сценах Мурнау) принадлежит, скорее, Карлу Фрёйнду, чем Дюпону. Оператор, пользуясь камерой для рассказа «от первого лица», систематически применял здесь прием, который сейчас называется «план – контрплан».

Но не только особый почерк – сама манера изложения представляла в фильме значительную ценность: искренность и непосредственность, вкус к конкретной детали. Укачивание ребенка, приготовление кофе на спиртовке– все это психологические или драматические детали, и естественность всего происходящего представляла разительный контраст с эстетизмом экспрессионистов и тяжелой символикой Каммершпиля.

Для Зигфрида Кракауэра фильм «Варьете», вышедший в 1925 году, «ознаменовал возникновение реалистического периода в немецком кино. И хотя даже этот... фильм... отмечен новым реализмом, в нем все еще был жив дух прошлых дней. «Варьете» явился поздним фильмом послевоенного периода, скорее, его концом, чем началом.

<С-0> «Варьете» вызвал «белую горячку энтузиазма» У американского зрителя. Американская публика,

очевидно, поразилась той бурной повседневной жизнью, которая была запечатлена в «Варьете». Столь привычные Места, как мюзик-холл, кафе и душный гостиничный ко-

* Цнт. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 162. ** Там же, с. 162—163.

ридор, в фильме, казалось, были освещены изнутри. <...> Заслуга Дюпона заключалась в том, что внешняя реальность в его мюзик-холльном фильме создана приемами, при помощи которых воспроизводился па экране (в «Последнем человеке») мир человеческой души» *.

Яннингс, чья «грузная спина... играет в фильме такую же значительную роль, как и крупный план его лица» (Кракауэр), исполнил в фильме, пожалуй, свою лучшую роль, а Лиа де Путти вся светилась эротическим жаром.

После этого фильма на Дюпона возлагались большие надежды, но он их не оправдал. Как и «Калигари» Роберта Вине, «Варьете» был случайной удачей режиссера, лишенного подлинной творческой индивидуальности. После съемок в Голливуде он снял свои два последних немых фильма на студии в Элстри, неподалеку от Лондона. «Мулен Руж» и «Пиккадили» (1928) были, по мнению Пола Роты, «дорогостоящими гибридами», которым «не хватало жизненности и силы фильмов, выпускавшихся под контролем Эриха Поммера. В «Пиккадили» можно отметить несколько великолепных панорам, работу оператора Вернера Брандеса и декорации Альфреда Юнге». А Кракауэр считает, что «Мулен Руж» был спасен тем, что для оживления он (Дюпон) ввел шалого парня, мчащегося на гоночной машине, и документальные кадры Парижа» **.

«Отверженные» («Die Verrufenen») Герхарда Ламирехта, фильм менее нашумевший за пределами Германии, чем «Варьете», был создан под впечатлением очень модных тогда рисунков художника Генриха Цилле (1858—1929), специалиста по зарисовкам из жизни городских низов. Успех этой картины обусловил появление целого направления «Цилле-фильмов» – о жизни в бедных кварталах Берлина. Герхард Лампрехт родился в 1897 году в Берлине. Он начал писать для кино во время войны, в военном госпитале, и сотрудничал с Лупу Пиком, когда тот ставил свои первые фильмы – «Мистер Ву» и «Зеркало мира»***. Экранизация «Будденброков» Томаса Манна привлекла к нему внимание критики. Сценарий для большинства его фильмов писала Луил

* Цнт. по кн.: Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино, с. 130—131.

** Цит. по кн.: Кракауэр 3. Цнт. соч., с. 142.

*** «Мистер Ву» («Мг Wu») поставлен в 1918 году; «Зеркало мира» («Weltspiegel») – в 1921 голу.– Примеч. ред.

^айльброн-Кёрбитц. Когда на экранах Берлина появился фильм «Отверженные», «Синэ-магазин» (18 сентября |925 года) писал:

«Генрих Цилле, высокоталантливый рисовальщик, посвятил свое творчество беднякам, завсегдатаям ночлежек, тем, кого жизнь бьет беспрерывно и неустанно и которых он живописно называет «пятым сословием». Это киноинтерпретация, если хотите, кричащих набросков, с которыми начал работу над первым фильмом своей фирмы Герхард Лампрехт. <...> Никакой банальности, никаких акцентов, никакой уступки красивой сказочке; целые куски жизни главного героя остаются в тени, и зрителю самому предлагается оценить и дополнить по своему вкусу увиденное на экране».

Герой фильма, инженер (Артур Берген), жертва судебной ошибки, становится рабочим и поселяется в трущобах, где живет до того момента, пока какой-то доброжелательный предприниматель не оказывает ему покровительство. Этот фильм, почти целиком снятый в студии, представлял некоторую ценность только в том отношении, что здесь впервые действовали на экране представители рабочего класса, к жизни которых немецкие фильмы, как и фильмы других стран, не проявляли ранее никакого интереса. Так, в «Улице» Карл Грюне показал не жизнь трудящихся, а «среду», в которой развиваются приключения мелкого служащего и проститутки.

«Я не люблю термин «реалистический»,– заявлял Лампрехт.– У меня не было намерений создавать реалистические фильмы: я просто показывал на экране то, что видел вокруг. Поэтому в этих фильмах, как в зеркале, отражается эпоха. Я никогда не относился агрессивно к эпохе; никогда не предлагал несуществующих решений; окружающее часто приводит в ярость, потому я предпочитал показывать его таким, какое оно есть» *.

Успех «Отверженных» в Германии и за границей (в Америке фильм шел под названием «Трущобы Берлина»– «Slums of Berlin*) позволил Лампрехту снять еще несколько картин на тему берлинской жизни, но они уже не имели отношения, как он сам утверждает, к «Циллефильмам». «Люди среди людей» («Menschen untereinan

* Из интервью Герхарда Лампрехта, данного им Б. Эйзеншнцу в [Западном] Берлине в мае 1970 года.

ред войной фильмов-хроник из жизни в городских д0. мах» («Немецкое реалистическое кино», с. 67). Фильм «Незаконные дети» («Die Unehelichen») был поставлен в содружестве с Лигой защиты детства и основывался на судебных актах. «Под фонарем» (другое название—. «Улица») также строился на «фактическом материале,– говорит Лампрехт.– Недалеко от Ноллендорфплатц я увидел сидящую под фонарем бедную девочку; ей было не больше тринадцати лет. Люди рассказали мне ее историю, и она вдохновила меня на фильм, очень точно описывающий среду, где происходит действие. Вот такие маленькие штрихи и формируют основную точку зрения, показывают срез эпохи».

Лампрехт обращался к многим продюсерам с просьбой финансировать его первый фильм, в том числе и к Поммеру. Согласился помочь ему директор производства компании «Националь-фильм» Франц Фогель. Но экономический успех «Отверженных» позволил режиссеру работать, не связывая себя с продюсерами. Он приглашал известных актеров на главные роли, а статистами были жители тех самых кварталов, о жизни которых рассказывали фильмы. «Моим героем был Берлин, город, который я знаю, где я родился и вырос. Фон занял в моем творчестве место первого плана». С наступлением эры звукового кино финансовые трудности заставили компанию Лампрехта прекратить существование.

Из первых фильмов нового направления самым значительным был, пожалуй, «Безрадостный переулок». Георг В. Пабст, чей талант раскрылся в этой ленте, родился в Рауднице, в Богемии в 1885 году. Детство он провел в Вене, там и заинтересовался театром. Став актером, он работал в Швейцарии, Соединенных Штатах и в Австрии. В момент объявления войны он находился во Франции, и это стоило ему четырех лет, с 1914 по 1918 год, проведенных в лагере недалеко от Бреста. С 1919 по 1921 год он занимался постановкой пьес современных авторов в венских и пражских театрах, а потом пришел в кино. После стажировки на двух фильмах Карла Фрёйлиха в качестве ассистента и сценариста Пабст снял свою первую картину – «Сокровище» («Der Schatz», 1923), странную смесь экспрессионизма и психологического фильма, очень верно следовавшую, по словам Лотты Эйснер, «директивам 1920 года... Такой же дебют любого режиссера, сравнимого по таланту с Пабстом, заставит задуматься: удивительно, что в фильме