Текст книги "Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 40 страниц)

В фильме Шометта хрустальные подставки, освещаемые прожекторами, сменялись неуклюжим монтажом негативных изображений лесного ландшафта, снятого из движущегося автомобиля. Вскоре Шометт забыл о творческих амбициях и стал снимать коммерческие фильмы тИПа «Шофера для мадемуазель» (1927, с участием Долли Дэвис).

Геометрические формы и шахматные фигуры в «Эмак Бакия» и расплывчатая мягкофокусная съемка в «Морской звезде» по сценарию Роберта Десноса представляли собой несколько большую ценность. Однако в обоих фильмах Мэн Рэй продолжал главным образом свои эксперименты в области абстрактной фотографии и не заботился ни о ритме, ни о движении, без которых нет киноискусства. Для него пластические изыскания были столь же важны, как сценарий. В некоторых отношениях его изобретательные живописные трюки близки к импрессионизму в духе Л'Эрбье. Расплывчатость изображения, в которой тонут персонажи «Морской звезды», напоминают Альгамбру, увиденную автором «Эльдорадо». В «Эмак Бакиа» Мэн Рэй, подобно другому поэту и художнику-сюрреалисту Марселю Дюшану, изощрялся в нагромождении геометрических форм и шахматных комбинациях *.

«Марсель Дюшан, изобретатель ready-made **, в недрах которого созревал поп-арт, не был одним из нас, но вызывал наше глубокое восхищение. Мы цитировали его и подражали его стихотворениям, построенным на игре слов, которые он подписывал Рроза (с двумя «р») Селяви. Мы славили этого поэта, гениального художника «Замужней женщины, раздетой ее собственными холостяками», за то, что он забросил литературу и изобразительное искусство и посвятил себя шахматам и математике. Воистину новый Рембо!

Его фильм «Анемик синема» («анемик» —приблизительная анаграмма слова «синема») показывал вращаю-

* Здесь и далее цитируется статья Жоржа Садуля «Воспоми■iiviHQo свиДете'ля», опубликованная в «Etudes cinematographiques» n 38/39) весной 1965 года. В этих отрывках «мы» обозначает грунту сюрреалистов, к которой Садуль принадлежал с 1925 по 1932 А~Примеч. ред. франц. изд.

Буквально – готовый, готовое изделие и т. п. (англ.). Речь 1012 бытовых предметах, которые М. Дюшан выставлял начиная „»-., 14 г°Да в нетронутом виде, словно только что взятыми с прибавка илн со склада_Примеч. ред.

щиеся диски, «роторельефы», геометрические формы которых изменялись под стробоскопическим эффектом. Дюшан ввел в свой фильм фрагменты из «Броненосца «Потемкин». Безусловно, в 1926—1927 годах он лучще нас понимал, что С. М. Эйзенштейн, как и Маяковский представлял своим творчеством авангардистское искусство, очень близкое во многих отношениях к сюрреализму (или дадаизму)».

Сюрреализм с шумом ворвался в «Студию урсулинок» фильмом «Раковина и священник» Жермены Дюлак по сценарию Антонена Арто, поэта, актера, сыгравшего, в частности, роль Марата в «Наполеоне» Абеля Ганса *.

«Никто без официального разрешения не мог назвать себя сюрреалистом. В противном случае мы прибегали к «необходимой обороне», благодаря которой провалился фильм «Раковина и священник» и едва не был разнесен зал, в котором показывали «Андалузскую собаку» (Бунюэль, 1928). Манифестация сюрреалистов в «Студии урсулинок» против «Раковины и священника» была, кажется, первой, в которой я принимал участие, и произвела на меня сильное впечатление. Однако, вспоминая о ней пятнадцать лет спустя, я подумал, что она была направлена против Антонена Арто, потому что в то время наша группа порвала с ним, а Бретон проклял его во Втором манифесте сюрреализма – «в окружении двух полицейских у подъезда театра «Альфред Жарри» он направлял двадцать других против тех, кого еще вчера считал своими единственными друзьями».

В действительности же группа снова на несколько месяцев приняла Арто, и по его просьбе в феврале 1928 года мы отправились в «Студию урсулинок» для проведения карательной операции против Жермены Дюлак, виновной в извращении сценария «Раковины и священ-

* Вот список основных фильмов, в которых играл Антоиен Арто: «Происшествия» (короткометражный фильм К– Отан-Лара, 1923). «Сюркуф» (Луиц-Мора, 1925), «Вечный жид» (Луиц-Мора, 1926). «Грациэлла» (Вандаль, 1926), «Наполеон» (А. Ганс, 1927), «Страсти Жанны д'Арк (К.-Т. Дрейер, 1928), «Верден, видение истории» (Л. Пуарье, 1928), «Деньги» (М. Л'Эрбье, 1928), «Тараканова» (P. Bepirap, 1930), «Трехгрошовая опера» (Г.-В. Пабст, французский вариант, 1930), «Выстрелы на рассвете» (французский вариант фильма А. Зайслера, 1932), «Мать скорбящая» (А. Ганс, 1932), «Лилиом» (Ф. Ланг, 1933), «Наполеон Бонапарт» (звуковой вариант фильма 1927 года), «Лукреция Борджа» (А. Ганс, 1935).

пика». Арман Талье, гениально руководивший этим специализированным залом, с большим вниманием относился к течению авангарда. Он устроил премьеры многих фильмов: «Анемик синема», «Эмак Бакия», «Морская звезда», «Тайна Замка Домино». <..>

Если мне не изменяет память, программа «Студии урсулинок» в тот вечер, 9 февраля 1928 года, начиналась с «Анемик синема» и «Эмак Бакия». Во всяком случае, я помню, что мы аплодировали короткометражной ленте, которую признавали по-настоящему сюрреалистической. А когда на экране появилось название «Раковина и священник», начался концерт рычания и воплей. Мы грубо оскорбляли г-жу Жермену Дюлак, отказываясь смотреть ее фильм.

В прекрасном издании полного собрания сочинений Антонена Арто * написано, что нас выставили из зала. Это не соответствует действительности, так как Арман Таллье не был из тех людей, которые вызывают полицию для наведения порядка. Наши крики прервали демонстрацию фильма, публика покинула зал, а некоторые зрители задержались в фойе у стойки бара и начали дискуссию. Мы поносили всех тех, кто не поддерживал нашу манифестацию. Я «взялся» за недовольного господина, издеваясь над его гранатовой заколкой для галстука в форме подковы. «Я воевал!» – крикнул он. Этот аргумент стоил ему пары пощечин, отвешенных Луи Арагоном. Позже вечером я увидел этого господина на террасе кафе. Он снял заколку с галстука.

Причины, заставившие нас освистать фильм, верно изложены в одной из сносок полного собрания сочинений: «Антонен Арто рассчитывал принять участие в этой постановке, но, по всей вероятности, Жермена Дюлак не желала с ним сотрудничать. Вследствие этого Антонен Арто не принял постановку Жермены Дюлак, обвинив ее в галлюцинациях при прочтении сценария» **. Может быть, он не одобрял выбор неприятного и посредственного актера (Алекс Аллин) на роль главного героя, предназначив в сценарии эту роль для самого себя. Воспоминание о нашей манифестации в «Студии урсулинок» заставляло меня долгое время пренебрегать фильмом «Раковина и священник», тем более что уцелела лишь не-

196| * Ariaud A. Oeuvres completes, t. 1—13. Paris, 1956—1974, t. 3– '** Ibid., p. 311.

большая его часть. Но увидев в 1962 году копию целого фильма, найденную Анри Ланглуа, я понял, что был не прав».

Прямая простота Жермены Дюлак плохо сочеталась со сложным мышлением Антонена Арто. Психоаналитическая мифология загромождала полное галлюцинаций преследование идеальной женщины отвергнутым пастором-импотентом, который, борясь со своим соперником, перевоплощается то в священника, то в генерала, то в тюремного сторожа... В погребе герой картины разбивает сотни стеклянных сосудов, предварительно наполнив их красным вином, а потом, надев длинный редингот, путешествует на четвереньках по улицам Парижа. Юмор, становился слишком «черным». Работа режиссера, не отвечая полностью чаяниям Арто, была проделана честно и весьма профессионально, особенно в эпизодах уличных сцен. Несмотря на некоторые недостатки, фильм по прошествии времени набрал силу и заслуживает достойного места среди классических произведений сюрреалистского кино.

Лучше удались Жермене Дюлак такие ленты, как «Диск 927», «Темы и вариации», «Синеграфические этюды одной арабески»! В этих фильмах Дюлак, совершенно по-новому развивая отдельные находки Рихтера и Руттманна, подчинила монтаж зрительных изображений музыке Шопена и Дебюсси. Она обнаружила при этом тонкую восприимчивость и музыкальную культуру, тогда как несколько натянутая страстность Арто мало соответствовала ее темпераменту.

Рене Клер после успеха «Антракта», полупровала «Воображаемого путешествия» и полного провала «Добычи ветра» отошел от авангарда, чтобы обратиться к широкой публике. Он следовал лозунгу Луи Деллюка: «Настоящие мастера экрана те, кто разговаривает с толпой»...

Клер, сам выбравший сюжет для «Добычи ветра», без особого восторга согласился экранизировать для «Альбатроса» «Соломенную шляпку», знаменитый водевиль Лабиша и Мишеля, написанный в конце царствования Луи-Филиппа. Кинематографические круги в то время с предубеждением относились к экранизации театральных пьес. Однако работа над классическим французским водевилем помогла Рене Клеру познать самого себя и впервые обратиться к широкой публике. И все

|ке он не принимал безоговорочно такой поворот к театру и заявлял: «Работая над «Соломенной шляпкой», я jcc-тел сохранить верность духу произведения, что для меНя более важно, чем сохранение его театральной формы. Я хотел написать сценарий фильма так, как его написали бы Лабиш и Мишель, если бы они были знакомы с кинематографом и если бы они хотели на основе этого милого сюжета сделать фильм, а не театральную постановку».

Но он также говорил: «Я снимал антракты», так как на тему водевиля он написал сценарий (шестьсот планов) фильма-погони в духе Жана Дюрана и Мака Сеннетта. Марионетки и тот задор, с которым их дергали и водили, устраивали режиссера «Антракта». Он постарался почти полностью убрать титры и нашел эквивалент диалогов в серии аксессуаров и мимических сцен, заимствованных у Лабиша и других французских водевилистов: слуховой рожок глухого дядюшки; слишком узкие ботинки отца; лоханка с водой, в которую рогоносец машинально опускает ноги, едва они просыхают. Достаточно однажды создать комическую ситуацию, как все становится понятным без каких-либо слов и острот. Клер ничуть не предал Лабиша, заставив его мелких буржуа, устремившихся в погоню за соломенной шляпкой, превратиться в марионеток с теми или иными аксессуарами и атрибутами, подобно персонажам балета.

С другой стороны, он помещает действие не в 1851 год (год создания пьесы), а в 1895-й. Отказавшись от дешевой живописности кринолинов второй империи, Клер первым во Франции нацелил удар против того, что еще не называли «belle epoque». Муссинак писал: «Он подчеркнул устаревшее и смехотворное декорациями и костюмами 1895 года, манерой игры актеров, напоминавшей довоенные фильмы. Рене Клер перенес на экран все мании, странности и крайности мелкой буржуазии конца века, создав пародию на произведение, пользовавшееся в свое время успехом, так как оно само служило карикатурой Духа и обычаев эпохи».

Как любой фильма Мельеса или Чаплина, «Соломенная шляпка» смотрелась как ироничный, элегантный балет с отточенными движениями, вышитый на канве изобретательной интриги и полный комических взрывов. ^ Пиз°Д «кадриль-лансье», образцовый по ритму и монтажу» превзошел успех знаменитой погони из «Антракта». . ипы статистов определялись какой-либо смешной деталью, как это уже было в фильмах «Шарло лечится»** и «Искатель приключений». Строгий монтаж этого эпизода в точности совпадает с ритмом некогда знаменитой' мелодии. Эту мелодию невольно напеваешь даже тогда когда фильм идет без музыки, и кажется совершенно не' мыслимым, чтобы оркестр сопровождал этот эпизод ка-, ким-либо отрывком из «Лакме» или «Валькирий». Рене Клер мог обойтись, без слов, но не мог обойтись без музыки. Успех фильма, скорее художественный, чем коммерческий, свидетельствовал о зрелости тридцатилетнего.художника, а встреча с Лабишем определила темы и стиль его творчества.

Фильм был глубоко французским по духу, более того>—парижским. Рене Клер и его продюсер Александр Каменка.хотели развить достигнутый успех лентой «Двое робких» (1928). Они вновь обратились к творчеству Лабиша, объединив в сценарии две небольшие пьесы комедиографа. «Первая встреча с Лабишем настолько обрадовала Рене Клера, что он не мог устоять перед искушением глубже узнать этого автора»,– писал Марсель Карне. Хотя марионетки мелких буржуа напоминали персонажей «Соломенной шляпки»: дочь на выданье, робкий воздыхатель, горячий соперник, тесть...– успех фильма был менее значительным, несмотря на ставший знаменитым эпизод выступления адвоката (Пьер Батчев), переведенного на язык субъективных образов. Построение сценария не было достаточно строгим, и стремление спародировать детективный фильм лишь утяжеляло его.

Экономическая и техническая эволюция неожиданно привела Рене Клера к порогу звукового кино. В то время он работал над сценарием фильма «Цена красоты». Клер переделал сценарий, затем, отчаявшись, отдал его итальянскому режиссеру Дженине. Он встал на позиции противников звукового кино, опасного и вредного для искусства, которое Фейад и Чаплин научили говорить без слов.

Независимая критика и наиболее просвещенная публика поддержали Клера в его неприятии звукового кинематографа. Но общественное мнение не могло остановить технический прогресс. Клер хотел было уйти из кино, и будь его роман «Адаме» более благожелательно

* Французское прокатное название фильма Ч. Чаплина «Лечение» (1917).– Примеч. ред.

«Наполеон» А. Ганса.

В главной роли – А. Дьёдонне

«Ритм 21» X. Рихтера

«Париж уснул» Р. Клера

«Антракт» Р. Клера

Катрин Хесслинг в фильме Ж. Ренуара «Маленькая продавщица спичек»

1926 год. Слева направо: Жан Ренуар, Пьер Лестренгэ, Дуглас Фэрбэнкс, Эдмунд Корвин – оператор фильма «Нала»

«Трельяж» Ж. Эпштейна «Край аемли» Ж. Эпштейна

«Микаадь» К.-Т. Дрейера «Шпионы» Фрица Ланга

Эмиль Яннингс и Лиа де Путти в фильме Э.-А. Дюпона «Варьете»

«Безрадостная улица» Г.-В. Пабста

«Такова жизнь» К. Юнгханса. В главной роли – В. Барановская

Творчество Шёстрёма в Америке. «Кровавый внак» с Ларсом Хансоном и Лилиан Гиш

Грета Гарбо в Америке. «Плоть и дьявол» К. Брауна. В ролях: Г. Гарбо и Д. Гилберт

«Доки Нью-Йорка» Д. фон Штернберга.

В ролях: Бетти Компсон и Джордж Бэикрофт

«Табу» Р. Флаэрти.

Фильм, задуманный вместе с Мурнау

«Большой парад» К. Видора

«Мать» В. Пудовкина.

В роли Павла Власова – Николай Баталов

«Потомок Чингис-хана» В. Пудовкина «Октябрь» С. Эйзенштейна

«Конец Санкт-Петербурга» В. Пудовкина «Старое и новое» С. Эйзенштейна

«Звевигора» А. Довженко

«Земля» А. Довженко

«Арсенал» А. Довженко

«Приведение, которое не возвращается» А. Роома

«Третья Мещанская» А. Роома

«Россия Николая II и Лев Толстой» Э. Шуб

«Певец джаза» А. Крослэнда.

В главной роли – Ол Джолсон.

Фильм с несколькими звуковыми «номерами»

«Огни Нью-Йорка» Б. Фойя —

первый «стопроцентно звуковой фильм»

ринят читателями, может быть, он и вернулся бы к мече своей молодости и занялся бы литературой. т Дадаизм и ортодоксальный сюрреализм не охватывали всех тенденций французского авангарда. Находясь За пределами школы, начинающие режиссеры внесли в него личную оценку событий. Жан Гремийон, дебютировавший вместе с оператором Пернналем документальными фильмами на промышленные темы и полурекламными роликами (1923—1924), выбрал из ннх лучшие отрывки и смонтировал фильм «Механическая фотогения», показанный в «Старой голубятне» в программе Жана Тедеско как иллюстрация к лекции Пьера Ампа. Мы уже писали о том, что Клод Отан-Лара снял гипергонаром фильм «Раскладка костра». Другим его вкладом в искусство авангарда стал короткометражный фильм «Првисшествня» (студия «Сннеграфик» Марселя Л'Эрбье), представлявший собой попытку объективного рассказа. После «Раскладки костра» Отан-Лара переживал сложное время. Франсуа Мазлин, общавшийся с режиссером, когда тот заканчивал монтаж фильма, так описывает их встречу («Синэа-Синэ пур туе», 15 мая 1928 года):

«Я не знаю, станет ли Клод Отан-Лара когда-нибудь великим режиссером... Но я знаю, что Клод Отан-Лара– художник страстный и искренний, а это именно те качества, без которых немыслим любой творческий процесс.

Я знаю также, что его вскоре ранят бесчестные комбинации торговцев из храма и он уедет, конечно же в Советскую Россию, где будет располагать всеми возможностями для свободного творчества и для защиты дела великого искусства.

«Современное состояние кино,– сказал он,– достойно жалости».

Европейское кнно умерло. Из всех фильмов,

производимых в Европе, наши вызывают наименьшее чувство стыда благодаря отдельным индивидуальным проявлениям, которые поддерживают французский кинематограф на более высоком уровне».

Отан-Лара получил предложение от «МГМ» и уехал на несколько лет в Голливуд, где после появления звукового кнно снимал французские версии некоторых американских фильмов.

Отаи-Лара родился в 1903 году н с ранних лет начал Работать в кнно декоратором у Л'Эрбье и Жана РенуаРа– Фильм последнего «Дочь воды» (1924) стал объект°м жарких дебатов—можно ли считать его авангарди-

14 ** *ц 321 стским. Сын художника Огюста Ренуара, Жан родиЛс в 1894 году в Париже. Кинематографом увлекся с Дет ства. Об этом он пишет в статье, опубликованной журНа* лом «Лё пуэн» в 1938 году:

«Послевоенный период стал своеобразным золотцу веком для любителей кино, эпохой расцвета американ. ского кинематографа. Большие кинотеатры пренебрегал^ американскими фильмами, предпочитая им претенциоз. ные глупости, неловко разыгрываемые устаревшими актерами, или же совсем глупые итальянские картины Американские фильмы демонстрировались в маленьких . дешевых залах, по две-три ленты на одном сеансе, и* программа менялась два раза в неделю. Мне пришлось долгое время ходить в кино по три раза в день. Это значит, что в день я поглощал семь или восемь фильмов, к концу недели их становилось пятьдесят, а к концу месяца – двести.

Мысль о работе в кино меня не посещала. Мне каза-< лось, что во Франции невозможно создать что-то свое. Ведь критики не признавали, а некоторые ничего не знали о столь любимых мной американских фильмах, о восхитительных актерах, чья игра вдохновляла меня. Как же я, робко мечтавший лишь пойти по нх следам, не надеясь когда-нибудь с ними сравняться, мог мечтать об удаче в моей рутинной стране?»

Но увидев «Пылающий костер» Мозжухина, Ренуар решил посвятить себя кино. Ему было несложно как богатому любителю кино финансировать фильм «Катрин» с участием его жены, актрисы Катрин Хесслннг. Но у него возникли разногласия с Альбертом Дьёдонне, которого он пригласил быть режиссером картины. Ренуар заявил в 1924 году: «Г-н Дьёдонне не закончил для меня фильм «Катрии». Я выступал в качестве администратора, а г-н Дьёдонне был нанят мною в качестве режиссера фильма».

Со своей стороны исполнитель роли Наполеона писал в «Синэа-Сннэ пур туе» 5 января 1926 года: «Я единственный автор сценария, написанного мною иа основе общего с г-ном Жаном Ренуаром замысла. Кроме того г-н Жан Ренуар финансировал фильм и был моим учеником; его последующие работы покажут, могу ли я чувствовать себя удовлетворенным».

Сразу же после «Катрин» (которая вышла на экраны лишь в 1927 году под названием «Безрадостная жизнь»/ Ренуар самостоятельно снял глубоко чувственную карт

У «Дочь воды», где огромное внимание уделил природе, яктерам и живописности, близкой к импрессионизму.

«Как режиссер,– заявлял он в то время *,– я против смешения различных жанров искусства, и особенно против проникновения литературы в кинематографию. Кино – это в первую очередь последовательность изображений, предназначенных в одинаковой степени для зрительного и умственного восприятия. И моя любовь к форме роковым образом должна была привести меня к нему.

<^...> Работая, я учился, н во время съемок этой ленты был скован желанием оставить под килем подводный камень, на который обычно наталкиваются французские кинематографисты,– театрализацию изображаемого. Именно поэтому я пригласил актеров, никогда не работавших на сцене. Я дорожу этой свежестью, которая при совершенстве воспроизведения в какой-то степени оказывается точным отражением жизни. Не считаете лн вы, что прекрасное тело, красивый жест, легкая, правильная и четкая походка значат не меньше, чем нзбнтая мимика, часто похожая на гримасничание, извращающее черты человеческого лнца?»

В 1938 году Жан Ренуар более сурово (и несправедливо) писал о «Дочери воды»: «По моему мнению, мон первые работы не представляют никакого интереса. Их ценность лишь в актерской игре Катрнн Хесслинг. Она была фантастической актрисой, слишком фантастической, чтобы быть принятой робкнмн французскими коммерсантами. Этим и объясняется ее уход. Наивно, но не покладая рук я стремился подражать моим американским учителям. Я тогда не понимал, что отдельный человек больше, чем весь род человеческий, зависит от земли, которая его кормит, от условий жизни, которые лепят его тело и определяют склад ума, от картин природы, которые целыми днями проносятся у него перед глазами. Я еще не знал тогда, что француз, который живет во Франции, пьет красное вино и ест сыр «Бри», наслаждаясь перспективой парижских улиц, может создать произведение искусства, лишь опираясь на традиции, созланнЬ1е людьми, жившими, как он».

Год спустя Ренуар открыл для себя Штрогейма, посмотрев раз десять подряд фильм «Глупые жены». Это

„, * Ed. М. Un nouveau metteur en scene, M. Jean Renoir.– In: «Cin*-Mlroir», 1925, 26 fevr., N 73.

было откровением. «Я сжег все, что обожал, и отчетливо понял, что до сих пор шел по неправильному пути. Я перестал глупо обвинять публику в непонимании и увидед возможность затронуть ее подлинными темами, решен» ными в духе традиций французского реализма. Я посмот-. рел вокруг и, зачарованный, открыл множество чисто на. ших сюжетов, легко переносимых на экран. Я начал понимать, что движение прачки, жест женщины, расчесывающей волосы перед зеркалом, походка бродячего тор. говца, толкающего перед собой тележку, зачастую обладают несравненной пластической ценностью. Я изучил французскую пластику по картинам моего отца и художников его поколения. И, вооружившись новыми знаниями, я приступил к съемкам первого фильма, о котором стоит говорить. Я начал снимать «Нана» по роману Эмиля Золя».

Стремясь снять этот фильм на уровне мировых образцов, Ренуар основал фирму и не жалел денег на его производство. Он пригласил работать знаменитых немецких актеров Вернера Краусса и Валеску Герт, которые с его другом Жаном Анжело и его женой Катрин Хесслинг должны были составить великолепный ансамбль.

Получив согласие дочери писателя г-жи Леблон-Золя, которая стала редактором сценария, Ренуар несколько, отошел от оригинала. Вот что он писал по этому поводу Альберту Бонно («Синэ-магазин», 29 января 1926 года):

«В книге Золя вы найдете около двадцати мужчин и молодых людей, вращающихся вокруг Нана. Я решил, что такое количество разнохарактерных персонажей запутает зрителя, уведет его от основного действия и фильм потеряет всякий интерес... Поэтому в кинематографической версии романа вы увидите только трех главных героев – Вандёвра, Мюффа и Нана...

Вандёвр, роль которого исполняет Жан Анжело, олицетворяет всех, кем я пожертвовал... На роль графа Мюффа я пригласил Вернера Краусса, создателя знаменитого образа Калигари... А роль Нана я предложил Катрин Хесслинг...

Вся обстановка, в которой развивается действие, отходит на второй план, и внимание зрителей сосредоточивается на трех главных героях. Так я заставил «играть» исполнителей и выражать самые разнообразные чувства. <...>

Я старался как мог воссоздать весьма любопытную эпоху конца Второй империи... Мне, наверное, простят небольшую... историческую ошибку, которую я сознательно допустил, одев моих героев по моде 1871 года...»

«Нана» была лучшей немой экранизацией Золя, писателя, оказавшего глубокое влияние на Ренуара. Когда фильм вышел на экраны, режиссер смело защищал его идею от своего имени и от имени своего друга и соавтора сценария Пьера Лестренгэ *:

«Выбор этого романа – результат нашей индивидуальной эволюции. Мы долгое время рассматривали кинематографию как искусство пластическое; но однажды, в ходе дискуссии о просмотренных фильмах, мы пришли к отказу от теории, которая приводила к столь «холодным» результатам в жизни. Мы считаем сегодня, что публику можно заинтересовать лишь драмой (пусть даже с комическим сюжетом), что драма должна выражаться в различных сценах и что эти сцены должны быть «сыграны» в прямом смысле слова. Все должно способствовать развитию действия, и наша бывшая чисто пластическая концепция, в силу которой мы показывали картины, представляется нам неверной. Живописный ландшафт, красивое тело, эффект света (как в «Дочери воды») недостаточны для публики: ей иужио действие, последовательность драматургических сцен. Могли ли мы для этого найти более острый сюжет, чем «Нана»?

Если хорошенько подумать, то Нана предстает не только как* создание, потерявшее моральные принципы, не только как женщина, погрязшая в своих пороках; она олицетворяет падение общества. Не встречаем ли мы подобный образ во всех классах общества, не видим ли, как Нана из закулисного мира переходит в мир реальный, как она с бала Мабий проходит в дворянский особняк? Опасный и разрушительный образ, но отнюдь не Условный, а высеченный и построенный самой жизнью».

Лучшими эпизодами фильма стали представление белокурой Венеры» орущей публике; сцена (взятая из Романа), когда высокопоставленный чиновник Мюффа, к?к собачонка, укладывается у ног Нана; скачки на ^Ран-при»; канкан на балу Мабий и смерть Нана от 9,спы. Эти сцены объединяет эксцентричный характер Натрии Хесслинг, о которой ее муж говорил, что ее так *е «невозможно» снимать, как «тигра в ботаническом

м t^fonolr J. Pourquoi J'ai realise «Nana» – In: «Cine-Mlroir», 1926, 15 juin.

саду: наводишь камеру, но она играет так, как хочется ей самой. И съемка идет...» *

Люсьен Валь отмечал в тот период влияние Огюста Ренуара и Майе на молодого режиссера. Фильм, снимав, шийся во Франции и Германии, обошелся в миллион франков – весьма значительная сумма по тем временам. Во Франции (в отличие от Германии, выступавшей в роли сопродюсера) фильм был хорошо принят публикой и зрителями, но в финансовом отношении из-за ошибок прокатчиков провалился. Подводя итог работы в немом кинематографе, Ренуар заявил: «Я снял всего один фильм – «Нана»; остальное – это спорт и коммерция»...

Финансовая неудача фильма, который он же частично и финансировал, заставила режиссера перейти к постановке чисто коммерческих картин. Среди них: «Маркитта» (1927)—романтические похождения принца одного из государств Центральной Европы, с участием МариЛуизы Ириб, в то время жены Пьера Ренуара; «Турнир» (1928) —историческая реконструкция, снятая в Каркассоне; «Колонии» (1929)—фильм, снятый по заказу французского правительства в ознаменование сотой годовщины завоевания Алжира. Эти фильмы примечательны лишь с технической точки зрения; они, безусловно, не интересовали Ренуара, который считал, что основное – это человек, и придавал второстепенное значение декорациям. На фоне этих коммерческих лент незаметным прошел его фильм «Лодырь» (1929), который был не столько водевилем из военной жизни, сколько комедией в американском стиле, где четко прослеживается влияние Чаплина и Штрогейма. Ренуар утверждал тогда: «Ритм превыше всего. Я вижу его не в монтаже, а в актерской игре». Благодаря великолепной игре танцора Помье и особенно Мишеля Симона фильм, по словам Ф. Трюффо, рассказывал «о казарменной жизни столь же красноречиво, как «Ноль за поведение» Виго – о жизни в коллеже».

Ренуара можно было бы считать режиссером коммерческих фильмов, если бы не «Маленькая продавщица спичек» (1928)—фантастический балет, где его любовь к искусству ремесленников служила поэтической фантазии, более близкой сердцу Ренуара, и где он использовал массу технических новинок.

* Цит. Клодом Доре в статье «L'Art de seduire (Catherine Hessling)» (in: «Cine-Miroir», 1928, N 190, 23 nov.).

«Я поставил «Маленькую продавщицу спичек» в содружестве с Жаном Тедеско, в крохотной студии на чердаке «Старой голубятни». Мы взялись за этот фильм, считая, что отныне панхроматическая пленка должна была заменить ортохроматическую. Мы использовали оборудование, которое легло в основу дальнейшего развития кинопроизводства. Мы сами подготовили декорации, макеты, костюмы и т. д. Мы сами проявили пленку и тиражировали фильм. Картина получилась не хуже, чем другие, особенно удалась в ней феерия. К несчастью, из-за смехотворного процесса наше ремесленное предприятие провалилось».

Он действительно хотел сотворить мир мечты в студии при помощи макетов, используя техническое новаторство. Феерия, замысленная Ренуаром в духе Андерсена, была, безусловно, лучшим эпизодом фильма, в котором Катрин Хесслинг выглядела слишком жеманной. Но это скрещение Мельеса с экспрессионистами принесло Ренуару меньше, чем сочетание Золя со Штрогеймом.

Начиная с 1927 года Авангард как течение изменяет свою направленность. Если мы приняли термин «второй авангард», то можем с полным основанием писать о рождении «третьего авангарда», ориентированного на документальное кино *. Возможности поэтического рассказа в духе сюрреализма были ограничены и дорогостоящи, так как для таких фильмов были необходимы актеры и оборудование. Фантазия, комическая или поэтическая, не могла вывести авангард из тупика, а 20-е годы уходили в историю, и вместе с ними – эпоха экономического расцвета. Опыты некоего Андре Севри, двигавшего перед камерой картонные геометрические фигуры, ие привлекли внимания публики, хотя он и стал предтечей еще более скучных «опусов» некоторых авангардистов 60-х годов. «Симфонические» фильмы Вальтера Руттманна и Оскара Фишингера, с триумфом прошедшие в Берлине, не пользовались популярностью в Париже, хотя там демонстрировались умно скомпонованные зрительные сюиты Жермены Дюлак.

Во французском Авангарде спонтанно появилось но-

* В своей книге («Film е Realidade*. Sio Paulo, 1953) А. Кавальканти различает в Авангарде три направления: импрессионистическое (Ж. Дюлак, А. Кавальканти, Ж– Ренуар, Д. Кирсанов), экстремистское, или «чистое кнно» (А. Шометт, Ф. Леже, Ф. Пнкабиа, *Jj Клер – в «Антракте») и сюрреалистическое (Л. Бунюэль и Рэй).– Примеч. ред.

вое течение, но не нашлось теоретика, который смог бы его выявить. Однако это течение предвосхитило английскую школу документального кино, которая с 1927 года благодаря Джону Грирсону расцвела в Лондоне.

Демонстрация в киноклубах запрещенных цензурой фильмов Пудовкина, Эйзенштейна и особенно Дзиги Вертова сыграла решающую роль. «Мать» и «Потемкин» доказали молодым людям, что в человеческом лице, выхваченном из толпы, больше поэзии, чем в механизмах или геометрических формах абстрактных фильмов, а в монтаже больше искусства, чем в тщательном поиске поэтических аксессуаров. Под влиянием советского кино (в особенности «Киноглаза») и немецкого (Руттманн) многие кинематографисты обратились в своем творчестве к действительности. Еще до «Человека с киноаппаратом» и фильма «Берлин – симфония большого города» Альберто Кавальканти в ленте «Только время» (1926) рассказал об одном дне из жизни Парижа, задав монтажом ритм изображения.