Текст книги "Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 40 страниц)

Кавальканти родился в 1897 году в Рио-де-Жанейро. Он начинал как декоратор у Л'Эрбье (незаконченная лента «Воскресение», часть декораций к фильмам «Бесчеловечная», «Покойный Матиас Паскаль»), Он решал в новом стиле студийные выгородки, используя, в частности, потолки. Став режиссером, он осознал свою роль предтечи поэтического реализма, соединяя лирическую фантазию и меланхолию с описаниями предместий и народной среды.

«Я был сюрреалистом,– заявлял режиссер позже.– Сюрреалистом в кино, так как никогда в жизни ни живописью, ни скульптурой, никаким другим искусством не занимался. <...>

Среди всех представителей Авангарда я, может быть, ближе всех к реализму. Но Авангард не был школой... как не был он и заранее определенным стилем; это был способ выражения нашего протеста против заснятого романа или в точности перенесенного на экран спектакля. Мы хотели и стремились создать язык киноизложения» *•

Важный этап был открыт фильмом «Только время»; эту короткометражную ленту (600 м) часто считают первым манифестом документализма в авангарде. Пол Рота писал об этом фильме: «Появившись раньше «Берлина» Руттманна, работа Кавальканти была более человечно»

• In: Klaue W. Alberto Cavalcantl. Berlin (R.D.A.), 1962, p. 168-и интимной. Последовательно сменяющиеся кадры парижских улиц, прерываемые через равные промежутки крупным планом башенных часов, показывающих время, позволяют нам следить за перемещениями старой женшины и молодой девушки. Кавальканти не прибегал к любимым трюкам авангардистов, а, наоборот, хотел показать медленное развитие человеческой жизни».

Лучший французский фильм Кавальканти – лента «В пути» (1927). Идиллическая интрига позволяет нам почувствовать атмосферу большого порта, переданную с глубоким чувством. Эта картина продолжает традицию «Верного сердца» и «Лихорадки» (по сценарию Деллюка Кавальканти должен был снимать в 1928 году «Поезд без глаз»); Катрин Хесслинг сыграла в ней одну из своих лучших ролей. Фильм был прелюдией французского поэтического реализма 30-х годов; нельзя избежать сравнения с вышедшей позже лентой «Проклятые Океана» Штернберга *.

В начальный период своего творчества Кавальканти был ближе к Жану Ренуару, чем к Авангарду. В «Крошке Лили» (1927), переработке для кино в жанре бурлеска содержания популярной песенки городских предместий начала века, и в «Красной шапочке» (1929) режиссер пытался создать французский комический жанр, внеся в него предвоенную веселость, опыт Мака Сеннетта и американской комической. Катрин Хесслинг, ее муж Жан Ренуар и их многочисленные друзья исполняли роли в «Крошке Лили» и в «Красной шапочке». Ренуар тоже искал тогда в кино легенду, фантазию и фантастику, которые соответствовали бы таланту его жены. Он попробовал себя в жанре бурлеска в фильме «Чарльстон» (1926). Но ни Кавальканти, ни Ренуар не обладали талантом постановщика комедийных фильмов. Их картины не выходили за рамки «обычных шуточек» («prjvate jokes»). Как и Ренуару, Кавальканти пришлось заняться коммерческими фильмами («Капитан Фракасс», 1929).

Дмитрий Кирсанов (родился в 1899 году в России) заявил о себе фильмами «Ирония судьбы» (1923) и «Менильмонтан» (1926). «Ирония судьбы», снятая на незначительные средства, была отмечена Муссинаком в «Сичэа-Сине пур туе» (№ 7, 15 февраля 1924 года):

п * Французское название фильма Д. фон Штернберга «Докн НьюЙорка» (1928).– Примеч. ред.

«Фильм рассказывает историю девочки (Надя Сибирская), которая взрослеет, становится женщиной, переживает первые невзгоды, остается одна, но продолжает любить, затем стареет и дряхлеет.

Следует особо отметить отсутствие декораций. Парижские улицы, автобусы, девочка, переходящая через дорогу, остров Сите, увиденный с крыши дома, переулки, которые видишь каждый день, комнатка работницы – в этих местах развивается действие фильма, чуждого прикрас. <С—> В нарочитой простоте изобразительных средств – воздействие этого фильма, не позволяющее обманываться относительно его внутренней ценности».

После «Менильмонтана» Кирсанова считали предтечей французского поэтического реализма и итальянского неореализма.

«Молодую девушку (Надя Сибирская), соперницу своей собственной сестры (Иоланда Больё), соблазняет весьма ветреный молодой человек (Ги Бельморе) и бросает ее в положении. Она думает о самоубийстве, когда встречает сестру, ставшую проституткой. В примирении с ней она вновь обретает вкус к жизни».

Этот беститровый, как и «Ирония судьбы», фильм, посвященный Парижу простого народа, поэзию которого глубоко прочувствовал русский режиссер, не был мелодрамой. В нем правдиво и глубоко поэтично показана каждодневная жизнь, Надя Сибирская проста и волнующа, как и весь фильм ее мужа. Кирсанов долгое время продолжал творческие поиски, в частности в авангардистской короткометражке «Осенние туманы» (1928) – сюите сентиментальных и меланхолических пейзажей. Но он также вынужден был работать по заказу и поставил фильм «Пески» (1927)—алжирскую мелодраму с участием Жины Манес и Ван-Даэля о расставшейся, но вновь соединенной усилиями их дочери (Сибирская) супружеской паре.

После неудавшихся экспериментов с «Альбатросом» Жан Эпштейн вернулся в ряды авангардистов фильмом, который он создавал в расчете на публику специализированных залов. «Я для себя решил, что, снимая фильмы, денег не заработаешь. Ну что же, тем хуже; я остался в упряжке, и благодаря этому появились «Трельяж». «Падение дома Эшеров», «Край земли»*. В 1926 году

* In: Langlols Н. Jean Epstein– In: «Cahiers du Cinema», 1953, N 24, juin.

он написал статью «Объектив как таковой» – одно из своих важнейших1 теоретических исследований после «Здравствуй, кино!»:

«Кинематографический язык удивительно конкретен, прям, резок и живуч. Нам пришлось потратить какое-то время на изучение (то есть на то, чтобы увлечься) самой основы изучаемого языка, и странно даже представить себе упреки в том, что мы переходим к более сложным грамматическим упражнениям. Г-н Пьер Порт еще недавно цитировал некоторые места из моей работы «Здравствуй, кино!» (1921); ему не следовало бы этого делать. Разве он пойдет сегодня советовать Рено выпускать автомобили по технологии пятилетней давности?»

«По своей кинематографической концепции»,– пишет Анри Ланглуа,—фильм «6,5X11» (1927) среди других произведений Эпштейна «полностью относится к циклу будущего». Сам же автор считал сюжет фильма «еще слишком в духе Пьера Фрондэ».

Молодая женщина (Сьюзи Пирсон), похищенная импресарио (Рене Ферте), выходит замуж за знаменитого врача (Ван-Даэль). Проявляя давно отснятую фотопленку, он понимает, что его жену безнадежно любил его младший брат (Нино Костантини); он думает о самоубийстве.

«Все действие пущено в обратную сторону. Этим же приемом три года спустя воспользуется Фейдер в «Поцелуе». Фотогения движений использовалась уже не только в пространстве, как в первых фильмах Эпштейна 1923 года, но и во времени» (Ланглуа). «6,5X11» стал для режиссера «фотогенией движения, изучением присутствия, началом исследования ие только движений в пространстве, но и во времени». Эти поиски были плохо поняты. «Холод мрамора и ломаные линии могилы, увиденные в тумане» – такой приговор был вынесен журналом «Синэа-Синэ пур туе» (15 августа 1928 года). В этом фильме, как и в следующем, Эпштейна интересовали отношения между автономией и «умом» фото– или кинообъектива и субъективность отношений между персонажами, отмеченная влиянием Пиранделло.

«Иногда,– писал Эпштейн,– когда вы быстро проходите по холлу гостиницы, двойная или тройная игра зеркал готовит вам странную и неожиданную встречу с самим собой. Сначала вы себя не узнаете. Так же кинематографическое произведение схватывает удивительную описательную геометрию жестов. Эти жесты, схваченные

под различными углами, спроецированные на любую плоскость пространства или на несколько плоскостей сразу, образующие углы с постоянно изменяющимися и необычными осями, появляются по нашей воле уменьшенными или увеличенными, умноженными или разделенными, деформированными, выразительными, так как любое из этих ломаных изображений жеста имеет глубокий, но отвлеченный смысл, потому что взгляд, его открывающий, не принадлежит человеку. Это взгляд без памяти и без мысли. И теперь именно этим глубоким смыслом кинематографической геометрии может пользоваться драма. Каждый кадр фильма может иметь свою мнимую вертикаль, по отношению к которой ои будет духовно упорядочен. Я далек от утверждения, еще совсем недавно столь распространенного, что каждый кадр фильма должен быть решен как увиденный одним из персонажей того или иного предыдущего кадра. Это привело бы к чрезмерному субъективизму. Зачем лишать себя возможности воспользоваться одним из редчайших качеств киноглаза быть глазом вне глаза, к чему избегать тирании эгоцентризма нашего личного видения? Для чего заставлять эмульсионный слой пленки дублировать функцию нашей сетчатки? Почему бы с готовностью не схватиться за почти единственную возможность распорядиться действием, исходя из другого центра, чем наш собственный зрительный луч? За объектив как таковой».

Сценарий «Трельяжа» (1927, по новелле Поля Морана) отражает в некоторой степени то, чем занимался Дзига Вертов в это же время. Сюжет фильма можно резюмировать так: «Молодого человека (Рене Ферте) любят три женщины. Но любит ли он хоть одну из них? У каждой сквозь смесь воспоминаний и настоящего появляется различное впечатление о нем... Он выезжает па шоссе, когда хочет, останавливается и вновь отправляется в путь, опьяненный свободой и скоростью. Столкновение лоб в лоб с полицейским на мотоцикле прерывает его гонку. Три женщины сохранят о нем различные впечатления, и лишь рассказчик, выслушивающий их откровения, будет знать, что они оплакивают одного и того же человека» *.

«Нас не столько поразила концепция,– пишет Ланглуа,– сколько острота описанных нравов. Кадры, пока-

* Haudiquel P. Jean Epstein – In: L'Anthologie du cinema, I. 2. Paris, 1967.

зывающие художницу в лесу, одетую в меховое маито собачьей масти, близки к настоящей карикатуре».

В продолжение изысканий, начатых в «Трельяже», «Падение дома Эшеров» было отмечено новшеством, к которому Эпштейн вернулся в своем последнем фильме– «Хозяин ветров» («Le Tempestaire», 1947)*. Речь идет об «интенсификации актерской игры замедленной съемкой». Он так описывал этот метод в «Куррье синематографик» (апрель 1928 года):

«Среди различных любопытных технических особенностей в моем фильме будет и съемка «рапидом». <С-^>

Игра актера перед обычной камерой должна отличаться особым стилем, который принято называть кинематографическим. <С—^> Этот стиль отличается от стиля театрального действия и даже от естественного действия в реальной жизни.

Но в сценах, снимаемых «рапидом», актер освобождается от всяческих пут. Он может отдаться спонтанности движения, своему внутреннему убеждению, неистовству момента, не выходя лишь за рамки схемы снимаемого эпизода...»

Сценарий Эпштейна соединил две сказки Эдгара По—«Падение дома Эшеров» и «Овальный портрет». В скорее романтических, чем экспрессионистских декорациях Эпштейн, используя все накопленные годами средства, старался восстановить атмосферу декаданса и загнивания, переданную Эдгаром По: «Кинематографический эквивалент произведений Дебюсси,– пишет Ланглуа.– Абсолютное владение монтажом, ритмом и замедленной съемкой, двойной экспозицией, трэвеллингом, подвижной камерой играет колоссальную роль. Освещение декораций меняет их очертания и окрашивает их тайной. Актеры сливаются с ним».

Фильм, мнение о котором со временем улучшилось, был воспринят как образчик чрезмерной виртуозности. Самые тонкие открытия немого кино доводились в нем до совершенства, но эстетика, иа которую сылался Эпштейн, устарела уже в 1925 году. Субъективизм и экспрессионизм уступили место абстракции, дадаизму, а затем сюрреализму. Эпштейн первым осознал, какие опасности таит в себе формализм:

* «Хозяин ветров» – короткометражный фнльм. Последняя картина Эпштейна (тоже короткометражная), «Морские огни» («Les •eux de la mer»), снята в 1948 году.– Примеч. ред.

«Если абстрактное кино кого-то чарует, то пусть этот кто-то купит себе калейдоскоп, игрушку второго поколения, которую при помощи простого приспособления можно заставить равномерно вращаться и по желанию регулировать скорость вращения. Я считаю, что эпоха кинокалейдоскопа прошла.

В действительности, говоря о развитии киноискусства, мы должны ограничиваться' словами – предрасположенность, набросок, эмбриональное состояние, неудавшаяся попытка. Но эта попытка, как бы она ни была замедлена промышленными требованиями опасности, которые следует учитывать, как если бы мы предохранялись от болезни,– как бы неудачна она ни была, должна быть повторена».

Осознав свой отрыв от современных течений, Эпштейн вернулся к документальному фильму. По этому поводу он заявлял: «Самым большим актером, самой сильной личностью, с которой я близко знаком, для меня остается Сена между Парижем и Руаном». Он снял в Бретаии «Край земли» («Finis Теггае», 1929), «Мор Вран» (1931) и «Золото морей» (1932), причем два последних фильма были немыми и демонстрировались с постсинхронизированным музыкальным сопровождением. Он нарисовал море, бури, моряков, рыбаков, лодки и порты. Кинорассказ оставался немного расплывчатым и сводился чаще всего к описанию. Анри Ланглуа так характеризует этот период творчества Эпштейна:

«Он отворачивается от нас и уезжает в Бретань, и делает то, что никто до него во Франции не делал.

<С-> Русским удалось найти новые ритмы и принципы. Они ярко сверкают в «Октябре» и в «Конце СанктПетербурга».

Но за этим блеском скрывается нечто большее, чем эпическое дыхание, чем обновление искусства кино монтажом; за ним скрывается теория неактерского кино.

[В «Крае земли»] не занят ни один профессиональный актер. Влияние русской школы выражается в выборе сюжетов и среды. Фильм снимался с мая 1928 года по январь 1929 года. Интрига его бесхитростна и основана на статье из местной газеты о происшествии: двое друзей работают на сборе морских водорослей, между ними возникает спор по пустячному вопросу, но один из них болен, и другой отправляет его на лодке, привезшей доктора с материка. Фильм представляет собой полную антитезу «Падению дома Эшеров». [Эпштейн]: «В некотором смысле это третья часть трилогии после «Края земли» и «Золота морей». Я искал своего рода чудо, но более реальное, безусловно находясь под влиянием советских фильмов, во всяком случае первых из них, какие мы могли к этому времени увидеть».

<...> Когда сегодня смотришь эту картину после «Мор Врана» и других фильмов Эпштейна о Бретани, поражает один факт: в нем гораздо больше драмы, чем поэзии. Концентрированные усилия режиссера, стремившегося вылепить человеческую основу, не позволяли ему полностью доминировать над сюжетом; там, где в свое время ярко просматривался аскетизм, мы видим сегодня блуждание эстетики образа, которое исчезнет в последующих лентах. <...>

Но чудо, рожденное реальностью, впервые будет перенесено на экран лишь в «Мор Вране». Снимавшийся параллельно с «Краем земли» и продолженный после окончания съемок этого фильма, «Мор Вран» оказался одной из самых красивых документальных картин во Франции, настоящей поэмой о Бретани и море, появившейся на четыре года раньше «Человека из Арана», лучшие эпизоды которого вдохновлены именно этим фильмом. В «Мор Вране» ежесекундно ощущаешь науку Эпштейна (может быть, не так очевидно, как в «Падении дома Эшеров»), всю поэзию изменения вещей и понимаешь его слова: «Удовлетворение – это остров Уэссан, со всеми людьми, живущими на нем, и со всей водой, которая его окружает».

Жан Гремийон поставил фильм «Прогулка в открытом море» (1926) —суровый журнал рыболовецкого судна, стилизованное видение Бретани и Океана. В ней важную роль играет симфоническая сюита изображений, сопровождающих партитуру, написанную самим режиссером и разнесенную по перфокартам для механического пианино (по методу «Плейела»). Премьера фильма состоялась в «Синэ-клюб де Франс», а затем в «Старой голубятне», в апреле 1927 года. Там Гремийон и встретился с Шарлем Дюлленом, который доверил ему постановку первого полнометражного фильма основанной им компании.

Следующий фильм Гремийона, «Мальдон» *, с участием Дюллена и Женики Атаназиу, вариация на тему ухода в мир иной, тоже не пришелся по вкусу широкой

* Часто переводится как «Подтасовка».– Примеч. ред.

публике. «Оливье Мальдон (Шарль ДюлЛен) двадцать лет бродяжничал, а после смерти своего брата вернулся в семейный замок и женился на молодой девушке (Аннабелла), но вскоре вновь отправился бродить по свету в компании цыганки (Женика Атаназиу)».

«Мальдон» был несомненной удачей режиссера: прекрасные пейзажи каналов, гор и равнин, очаровательная сцена деревенского бала, предвосхитившая то лучшее, чем будет гордиться французское кино 30-х годов. Спорной была трактовка роли Дюлленом. Успех уже гарантировался его внешними данными, но один эпизод был им сыгран исключительно верно – он ищет на чердаке свою одежду бродяги. К сожалению, отдельные купюры, сделанные по требованию прокатчика, нарушили равновесие повествования и несколько мелодраматизировали сценарий, который был написан Александром Арну для Дюллена.

«Смотрители маяка» (1929), снятый по пьесе в стиле «гран-гиньоля», адаптированной Жаком Фейдером, не был мелодрамой. Это произведение подкреплено опытом советской и немецкой школ документального кино. Два героя на протяжении всего фильма действуют в одной и той же декорации маяка и лестницы.

«Из-за бури они не могут покинуть маяк. Отец (Фроме) должен убить своего сына (Жеймон Внталь), заболевшего бешенством».

Этот полудокументальный шедевр, во многом обязанный своим успехом мастерству оператора Периналя, сохранил тридцать пять лет спустя всю свою силу, подтверждая сказанное в 1929 году молодым критиком Марселем Карне: «Гремийон по-настоящему влюблен в море. Ему недостаточно резкого, быстрого, неослабевающего действия; сам маяк вызывает его восхищение. Под самыми неожиданными ракурсами он исследует механику этого чуда, анализирует игру света и тени. Это заставляет его вспомнить о море, без устали идущем на приступ маяка. Для больших произведений нужно большое вдохновение. Работа Периналя передает атмосферу серую, но не банальную, расплывчатую, но понятную. К чувству угнетенности прибавляется тоска. Игра светотени так же слащава, как у Мэна Рэя».

Авангард вновь начал проявлять интерес к изображению человека и общества. Экспериментальные лаборатории молодых независимых кинематографистов открывали– или приоткрывали – окна навстречу жизни и

«екали в окружающей действительности тему социально исследования, а не экзотику.

Жорж Лакомб (род. в 1902 году) долгое время был ассистентом и сотрудником Рене Клера, в частности при сЪемках фильма «Башня» (1926)—симфонии металлических конструкций знаменитого архитектурного памятника Эйфеля. Примечательно, что для своего первого самостоятельного короткометражного фильма, «Зона» (1928), Лакомб выбрал темой работу мусорщиков и старьевщиков на свалке около стен Парижа и с поразительной точностью показал, как они возятся в отбросах и сжигают бытовой мусор. Его фильм – обвинительный акт нищете, царившей в столице в эпоху «великого процветания».

Этот успех Лакомба лег в основу направления, к которому можно отнести первый фильм Марселя Карне—«Ножан, воскресное Эльдорадо» (1930). Марсель Карне родился в 1909 году, в семье краснодеревщика. Работал журналистом и критиком. В своей короткометражной ленте он обрисовал досуг парижских трудящихся на «пляже», на берегу Марны. Печатник из Лангедока Жорж Рукье (род. в 1909 году) показал иа экране сельскохозяйственных рабочих в любительском фильме «Сбор винограда» (1929), который предварил успех его фильма «Фарребик» (1946). Это течение оказалось настолько мощным, что многие режиссеры, начинавшие с фильмов в стиле «Механического балета», например Эжен Дело (род. в 1900 году в Киеве), поставивший «Марш машин», вместо дальнейшего приближения к абстракции ориентировались на тему парижского репортажа («Электрическая ночь» и «Монпарнас», 1930). Совместно с Борисом Кауфманом, младшим братом и заочным учеником Дзиги Вертова и Михаила Кауфмана, Жан Лодс (род. в 1903 году) после семейной хроники «Елисейских полей» (1928) заснял бегуна Ладумега, бьющего рекорд на милю в фильме «Сутки за 30 минут» 0929). А в области научного кино Жан Пенлеве уже Умел преобразовывать исследования морских глубин в образцы высокого^ искусства.

Пенлеве (род. в 1902 году), сын математика и политического деятеля Поля Пенлеве, дебютировал в 1928 ГоДУ фильмами «Осьминог», «Морские ежи», «Дафиия» и «Hyas». В его первых работах еще ощущается влияние Абстрактного Авангарда. Они отражают очарованность хУДожника великолепием жизненных форм, увиденных в болоте или в капле воды; они выявляют фантастическую геометрию кружев, что роднит эти «морские картины» с искусством Кандинского или Пикассо. Пеилеве показад жизнь этих существ «от рождения до смерти как с науч. ной, так и с художественной* точки зрения», не впадая по возможности «ни в атропоморфизм, ни в антропоцентризм». К 1930 году художник утвердился в мнении, что в его документальных лентах «независимо от избранной темы должны выявляться как художественные, так и на. учные аспекты. Этого легче достичь, если взять более абстрактный сюжет и использовать технические приемы увеличения и съемки рапидом, позволяющие с большой очевидностью подчеркнуть исключительность снимаемого. Таким образом, режиссер становится на путь бесспор, ной формы абсолютного кино».

Пенлеве продолжил творчество Жюля Марея, изобретателя и создателя научного кинематографа. После 1930 года его искусство носит более гуманный характер. В живых существах он видит не только удивительные геометрические формы – они переходят в ранг его героев. Режиссер становится в некоторой степени «Флаэрти морских глубин»; описывая своих персонажей, он показывает их жестокость («Рак-отшельник», 1930), грациозность и странные любовные похождения («Морской конек», 1934).

Авангард не смог достичь своего апогея в документальном кино. Он не мог рассчитывать ни на поддержку крупных фирм, как это иногда случалось в Германии, ни на поддержку государства. Появление звукового кино лишило экспериментальные лаборатории возможности дальнейшего развития. Производство звуковых короткометражных лент требовало значительных капиталовложений, во много раз превышающих те пять тысяч франков, которые Марсель Карне потратил на съемки «Ножана». Звуковое кино заставило Карне вернуться к журналистике, а Рукье – вновь заняться книгопечатанием. Специализированные залы предпочитали пускать в прокат зарубежные полнометражные фильмы. Авангард смог продержаться еще несколько лет, с одной стороны, благодаря пожертвованиям меценатов (виконт де Ноаи финансировал «Золотой век» Бунюэля и «Кровь поэта» Кокто) и, с другой,– из-за возвращения к малооплачиваемому ремеслу, как в случае с Пенлеве. Экономический кризис вскоре положил конец движению. Его разгром был очевидным. Течение, проявлявшееся в это же

0ремя в Голландии (Йорис Ивенс) и в Германии, породило английскую школу документального кино и подарило Франции два шедевра: «По поводу Ниццы» Жана jjHro (1930) и «Земля без хлеба» Бунюэля (1932). Но в лабораториях Авангарда прошли школу люди, которые будут ставить фильмы для широкой публики и готовить кадры для возрождения французского кино.

В 1929 году французская кинопродукция, занимавшая всего пятнадцать лет назад ведущее место в мире, сократилась до 50 фильмов в год, в своем большинстве весьма средних по качеству. Даже во Франции французские фильмы пользовались дурной репутацией, и зрители, принадлежавшие к различным слоям общества, предпочитали им картины американского, немецкого или русского производства.

Обостряющееся вырождение крупных фирм заставляет их пережевывать избитые темы, обращать большее внимание на присутствие в фильме звезд, чем на его постановку, изыскивать возможности различных финансовых комбинаций, в частности с Германией. Формализм и космополитизм, в пучину которых погружаются самые уважаемые режиссеры, порождены в основном экономическими и социальными факторами.

Накануне появления звукового кино кинопромышленность переживала период концентрации производства. В феврале 1929 года Шарль Пате окончательно отошел от дел. «Пате-синема» была продана финансовой группе, поддерживаемой банками «Конти – Гансел» и «Бауэр и Маршалл». Новым директором был назначен Бернар Натан, бывший директор рекламного киноагентства. Вся кинопромышленность контролировалась двумя группировками: «Пате – Натан – Синэ-роман» и «Гомон – Франко-фильм – Обер», последняя из которых, более известная под сокращением «ГФФО», финансировалась «Креди эндюстриэль э коммерсьяль» и электропромышленностью Швейцарии. Обе группировки располагали сетью залов и агентств по прокату, многочисленными лабораториями и поэтому оказались раньше других подготовленными к созданию звуковых фильмов.

Вот что писал в это время Рене Клер: «Свобода, которая в этих сферах (радио, кино) предоставляется частн°й инициативе, есть карикатура на свободу: цель ее – навязать абсолютную диктатуру нескольких промышленных и финансовых групп в сфере, которую нельзя свести только к материальной деятельности. Возможно, что

«кономическая и политическая система, которая сегодНя правит нами, не допускает иных решений: в таком случае система больше не отвечает требованиям нашей эгю" хи и должна быть изменена...» *

Премьера «Певца джаза» состоялась в «Обер-палас» 26 января 1929 года. Фильм продержался на экране д0 конца года и принес владельцам зала в два раза больший доход, чем выручка за весь предыдущий год. В этот же период на показ звуковых фильмов начали переходить залы на Бульварах, в Англии снимались первые французские «talkies» (звуковые фильмы) **. Хозе Жермен в январе 1930 года, подводя итоги и намечая перспективы, писал в журнале «Синемонд»: «52 фильма в 1929 году... Для Франции это начало заката. Франция производила в малые сроки маленькие фильмы для маленьких предприятий. Разобщенность и колебания – вот что нас тогда характеризовало. Но появляются новые люди, которые объединяют разрозненные элементы. Два треста, основанные иа двух различных принципах, привлекают отныне наше внимание: «Пате – Натан – Синэроман» и «Гомон – Франко-фильм – Обер». Оии могут все на рынке, который в будущем станет центром кинематографического мира. Германия готовится к триумфу – давайте следовать как можно скорее ее примеру...»

Французское кинопроизводство только казалось раздробленным. В действительности же крупные фирмы, объединившиеся тогда в два картеля для использования новых возможностей, открывавшихся после появления звукового кинематографа, контролировали все немое кино. Именно эти переродившиеся фирмы, эти склеротические монополии, эти живые трупы были главной причиной упадка французского кино. Их прошлым определяется их будущее.

* Это отрывок из статьи, написанной Рене Клером для газеты «Ле тан» и называвшейся «Что-то подгнило в кинокоролевстве». Статья не была опубликована по цензурным соображениям. Цитируется по лекции Леона Муссинака (1933) «Состояние мирового кино», которая стала первой главой книги «Неблагодарный возраст кино» (цнт. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 196).

** По терминологии Р. Клёра – «говорящие».– Примеч. рео.

Глава LIX ЭВОЛЮЦИЯ КАРЛА ДРЕЙЕРА

Творческий путь Карла Дрейера не всегда был легким. Противник каких-либо компромиссов, он снял немного фильмов, и не все они удовлетворяли художника. С первых же шагов он предъявлял особые требования к пластике, а затем в еще большей степени – к реализму, который наполнял смыслом малейшую деталь человеческого лица. Наступивший после постановки «Страниц из книги Сатаны» («Blade af Satans bog», 1920) упадок датского кино заставлял Дрейера часто покидать родину. Из семи следующих фильмов только два были сняты в Дании, два – в Германии и по одному – в Швеции, Норвегии и Франции. В 1920 году он так описывал эволюцию датского кино:

«Подражание– вот что лежит в основе грустной судьбы датского кинематографа. Среди тех, кто им заправляет, не было и нет человека, который рискнул бы предпринять что-то новое. Датские продюсеры не осознают ответственности и благородной задачи, возложенной на них занимаемым положением.

На всем пути развития кино нет ни одного памятного творения, которое свидетельствовало бы о вкладе в это искусство датской культуры. Едва ли не главным воспоминанием о расцвете датской кинематографии стала эпоха, когда актеров встречали по одежке, а принадлежность к мафии была гарантией успеха. Золотые времена! Но ие все то золото, что блестит: сковырнешь позолоту—и сразу видишь фальшивку.

Бесчисленные заводы по производству фильмов росли, как грибы после дождя. Действительно заводы!

В Дании фильмы всегда «делали». И все несказанно Удивились, когда появился Беньямин Кристенсен, который не «делал» фильмы, а «создавал» их с любовью и ^ниманием к каждой детали. Его сочли странным. Но последующие события показали, что именно он осознал будущее. В потоке плохих фильмов, серийно сходивших с заводских конвейеров, тонули надежды датского кино

Благоприятные условия открыл для него мировой ры. иок, и не было недостатка в средствах, ио не хватало личности, которая могла бы своим авторитетом, основанным на высокой культуре и тонком вкусе, поднять уровень кинематографа.

Такой человек ие появился.

Сомнительный запашок, отталкивающий людей с ху. дожественным вкусом, и сегодня исходит от датского кино. Обладая удивительной способностью проникать в соседние страны, он и там заставляет публику затыкать иос при виде афиши, рекламирующей датский фильм.

Все сказанное – не преувеличение, и, если датское кино хочет надеяться когда-либо занять достойное место в мире, оно должно выполнить одно условие – осознать ситуацию и посмотреть правде в глаза.

Необходимо также сказать правду тем, кто, не будучи в курсе современного развития киноискусства, презирает его. Но когда хочешь обратить кого-то в свою веру, предпочтительно для начала признать собственные ошибки и отметить, в чем правы другие. И, к сожалению, правы те, кто считает, что датское кино обращено исключительно к зрителям, читающим «В часы досуга» и «Ника Картера» *.

Опубликовав эти горькие заметки, Дрейер отправился в Швецию, где для студии «Свенск» снял на натуре «Вдову пастора» (1920), «историю трех молодых пасторов, один из которых вынужден жениться на старухе», чтобы получить приход. Историю создания фильма Дрейер описывает так: «Требовался небольшой сюжет для быстрой постановки. Тогда мне и попалась эта симпатичная норвежская сказка, которую я почти без изме-. нений перенес на экран. Надо было также найти роль для старой, семидесятишестилетией женщины (ХильдуР Карлберг), которая умерла сразу же после съемок. Перед началом, уже очень тяжело больная, она сказала мне: «Будьте спокойны, я не умру, пока не закончится работа над фильмом». Я ей поверил. Она сдержала свое слово» **.