Текст книги "Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 33 (всего у книги 40 страниц)

Копия картины, попавшая за границу, маловразумительна; сохранившаяся в СССР ** яснее передает рассказ, в котором ретроспективы подчинены логике развития сюжета кинопоэмы. Фильм в некотором роде сбил с толку первых зрителей, так как о Довженко практически никто не знал. В 1928 году его показали Пудовкину и Эйзенштейну. Последний впоследствии писал:

«Умоляю, приезжайте,– твердит мне в телефон представитель ВУФКУ в Москве,– умоляю, посмотрите, что нам прислали за фильм. Никто ничего понять не может, а называется «Звенигора».

запрыгала «Звенигора».

Мама родная! Что тут только не происходит!

Вот из каких-то двойных экспозиций выплывают острогрудые ладьи.

Вот кистью в белую краску вымазывают зад вороному жеребцу.

Вот какого-то страшного монаха с фонарем не то откапывают из земли, не то закапывают обратно.

И вот уже «дид» – символ старины, подстрекаемый злым сыном, кладет на рельсы символу прогресса – поезду динамит.

В поезде —добрый сын. Наш, советский. Пьет чай. В последнюю минуту катастрофы не происходит.

И вдруг «дид» – символ старины – сидит себе, как живой дедушка, в отделении вагона третьего класса и

* Цит. по ки.: Довженко А. Собр. соч. в 4-х т., т. 1. М., «Искусство», 1966, с. 45—46.

** Фильм сохранился без 5-й и 6-й частей.– Примеч. ред.

пьет с сыном чай из самого натурального чайника...

Однако картина все больше и больше начинает звучать неотразимой прелестью. Прелестью своеобразной манеры мыслить. Удивительным сплетением реального с глубоко национальным поэтическим вымыслом. Остросовременного и вместе с тем мифологического. Юмористического и патетического. Чего-то гоголевского.

<./> в воздухе стояло: между нами новый человек кино.

Мастер своего лица. Мастер своего жаира. Мастер своей индивидуальности.

И вместе с тем мастер наш, свой.

Кровно связанный с лучшими традициями наших советских работ. Мастер, не идущий побрататься к западным. <...>

Мы стояли рядом с Пудовкиным.

Нам выпала замечательная задача. В ответ на устремленные на нас глаза аудитории сформулировать то, что, однако, чувствовали все, не решаясь высказать из-за необычности явления.

Высказать то, что перед нами замечательная картина и еще более замечательный человек. И первыми поздравить его» *.

Позже, лучше узнав друг друга, они сравнивали себя с великими живописцами прошлого.

«И как на карнавалах надевают маски, опьяненные удивительным искусством, в котором они работают, три молодых режиссера разыгрывают между собой личины великанов прошлого.

Мне выпадает Леонардо. Довженко – Микеланджело. И, яростно размахивая руками, Пудовкин претендует иа Рафаэля» **.

С фильмом «Звенигора» родился новый режиссер, признанный равным «грандами» искусства кино.

«Арсенал» (1929) обладает, однако, большим единством, чем «Звенигора». По сценарию, написанному, как и для всех других его фильмов, самим Довженко, действие происходит на Украине, оккупированной немецкими войсками.

«1914 год. Война. Тощая лошадь на бесплодной земле – символ нищеты. Ужасы войны. Революционные братания и мятежи. Возвращение домой на поезде, сходя-

* Эйзенштейн С. Избр. произв., т. 5, с. 439—440. ** Там же, с. 441.

идем с рельсов. В Киеве истеричные националисты манифестируют с портретом Тараса Шевченко и устанавливают его как икону, но внезапно оживший портрет задувает свечи. Ответные действия большевиков. Арсенал бастует. Взволнованные буржуа, уличные бои. Поражение забастовщиков. Белые расстреливают героя фильма».

Три характерных эпизода возвещали новый стиль киноискусства: железнодорожная катастрофа, начало забастовки, подавление восстания.

Картина железнодорожного крушения открывается кадром поезда, везущего домой веселых демобилизованных солдат. Ошибка машиниста – и поезд увеличивает скорость; обезумевшие люди выскакивают на полном ходу из вагонов и разбиваются на путях. Поезд сходит с рельсов; это показано исключительно образно – гармонь катится вниз по насыпи. Поднимается герой (С. Свашенко). Он говорит: «Я буду машинистом». Эти слова могли бы показаться наивными, но, произнесенные со спокойной уверенностью, они звучали резким контрастом бешеному ритму предыдущих сцеи. Титры у Довженко всегда играли важную, чаще всего поэтическую роль. Без них его фильмы были бы малопонятными и в значительной степени утратили бы свою ценность. Потребность в выразительном тексте перед концом немого кино свидетельствовала о назревшей эстетической потребности в звуковом кинематографе.

Картина возникновения стачки строилась на монтаже статических кадров, что служило здесь основным выразительным средством. Кадры станков, остановленных рабочими завода «Арсенал», чередовались с изображениями приспособленцев, которые, забившись в своих квартирах, прислушиваются к этой внезапной тишине. Неподвижность здесь подчеркнута, но естественна; она впечатляет зрителя сильнее, чем жестикуляция натурщиков.

Фильм заканчивается смелой метафорой. Расстрел восставших рабочих. Герой, пронзенный пулями и, несомненно, мертвый, продолжает идти вперед. Созданием этого чисто литературного, поэтического, эпического и лаконичного образа Довженко одержал победу над напыщенным многословием Абеля Ганса. Лиризм всегда был доминантой творчества великого украинского режиссера.

В своем немом шедевре «Земля» (1930) Довженко обращается к трем «вечным» лирическим темам: любви, смерти и неисчерпаемо плодородной природе. Фильм, как и «Старое и новое», рассказывает о современных проблемах и трудностях коллективизации сельского хозяйства.

«Старик (Н. Надемский) умирает с улыбкой на лице, иа куче яблок. Семья оплакивает его. Но еще большее «горе» у кулаков: на крестьянской сходке идет речь об объединении в колхоз. На поле выезжает трактор: радиатор дымится. Трактористы заливают его, справляя малую нужду. Жатва на красивых комбайнах. Ночная идиллия крестьянки (Е. Максимова) и молодого колхозника (С. Свашенко). Он уходит и попадает под пули кулацкого сына (П. Масоха). Собравшиеся вокруг тела убитого родственники прогоняют попа; на похоронах молодежь не поет грустных песен. Яблоневые ветки, ласкающие лицо погибшего; поп в церкви, выходящий из себя от злости; обнаженная невеста, ломающая руки от горя. Когда проносят гроб, у беременной женщины начинаются схватки, и она рожает. Эти темы переплетаются параллельным монтажом. Речи над могилой. Сын кулака выдает себя, рычит, сходит с ума, ест землю, но никто его не слышит».

Довженко так комментирует темы и методы своего фильма: «Я хотел показать украинскую деревню 1929 года, то есть в эпоху проходивших в ней как экономических изменений, так и изменений в мышлении крестьян. Мои принципы: 1 —сама по себе тема не интересует, она должна максимально выражать главные социальные формы; 2 – я работаю над типичным материалом и использую синтетический метод; мои герои – представители своего класса, их жесты тоже классовые; 3 – материал моих фильмов в какой-то момент становится до крайности сконцентрированным, и тогда я провожу его через призму эмоций, которые вдыхают в него жизнь и делают красноречивым. Я никогда не отношусь безразлично к материалу. Надо уметь сильно любить и ненавидеть, иначе произведение останется догматичным и сухим. Я работаю с актерами, но гораздо больше – с людьми из толпы. Этого требует материал. Не надо бояться привлечь непрофессиональных актеров. Надо помнить, что каждый человек способен однажды прекрасно сыграть в кино самого себя» (1930).

Он выделял такие подробности своего метода: «Я с самого начала решил не пользоваться никакими спецэффектами, кинотрюками, акробатической техникой. Все должно быть просто. В качестве темы я выбрал землю.

На этой земле – хата, в ней живут простые люди, происходящие события банальны. Представители различных организаций просмотрели мой фильм тридцать два раза. Лишь после этого его смогла увидеть широкая публика».

Та среда, изображение которой не удавалось Эйзенштейну, находила идеальное выражение в фильмах крестьянина Довженко. Он принес в кнно страстность большого художника-живописца. Некоторые пластические лейтмотивы потрясали своей искренностью: пахотное поле под огромным, затянутым облаками небом; колышущаяся под солнечными лучами нива; кучи яблок под осенним дождем; подсолнечник, национальный цветок Украины. «Биологическая, пантеистская», по словам самого Довженко, концепция режиссера отчетливее всего проявилась в центральном эпизоде фильма.

Деревня. Ночь. Хаты. Сады. Сгибающиеся под собственной тяжестью головы подсолнухов. Повсюду в теплом летнем воздухе застывшие пары влюбленных. Руки парией, обнимающие нежный девичий стан; губы, прильнувшие к губам. Влюбленные слиты в едином дыхании, и их дыхание – единственное движение, оживляющее эти фигуры, застывшие в экстазе, чувственность которого не имеет равного в истории кинематографии. В этой толпе мы видим героя фильма, колхозного активиста Василя, в объятиях своей невесты. Он уходит от нее, медленно бредет по дороге между плетнями, закрыв глаза, точно желая удержать в памяти образ любимой. Потом, один в ночи, он резко пускается в бешеный пляс, который ускоряется, ширится и вдруг обрывается. Герой падает. Он убит выстрелом нз засады. Эпизод, начавшийся статическим планом любовного экстаза, заканчивается столь же статическим планом мертвого тела. За ним следует сцена похорон. Убитый лежит в гробу, его лицо открыто. Его провожают парни и девушки, которые поют песни в ритме почти веселом. Они идут по деревне; листва и ветви деревьев склоняются под тяжестью зрелых плодов и почти касаются лица покойного. Беременная женщина крестится при виде похоронной процессии, она уже чувствует предродовые болн...

Не стоит труда искать в «Кнноглазе» Дзиги Вертова, в грохоте цимбал эйзенштейновских аттракционов и в искусных модуляциях пудовкинского контрапункта эквивалент этому эпическому лиризму, этому чувственному пантеизму, который придает самому наивному сравнению глубокое звучание и правдивость. Успеху «Земли» за границей (фильм был экспортирован лишь в 1931 году), помешало появление звукового кино. Несмотря на это, произведение Довженко оказало большое влияние на молодых кинематографистов, особенно во Франции и Англии. На лиризме этого фильма доучивались мастера документального кино, воспитанные на строгих и даже суровых уроках «Киноглаза».

В октябре 1930 года я приехал в СССР вместе с Луи Арагоном и Эльзой Триоле. Мы были приглашены как делегаты от Франции на Конгресс революционных писателей, который проходил в Харькове в ноябре 1930 года и куда были приглашены писатели многих стран. Арагон, уже известный во Франции, по праву занимал место среди своих собратьев по перу, в то время как вся моя литературная деятельность в то время сводилась к нескольким статьям, опубликованным в различных авангардистских журналах. Так как мы находились на земле Украины, нас пригласили посмотреть последние украинские фильмы. Это были «Земля» Довженко и «Весной» Михаила Кауфмана.

«Земля» произвела на нас глубочайшее впечатление, о чем свидетельствуют строки «Неоконченного романа», одного из лучших и наиболее популярных произведений Арагона, написанного в 1956 году. После рассказа об экономических трудностях СССР в 1930 году поэт пишет в нем:

«Откуда же в скудном свете тех незабытых лет Вдруг свершается чудо, загорается яркий свет? Когда я впервые почувствовал взгляд человеческих

глаз?

Когда от слов незнакомца вздрогнул я в первый раз? Это было как откровенье, как будто добрая весть. Ощущенье глухого, узнавшего, что в мире музыка

есть,

Немого, внезапно понявшего, что слово его звучит. Тень для меня наполнилась довженковским светом

в ночи.

Фильм назывался «Земля». Я вспоминаю опять. Лунный свет был так удивителен, что хотелось только

молчать» *.

Из этих строк понятно, что фильм Довженко произвел на нас в Харькове впечатление, сравнимое разве что

* Перевод Маргариты Алигер. Цит. по кн.: Арагон Л. Собр. соч. в 11-ти т., т. 9. М., 1960, с. 578—579.

с-тем, которое на нас три дня спустя произвела самая большая стройка социализма – Днепрогэс. За дни, проведенные нами на Украине, мы пережили настоящий внутренний переворот, и, когда в мае 1932 года нам пришлось выбирать между сюрреализмом и коммунизмом, мы решили остаться коммунистами, принеся в жертву дружбу с дорогими и близкими нам людьми.

Один из наших споров с другими сюрреалистами возник в 1931 году, потому что они не разделяли нашей оценки фильма «Земля» и не понимали нашего восхищения этой «яблочной историей».

Безусловно, открытие Довженко, большого лирического и эпического поэта, не могло сравниться с впечатлением от увиденного на Днепрогэсе, но эти два события дополнили друг друга. Для интеллигенции, как и для широкой публики, великое произведение искусства дает возможность глубже проникнуть в смысл истории. И мы были глубоко потрясены чувством «безумной любви», побеждающей смерть, которым наполнены последние кадры «Землн», вошедшей позднее в число десяти лучших фильмов всех времен и народов (Брюссель, 1958*).

Стиль, темперамент и темы четырех величайших мастеров советского кино поражают прежде всего их полйой противоположностью. И все же даже эта «великолепная четверка» далеко не в полной мере отразила все тенденции богатой и бурной эпохи. Наряду с их фильмами в 1926—1930 годах советским киноискусством был создан целый ряд значительных произведений.

Расцвет творчества кинематографистов, появление различных, часто противоположных манер и стилей были облегчены национализацией кинематографа. Такая форма монополизации не закрывала возможности создания независимых кинообъединений с собственной производственной базой в различных республиках, причем все эти объединения имели свое творческое лицо. Так, наряду с «Совкино» (государственное объединение) большую роль в эти годы играли ВУФКУ на Украине и «Межрабпом-

* «Земля» ие была известна у нас до 1958 года. В Синематеке сохранилась лишь безвозвратно испорченная копия, превратившаяся в дайджест от времени и ножниц цензоров. Московский фильмофонд < Госфильмофон д СССР.– Ред.) послал на выставку в Брюссель новую копию этой великолепной лирической поэмы. Энтузиазм, который я испытывал при просмотре ленты в Брюсселе, отчасти объяснялся и тем, что в финальной сцене было несколько эпизодов, не видевших экрана.

фильм» – кооперативная киностудия под патронажем Межрабпома. На этой студии был снят фильм «Мать» Пудовкина. Она также имела большое значение для развития немецкого кино, организовав в Германии свой филиал – «Прометеус».

В эти годы кинематограф продолжает развиваться. Центральный Комитет коммунистической партии посвящает одно из заседаний проблемам кино. Во многих республиках открываются фабрики по производству кинотехники и киноматериалов: в Ленинграде, Одессе и Самаре делают камеры и другую киноаппаратуру, в Шостке и Переяславле выпускают пленку. Благодаря этому в конце 20-х годов советское кино освободилось от внешней экономической зависимости. В 1934 году на экраны вышел фильм «Пышка»* (один из последних немых фильмов), полностью отснятый и отпечатанный на советской пленке. Количество кинозалов возрастало от года к году:

В городе В деревне

1927 4895 2356

1929 6703 7726

1930 8100 13 855

Став экономически независимым от капиталистических стран, советский кинематограф потратил больше времени на переход к звуковому кино, чем кинематографисты других стран. Первый пятилетний план ставил задачей избавиться от внешнеэкономической зависимости, а быстрый переход к звуковому кино поставил бы СССР в зависимое положение от иностранных фирм.

Среди новых режиссеров особой склонностью к психологическому анализу выделялся Абрам Роом. Его фильм «Третья Мещанская» имел успех за границей. Но кинематографический успех пришел к нему раньше. Вот что он рассказывает о своем дебюте**: «Я родился в Вильно в 1899 году. После окончания гимназии поступил на медицинский факультет Саратовского университета. После мобилизации меня назначили военным врачом в Поволжье. Учась в университете, я много играл в любительских спектаклях. Я обожал театр, и эта любовь привела меня после окончания войны в Москву. Я забросил медицину и стал режиссером».

* Режиссер М. Ромм.– Примеч. ред. – ** Из интервью, данного А. Роомом Б. Эйзеишицу (Москва, июль 1969 года).

Роом приехал в Москву по приглашению Мейерхольда в 1923 году и занялся постановкой «Озера Люль» по пьесе Файко. Он заинтересовался кино и начал в 1924 году снимать небольшие фильмы.

«Год я был ассистентом кинорежиссера Сабинского и считаю эту школу очень полезной.

Режиссеры были условно разделены на два лагеря: одни приглашали профессиональных актеров, а другие их никогда не снимали. Еще при царе я изучал психологию в Институте психоневрологии и, став режиссером, продолжаю считать себя психологом. Моя первая специальность помогает мне в каждодневной работе – ведь для постановки фильма необходимо разбираться в психологии. Врач занимается не людской массой, а отдельным человеком, пациентом. Меня всегда интересовали актеры как человеческие личности, и, может быть, поэтому для меня самым трудным было подобрать актеров на фильм. Я выбирал их и среди знаменитостей и среди совершенно неизвестных. Самый интересный момент на репетиции – это рождение нового таланта. Моей работе в кино помогал театральный опыт. В Саратове, в школе драматического искусства, которой я руководил, учился молодой артист Борис Бабочкин...»

После фильмов «Бухта смерти» (1926), где играл ученик Мейерхольда Н. Охлопков, и «Предатель» (1926) по сценарию Виктора Шкловского и Л. Никулина о Рооме заговорили. Фильм «Третья Мещанская» (1927) вызвал оживленные дискуссии в СССР и за рубежом. Режиссер показал, во что превратился «классический треугольник» в новых, советских условиях.

«Муж (Н. Баталов) приглашает друга (В. Фогель) пожить в его комнате; тот во время отсутствия мужа становится любовником его жены (Л. Семенова). Муж вынужден остаться в этой единственной комнате и ночует на диване. Женщина оказывается в положении, не зная от кого, и решается на аборт. Потом она передумывает и уходит от обоих».

«Любовь втроем», традиционная основа для водевилей, стала здесь предлогом для создания комедии о советских нравах. Фильм стал свидетельством о жизни в СССР в период нэпа.

«Меня заинтересовала психология взаимоотношений трех героев. И еще я хотел показать Москву,– ведь 1926—1927 годы были годами большой реконструкции. Реставрировались Большой театр, Центральный почтамт и многие другие памятники архитектуры. Нам хотелось в фильме показать трудности этой реконструкции. Начальные эпизоды, когда Баталов проходит мимо зданий в центре и мимо Большого театра, снимали для лучшего качества воспроизведения на рассвете».

Хорошее актерское исполнение и декорации единственной комнаты, выполненные молодым Сергеем Юткевичем *, сыграли не последнюю роль в успехе этого фильма.

«Я встречался с Анри Барбюсом, когда он приезжал в СССР, и попросил его прислать мне какой-нибудь сюжет для постановки. Некоторое время спустя из трех, присланных писателем, я выбрал тот, что лег в основу фильма «Привидение, которое ие возвращается».

Действие этого значительного в творчестве режиссера фильма развивается в одной из латиноамериканских стран. Политзаключенного (Б. Фердинандов), проведшего десять лет в заключении и получившего один день для свидания с семьей, преследует полицейский (М. Штраух). Политзаключенный становится во главе восстания рабочих-нефтяников. Первая часть фильма протекает в великолепно выполненной круговой декорации многоэтажной тюрьмы. Впечатляет сцеиа преследования в пустыне. «Привидение, которое не возвращается» был последним немым фильмом Роома **, который впоследствии осуществлял первые попытки создания советских звуковых лент.

Борис Барнет, лучший советский постановщик комедийных фильмов, прошел, как и Пудовкин, через лабораторию Кулешова. Как и Пудовкии, он начал снимать в конце 20-х годов.

Я провел с ним вечер 12 сентября 1959 года. Он жил в большом доме, постройки 1935 года, на Большой Дорогомиловской улице, где жили многие кинематографисты, в том числе и Марк Донской. Режиссеру тогда было около шестидесяти лет. Он был высок, широкоплеч, и верилось, что в начале 20-х годов он был незаурядным боксером. В тот вечер ои рассказывал о себе:

«Я родился в Москве 18 июня 1902 года. Мои родители владели маленькой типографией, где работали трое рабочих. Барнет—фамилия моего прадеда, английского

• Художники фильма —В. Рахальс и С. Юткевич.– Примеч.

ред.

** А. Роом снял еще два немых фильма – «Манометр-1» (1930) и «Манометр-2» (1931).– Примеч. ред.

солдата, осевшего в России после войны с Наполеоном. Д1ия бабка была наполовину француженка и наполовину испанка, но мать, родившаяся в Поволжье, была исконно русской.

Я учился в Москве, в Мазинской гимназии, где учились раньше мой отец и старший брат. Потом я записался в Институт изящных искусств, который бросил в 1919 году, когда мне было семнадцать лет. Во время службы в Красной Армии увлекся физической культурой и спортом. Демобилизовавшись в 1921 году, я стал боксером и выступал в нескольких крупных турнирах. На ринге меня и увидел Лев Кулешов и предложил учиться у него в Институте кинематографии *, где уже в то время он преподавал.

Я долго колебался, но в конце концов согласился сдавать экзамены и был принят. Вскоре я дебютировал в фильме Кулешова «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков», в несколько акробатической роли. Со мной вместе играли Пудовкин, Хохлова, Комаров, Оболенский. К этому же времени относится и мой режиссерский дебют—я снял документальный фильм о важности занятий физической культурой. С тех пор вот уже тридцать семь лет я снимаю фильмы и стал в некотором роде живым патриархом советских кинематографистов.

Кулешов требовал многого от своих студентов. Ои учил их быть актерами, режиссерами, акробатами, сценаристами, оформителями и т. д. Он прививал им страстную любовь к кино и добивался успеха. Это подтверждается творческими удачами Фогеля, Комарова, Оболенского, Пудовкина и других. Мы все были влюблены в Кулешова, нам нравилась его работа и занятия в институте, но ие его фильмы. Время от времени я выполнял обязанности его ассистента. Этот очаровательный и обожаемый деспот жил честно, открыто. Когда кончались деньги, ои нас кормил. Он не признавал разделения труда, приобщая нас ко всем кинопрофессиям одновременно. Я написал для него маленький сценарии «Четыре шляпы», потом решил работать самостоятельно.

Я предложил директору «Межрабпомфильма» Алейникову сценарий. Фильм по нему не был поставлен, но рукопись его заинтересовала, и несколько недель спустя

* Имеется в виду Государственный техникум кинематографии (ГТК).– Примеч. ред.

он попросил меня подключиться к В. Сахновскому и Ф. Оцепу, которые работали над сценарием «Мисс Менд», приключенческого трехсерийного фильма, напоминавшего некоторые немецкие и американские постановки того времени. Я начал сниматься в этом фильме в роли журналиста, а потом стал его сорежиссером вместе с Федором Оцепом.

Успех «Мисс Менд» был огромным, и я смог дебютировать как режиссер фильмом «Девушка с коробкой» (1927). Главную роль в нем играла Анна Стэн, в то время молодая, красивая и талантливая актриса. Фильм был частично задуман как реклама, призывающая приобретать облигации государственного займа. Сценарий я писал вместе с Туркиным, ставшим позже преподавателем Института кинематографии, и с Шершеневичем, выдумщиком и шутником. Когда фильм был закончен, у меня не хватило смелости присутствовать на премьере, но после просмотра меня поздравил Алейников. Он очень хорошо ко мне относился. После Кулешова я считаю его своим вторым учителем. Алейников дал мне возможность совершенно самостоятельно поставить другую комедию, «Дом на Трубной» (1928). А еще раньше, к десятой годовщине Октября, мне поручили снять «Москву в Октябре» (1927). За сорок дней я должен был закончить съемки этого фильма, посвященного столь значительной теме, с участием большого количества статистов, с массовыми и батальными сценами. Вы его видели и не считаете его особенно удачным. Я не буду с вами спорить. Я фильма не видел».

Сюжет «Дома на Трубной», менее эксцентричный, чем «Девушки с коробкой», был, однако, характерным для комедий того времени. «Крестьянка Параша (Вера Марецкая) приезжает в Москву и становится домработницей у парикмахера (В. Фогель), который, пользуясь ее неопытностью и тем, что она не член профсоюза, нещадно эксплуатирует ее. Когда, по слухам, Парашу выбирают в Моссовет, парикмахер лебезит перед ней, но, когда выясняется, что это ошибка, выгоняет девушку из дому. За нее вступается профсоюз, членом которого она стала».

На столь легком фоне эта увлекательная комедия нравов показывала контрасты и быт московской жизни конца нэпа. Молоденькая Вера Марецкая, снявшаяся в 1955 году в главной роли фильма «Мать» Марка Донского, дебютировала здесь в роли крестьянской девушки, впервые попавшей в город и познавшей классовую солидарность*.

Шедевром Барнета стал звуковой фильм «Окраина» (1933). Себя самого режиссер характеризует так:

«Я не теоретик и никогда им не был. Я всегда искал материал в гуще каждодневной жизни. <...>

За редким исключением, все мои фильмы были более или менее посвящены проблемам современной жизни. Когда я мог, я всегда выбирал современные темы. Согласитесь, что не всегда легко разрабатывать такие сюжеты.

В этой связи мне хочется назвать в качестве аналога моего любимого японского художника (Хокусая.– Ред.). Он так разделял свою жизнь и творчество: от двадцати до сорока лет он писал натюрморты и пейзажи; от сорока до шестидесяти – птиц; от шестидесяти до восьмидесяти– гусей, уток, кур, различных домашних животных. И только на пороге своего столетия он решился писать людей.

Мне тоже хотелось показать человеческие характеры в условиях современной жизни. Я ие мог, да и не хотел ждать так же долго, чтобы начать эту работу. Но я сам себя спрашиваю, смогу ли я прожить еще достаточно, чтобы по-настоящему написать образ человека».

Сергею Юткевичу после Фэксовских экспериментов пришлось без подготовки взяться за съемки короткометражного фильма «Даешь радио!» (1925) по заказу Севзапкино**. А настоящую кинематографическую школу он прошел позже, работая ассистентом и декоратором у А. Роома на фильмах «Предатель» и «Третья Мещанская».

«Другим моим крестным отцом в кино,– пишет он,– оказался [вместе с А. Роомом] старый производственник (ныне, к сожалению, покойный) А. В. Данашевский. Когда-то в молодости эмигрировавший от преследований царского правительства в Америку, он (и не помышлявший о киноискусстве) был втянут в него знаменитым Д. Гриффитом. Вернувшись после революции на родину, этот седовласый энтузиаст принялся строить советскую кинематографию. Я застал его на посту заведующего производством Первой фабрики Госкино, и, когда я

* Последним немым фильмом Барнета был «Ледолом» (1931) – лирический рассказ о борьбе беднейшего крестьянства и коммунистов с кулаками.

** Фильм снят совместно С. Грюнбергом и С. Юткевичем по их же сценарию.– Примеч. ред.

прошел искус двух картин, он был первым человеком, предложившим выдвинуть меня на самостоятельную работу.

Даиашевский пошел на смелый шаг: он поручил мне постановку фильма. Так я снял в 1927 году свой первый фильм «Кружева» – из жизни комсомола.

Это доверие к молодому художнику настолько потрясло меня, что я старался в дальнейшей своей практике всемерно воспитывать его в себе самом, а впоследствии и в своих учениках. Поэтому в первых моих картинах я работал с постоянным коллективом молодых специалистов, впервые выступивших на кинематографическом поприще. Так, выросли в нем режиссеры Арнштам, Легошин, Эйсымонт, операторы Мартов, Раппопорт, актеры Федорова, Пославский, Тенин, Бернес» *.

В «Кружевах» рассказывалось о жизни заводской комсомольской организации, где бездельник перевоспитывается и, став активистом и ударником, борется вместе с молодой коммунисткой (Н. Шатерникова) против пассивности ячейки. Этот полный свежести и задора фильм красноречиво описывал каждодневную жизнь, подчеркивая эксцентризм современной молодежи.

Среди молодых фэксовцев внимание на себя обращал Илья Трауберг (1905—1948), младший брат Леонида Трауберга. Это был талантливый режиссер, с прекрасным чувством ритма и красоты окружающего мира. Его всегда манил Дальний Восток. Пройдя блестящую школу (он работал ассистентом Эйзенштейна во время съемок «Октября»), Трауберг снял свой первый и лучший фильм – «Голубой экспресс» (1929). В скором поезде Нанкин – Су Чжоу завязывается борьба между милитаристами и народом. Блестящие монтажные эффекты, задор, убежденность, ритм движения, достойный лучших американских образцов, обеспечили успех фильма, особенно в его озвученном варианте. Фильм был озвучен в Берлине; музыку написал композитор Эдмунд Майзель, ранее написавший сопровождение к «Броненосцу «По-1 темкин». Во Франции фильм, под названием «Монгольский поезд», распространяла фирма «Фильм Абель Ганс».

Николай Охлопков, ученик и артист театра Мейерхольда, применил авангардистские теории театра в фильме «Проданный аппетит» (1928). Сюжетная линия сце-

* Цит. по кн.! Юткевич С. О киноискусстве. М., Изд-во АН СССР, 1962, е. 27.

№

пария Н. Эрдмана * по мотивам памфлета Поля Лафаргд объясняет его название: безработный продает свой аппетит миллионеру. Этим несохранившимся фильмом Охлопков, должно быть, создал первоклассное произведение, полное выдумки и исканий. В 30-е годы он вернулся в театр, где предпринял интересную попытку создать своего рода «неореализм». В кино же он остался только как актер.

Фильм Федора Оцепа «Земля в плену» (1927) ** позволил его автору снять затем в Берлине «Живой труп» (1928) с Пудовкиным в главной роли. Но Оцеп так и не вернулся из-за границы, где окончательно погряз в коммерции.

В это же время появляются не всегда удачные ученические фильмы: «Каторга» (1928) Ю. Райзмана, «Чужой берег» (1930) М. Донского, «Бог войны» (1929) Е. Дзигана, «Подвиг во льдах» (1928) «братьев» Сергея и Георгия Васильевых. Впоследствии все эти режиссеры подарили зрителю интереснейшие работы.

Удачей Ольги Преображенской, бывшей звезды русского кинематографа, можно считать постановку фильма «Бабы рязанские» (1927), особенно популярного за границей. Фильм описывал жизнь русской деревни в окрестностях Рязани в момент начала первой мировой войны. Ольга Преображенская проявила отменное знание крестьянской жизни, любовь к народным праздникам и родной природе. В картине есть незабываемый по красоте кадр, своим трагическим освещением как бы объявляющий о начале войны: ветер несет облака над бесконечной нивой. Некоторые эпизоды этого полного свежести и богатства образов фильма предвосхитили, хотя и в незначительной степени, творческие находки Довженко. Менее удачной работой режиссера была экранизация первой книги романа Шолохова «Тихий Дон» (1930).