Текст книги "Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 40 страниц)

Боб согласился с ним, и Нанук стал прочесывать восьмисоткилометровое побережье ради великолепной медвежьей охоты, на которой многие погибли».

Сняв этот фильм, Флаэрти так определил его суть: «Считаю необходимым работать иа малоизвестном материале, среди народностей, чьи нравы коренным образом отличаются от наших. Если сюжет непривычен, захватывающ, нов, камера может снимать просто, без особых эффектов и в наилучших условиях. Вот почему я вел работу в этнографическом плане. Я уверен, что грация, достоинство, культура, утонченность есть и у народов, живущих в совершенно других условиях. Такие расы существуют в Лабрадоре, Мексике, Южной Америке, Азии. Колониальные нравы белых нередко унизительны для них. Их высмеивают. Их спаивают. Но поверьте, эти народы, живущие в стороне от прочего мира, создали свою эстетику, о которой мы и не подозреваем. Каждый раз, начиная фильм в малоизвестной стране, я испытываю к этим народностям симпатию и горю желанием изобразить их правдиво и с благожелательностью. Камера– сверхглаз, позволяющий заметить малейшие оттенки и движения. Благодаря ей ритм становится музыкой».

Закончив свой полнометражный фильм, Флаэрти долго и тщетно искал покупателя. А когда фильм купила фирма «Пате» (США), ей пришлось долго уговаривать прокатчиков. Но успех у публики оказался столь огромным, что во всем мире появились сладости, шоколадное мороженое «Нанук» (Германия, Чехословакия, Центральная Европа), «Эскимо» (СССР, Франция), «Эскимопи» (США, Великобритания). Нанук так и не узнал о своей мировой славе – он погиб от голода в ледяной пустыне незадолго до премьеры фильма.

Если этот незнакомец добился популярности настоящей кинозвезды, то потому, что Флаэрти не стал увлекаться экзотикой, а показал эскимосов человеческими существами с теми же устремлениями и переживаниями; их нравы хотя и отличаются от наших, но это нравы, при. сущие человеческим существам. Ему удалось ухватить «живые черты» а также использовать своих непрофессиональных актеров в «документальной постановке». И он настолько хорошо познакомил нас с их достоинством, культурой, утонченностью жизни, что иглу, кайяки, анораки (до фильма известные лишь этнографам), вошли в обычный словарь народов мира. Так произошел «культурный обмен» между цивилизацией Крайнего Севера и прочими цивилизациями.

Флаэрти ие только снял некоторые живописные подробности или фольклор их примитивной жизни – костюмы, танцы, церемонии. Его камера следила за эскимосами во время еды, охоты, рыбной ловли, строительства иглу – иными словами, за обычной жизнью Нанука и его семьи. Никому– неведомый человек стал героем подлинной эпопеи. Чтобы воссоздать его жизнь, Флаэрти пришлось разработать сценарий и попросить Нанука, его жену Нилу, их детей превратиться в добровольных актеров. Этот новый метод съемки документального фильма (напоминавший немного наивные «киноновости» Пате или Мельеса) был полной противоположностью вертовскому методу киноглаза, о котором объект съемки и не должен подозревать.

Камера не могла снимать Нанука и его семью в иглу диаметром четыре метра. Флаэрти обратился к эскимосам с просьбой построить «самую большую из существующих иглу». Снежный дом таких размеров обрушился в момент, когда эскимосы вставляли ледяные окна, и потребовалось три дня работы, чтобы придать декорации устойчивость,– ведь речь действительно шла о декорации, построенной для постановочных нужд документального кино. В некоторых сценах Нанук и его семья работали как профессиональные актеры. Эпизод, где Нанук «впервые» слушает фонограф, создает впечатление не прямой съемки, а съемки по сценарию и указаниям режиссера. Но если эпизод и заслуживает критики, то не следует из-за него осуждать сам метод. Истину в кино иногда приходится воссоздавать. И Нанук, поглощенный охотой, и Нила, занятая шитьем, быстро забывали о камере. Одна из добродетелей Флаэрти – умение с невероятной терпеливостью выждать нужный момент и запечатлеть естественный жест или событие.

Роберта Флаэрти можно назвать отцом документаль-

оТо фильма *. Громадный успех «Нанука с севера» определил развитие документального кино во всем мире и Сказал большое влияние на кинематографистов всех стран, в том числе и СССР, хотя там Вертов шел совершенно иными путями.

Своим первым фильмом Флаэрти предстал перед зрителями неким Жан-Жаком Руссо кинематографа. Его Нанук был «хорошим дикарем», которого не коснулась и не «испортила цивилизация». Никак с ней не связанный– разве только с представителями фирмы братьев Ревийон,– Нанук противостоял только враждебной природе. И хотя «дикарь» выглядел несколько утопичным, чувствовалось, что он живой, реальный человек. Флаэрти обладал большим операторским талантом и проявил вкус к монтажу, работая с пленкой, длина которой в десять раз превышала длину готового фильма. «Нанук с севера» оказал большое влияние на теорию кино, и потому Пудовкин мог позже сказать, что каждый человек способен сыграть на экране свою собственную жизнь. , После громадного международного успеха «Нанука с севера» Джесси Ласки пригласил Флаэрти в «Парамаунт», и он с женой и братом провел два года (1923– 1924) на Саваи, одном из островов Самоа (Полинезия), живя вместе с маори, где они написали сценарий и нашли своих героев. На смену суровой жизни в полярных районах пришла гармоничная и веселая жизнь маори среди природы, от которой они брали все без особых Усилий. Сбор кокосовых орехов, повадки пальмовых крабов, большие праздники, ритуальные танцы, подготовка великого пиршества, когда мясо жарилось в громадной яме, выложенной горячими камнями,– вот основ.ные эпизоды фильма «Моана»**, самой волнующей сценой которого была жестокая и сложная татуировка, ко-

* Слово «документальный» («documentaire») вместе со словом «импрессионистский» было включено Литтре в его словарь в 1879 Г0ду как прилагательное, «означающее то, что имеет характер документа». Согласно Жану Жиро, это слово получило кинематографический смысл с 1906 года и субстантивировалось после 1914 года. После триумфа фильма «Нанук с Севера» в 1922 году это слово окончательно вошло в французский язык, а спустя несколько лет было "Рннято и англичанами. После 1930 года они устами Джона Грирсо■ 5]йКЛялись, как знаменем, словом «documentary» («документальный»), которое позднее было включено в Оксфордский словарь толь1 В«0ДД0М значении – «фильм с дикторским комментарием», поп Оригинальное название – «Море» («The Sea»); известен и од названием «Моана Южных морей»,– Примеч. ред.

торую Фрэнсис Флаэрти описала так: «Мы видели под. линную драму в жизни Самоа. Речь идет о татуировке. В этой стране легкой и беззаботной жизни, где фрукты зреют все время, мало страданий и боли. Но если нет страданий, то нет и силы; поэтому люди изобретают болевое испытание через которое должен пройти любой юноша, чтобы стать мужчиной. Татуировка – гордость^ мужество, достоинство расы, то, что дает право на жизнь».

Флаэрти тогда говорил: «Я люблю давать роли местным жителям. Они – превосходные актеры, поскольку они ие играют, а бессознательно воспроизводят на экране естественные вещи, что важнее всего. Вот почему игра великих актеров ие похожа на игру. Но ни один из них не может отрешиться от внешнего мира, как дитя или животное. А туземца южных островов кинокамера волнует не больше, чем ребенка или котенка».

Будучи слабее «Нанука», эта «глубоко лирическая поэма иа тему последнего рая на земле» (Герман Вейпберг) была тепло встречена критикой, но в Соединенных Штатах, Англии и Германии она потерпела коммерческий провал – зрители ждали гавайских гитар и таитянских танцев для туристов *.

«С тех пор,– пишет Фрэнсис Флаэрти,– работа Боба стала эпизодической и случайной». Он снял короткометражный фильм о гончаре для музея Современного искусства «Метрополитен» в Нью-Йорке, затем – документальный фильм о Нью-Йорке «Двадцатичетырехдолларовый остров», который прокатчики показали в урезанном и перемонтированном варианте **.

Ему пришлось согласиться принять участие в съемках романтического фильма «Белые тени Южных морей» (1928). Для картины взяли название рассказа о путешествии, приобретенного фирмой «Парамаунт», но Флаэрти написал для нее оригинальный сценарий. В «Моане» сняты «милые дикари», живущие вне цивилизации, в состоянии идиллического счастья. В «Белых тенях Южных морей» Флаэрти пытался показать, как белая

* «Моана» – первый полнометражный документальный фильм, снятый на панхроматической пленке.

** Фильмы, о которых идет речь – «Двадцатичетырехдолларовый остров» («The Twenty-four Dollar Island*) и «Рассказ о гончаре» («Story of a Potter*, 1924),– сняты и выпущены до, а не после коммерческого провала «Моаны» (1926).– Примеч. ред.

цивилизация эксплуатирует ловцов жемчуга маори и ведет их к деградации.

«Выживший после губительной эпидемии иа корабле некий врач (Монте Блю) остается жить на одном из полинезийских островов, спивается и сильно опускается, но находит счастье с молодой маорийкой (Рэкель Торрес). Он гибиет от руки колонистов».

«Белые тени Южных морей», первый озвученный (с помощью пластинок) фильм, имел большой успех в Европе. Долго оставалось неизвестным, что Флаэрти был одним из его авторов. Он работал на Таити целый год с режиссером Ван Дайком и даже начал снимать фильм. Документальные кадры, особенно те, где показан изнурительный труд ловцов жемчуга, скорее всего, сняты им. Затем у Флаэрти начались разногласия по принципиальному вопросу с продюсером Тальбергом, который решил, что туземцев маори будут играть американские актеры. Флаэрти уехал в Соединенные Штаты, и Ван Дайк закончил фильм, вышедший только под его именем.

У.-С. Ван Дайк (род. в 1887 [1889?] году) работал ассистентом у Гриффита во время съемок «Нетерпимости» и снял свой первый фильм, «Страна длинных теией», в 1917 году. За период между двумя войнами он стал профессиональным режиссером и сделал наряду с серийными картинами несколько интересных фильмов. Его лучшими фильмами были кинокартины о природе и романтические документальные леиты: «Кубинская песнь любви» (1931), «Торговец Хорн» (1931), «Тарзан от обезьян» (1932; начал серию фильмов о Тарзане и открыл Джонии Вейсмюллера), «Эскимос» (1933). Все они снимались на заре звукового кино.

История, изложенная в «Белых теиях Южных морей», рассматривалась в Соединенных Штатах и Англии как совершенно безобидная. А ведь в фильме речь шла о колониальной эксплуатации. Некоторые эпизоды фильма были волнующими, несмотря на некоторую вульгарность сценария и весьма спорное участие в нем американских киноактеров. Лейтмотивом его трогательной истории (Любви была песня: «Когда-то я чувствовал себя в тени, [но вот мы полюбили друг друга, и все изменилось». И эта ^история и эта песня вызвали энтузиазм сюрреалистов, к к°торым присоединился Адо Киру, говоря об «одной из •лучших поэм любви, которые нам довелось увидеть», о «магнетической красоте этой реки любви», о «чуде, выбывающем наше полнейшее восхищение».

Затем коммерческий кинематограф стал злоупотреблять фотогеничностью маори. Ван Дайк сделал поверхностную «Кубинскую песнь любви» на тему модной песенки, но сотрудничество с Флаэрти повлияло на него столь сильно, что он приступил к съемкам нового «Нанука с севера», сделав интересный фильм «Эскимос», где эскимосы говорили на своем языке, играя по сценарию, написанному на темы их повседневной жизни.

Флаэрти вместе с Мурнау снимал последнюю часть маорийской трилогии «Табу» (1931). Сценарий написал Флаэрти, но во время работы его сильно изменили. Съемки продолжались полтора года. Еще до окончания фильма Флаэрти, не согласный с изменениями, оставил работу (которую Муриау завершил в одиночестве).

Этот американец не мог продолжать работу в Соединенных Штатах и отправился в Европу. Но работать на континенте, над которым нависла угроза гитлеризма, было невозможно. Флаэрти вызвал в Англию Грирсон, почитавший его и ставший вдохновителем школы документального кино.

Гуманистической теплотой своих произведений Флаэрти утверждал единство и общность человеческой расы. Он останавливал свой страстный и внимательный взгляд на событиях повседневной жизни, на поведении, чувствах, показывая, что каждый человек может быть хозяином своей судьбы. Если он не использовал кииоглаз как средство мгновенной фиксации события и не отказывался воссоздавать документальную сторону происходящего, он все же стал первым мастером «синема-веритэ» *. Невероятно терпеливый труженик, он как-то заявил: «Фильм – самое длинное расстояние между двумя точками». Жан Гремийон говорил о нем: «В его светлых глазах светились напряжение и нежность ребенка, засыпающего на мокасинах вместо подушки под головой и мечтающего о золотоносной стране индейцев. Ои нашел и оставил это золото. Он всегда искал одно – след человека в его борьбе с природой, которую можно покорить лишь в очарованном мире детства, и восхищался природой в «Моане» или «Луизианской истории» (1948). Ни один из создателей фильмов никогда ие проводил столько времени в созерцании и осознании элементов сюжета, в глубокой разработке основного материала».

* Подробнее о «синема-веритэ» см.: Правда кино и «киноправда». М., «Искусство», 1967.– Примеч. ред.

Но как бы ни был велик Флаэрти, не только он представляет документальное кино между 1914 и 1930 годами. В Соединенных Штатах сняли несколько интересных работ, хотя о школе документального кино говорить там и нельзя. Кроме фильмов Флаэрти следует отметить крупный успех фильма «Трава» (1926). Его поставили Мериэн К. Купер и Эрнест В. Шёдсэк, родившийся в 1893 году. Шёдсэк дебютировал в качестве оператора на студиях «Кистоун» в 1914 году. Во время войны он снимал хронику на передовой. Мериэн Купер вспоминал:

«Я впервые встретился с ним в Польше после первой мировой войны то ли в 1919-м, то ли в 1920 году... Он был капитаном и работал фотографом в американском Красном Кресте. Я был ранен во время прохождения службы в военно-воздушных силах США, и меня перевели в «Америкен рилиф администрэйшн» *.

Отсияв кампании в Польше, Африке и на Ближнем Востоке, два молодых режиссера объединились, чтобы снять «Траву». Для этого оба они и жеиа одного из них сопровождали во время ежегодного переселения кочевые племена'бахтияри и их стада в поисках свежей травы в горах и долинах. В 1923—1924 годах они прошли по югозападу Ирана несколько сот километров. Тысячи мужчин, женщин и детей пересекали дикие и бесплодные районы в поисках пастбищ для своих несметных стад. Сцеиы переправы через реку на надувных бурдюках и перехода по обледенелому перевалу людей и скота часто обретали эпическое звучание.

По мнению иранцев, фильм во многом выиграл от постановочной работы, поскольку племена согласились идти маршрутами, отличавшимися от их обычных миграционных путей, ради возможности снять удивительные по красоте пейзажи. Фильм оказался прекрасным, волнующим произведением, после которого Шёдсэк и Купер окончательно перешли к воссозданию жизни в «Чанге» – фильме о диких животных, снятом ими в Сиаме в 1925– 1926 годах. Сиамец Кру с женой и детьми отправляется в джунгли, приручает там слона Чанга, охотится на тигра, сталкивается с обезьянами, медведями, буйволами, леопардами и т. п.

Поль Моран, который встретился с режиссерами на Дальнем Востоке, говорил о фильме: «Чем был «Нанук»

* Caen М. Entretien avec Merian С. Cooper.– In: «Midi-Minuit 1 antastique», 1963, juin, N 6.

для снегов, тем стал «Чанг» для джунглей. Человеку там отведена незаметная роль, мало отличающаяся от роли наших предков в лесу четвертичной эры. Усилия этих двух режиссеров-одиночек помогли показать нам, оседлым западным народам, последние остатки земного рая».

Если сравнение с Флаэрти и слишком выспренне, «Чанг» все же оказался в конце эры немого кино интересной постановочной работой в области документального фильма, в котором режиссеры умело руководили «туземцами» и животными сиамских джунглей. В фильме имелись великолепные эпизоды, в частности разрушение деревни стадом слонов. Режиссеры кое-где пошли наилегчайшим путем ради романтичности и живописности некоторых сцен. Начав с подлинного документального кино, они завершили свою эволюцию (если не считать «Рэнгоу», снятого одним Шёдсэком на Суматре) экстравагантными до" лиризма трюками, которые позже привели к успеху их «Кинг-Конга» (1933).

Глава LVIII

ФРАНЦУЗСКОЕ КИНО 1925—1929 ГОДОВ

Хотя французские киноимпрессионисты личными выступлениями и восставали против войны и породившего ее строя, эти чувства не нашли отражения в их фильмах. Между 1920 и 1925 годами, когда эта школа находилась в апогее, торжествующие слова «мы выиграли войну» из песенки «Мадлон победы» быстро заглушили «вставай, проклятьем заклейменный» «Интернационала», который пели демонстранты в 1919—1920 годах. Клемансо, Пуанкаре, «серо-голубые» «царствовали» в обстановке относительного процветания и кажущегося социального спокойствия. Прогрессивные писатели, такие как Ромен Роллан и Анри Барбюс, казались отрезанными от молодой интеллигенции, поглощенной авангардистскими эстетическими изысканиями, растворившейся в удовольствии и безумстве джазовой музыки.

Но после 1925 года ситуация изменилась из-за кризиса в сознании людей, вызванного войной в Марокко (против Абд Эль-Крима), которая имела такое же значение, как война во Вьетнаме – для сегодняшней молодежи. Следствием этой войны стали валютный кризис и рост безработицы. В это же время возрастает влияние революционных движений в Германии и Китае, ширится влияние Французской коммунистической партии, растет авторитет СССР – «Броненосец «Потемкин», показанный в 1926 году, потряс Париж. Сближение (бурное, но кратковременное) писателей-сюрреалистов с интеллектуалами коммунистами было знаком времени и имело определенное значение для эволюции авангарда. 1926– 1930 годы были тем не менее для Франции, как и для всего капиталистического мира, эпохой процветания и «легкой жизни», что объяснялось временной стабилизацией режима накануне большого экономического кризи•?а» совпавшего по срокам с появлением звукового кино, по несмотря иа все это, брожение в сознании как интеллигенции, так и других социальных слоев выражалось в мощных политических демонстрациях протеста против расправы над американскими рабочими Сакко и Ванцетти (1927), в профессиональной борьбе кинематографистов против цензуры, в растущем успехе советских фильмов, во вступлении десятков тысяч кинозрителей в первый прогрессивный киноклуб «Друзья Спартака», организованный Леоном Муссинаком и его родственником кинематографистом Жаном Лодсом.

С 1920 года ускорился процесс промышленного упадка французского кино, который продолжался до конца периода немого кино: закрылись зарубежные рынки сбыта, а поиски импрессионистов, систематически не находившие с 1923 года поддержки крупных фирм, не могли оказать сколь-либо значительного влияния на международной арене. Причины быстрого распада течения импрессионизма во французском кино надо искать внутри самой школы, изолировавшейся от внешнего мира.

Леон Муссинак так характеризовал ситуацию во французском кино в 1929 году («Панорама кино»):

«Французское кино переживает хронический кризис, и, так как ему не удастся избежать американской колонизации,, его мастерам приходится прибегать под официальным покровительством Республики к наиболее доходным кинокомбинациям.

Тем временем все, кто пытался как-то выступать против убогой банальности киноспектаклей, создавая всякий раз, когда это было возможно, на небольшие средства скромные, характерные и оригинальные фильмы, решили, что им ничего не остается делать, как идти на заработки к новым колонизаторам.

Так последовали:

декрет Эррио о квоте и суперцензуре,

передача в суд дел на наиболее активных критиков во имя интересов торговли и промышленности,

запрет или утаивание советских фильмов.

В этих условиях редкие прорывы объясняются, как в худшем из кинофельетонов, лишь следствием игры частных интересов, случайностью. Повсюду царит полная анархия. И если внутри социального и экономического строя, в первую очередь несущего ответственность за постоянное состояние кризиса, приходится обвинять некоторых людей, то при этом нужно признать, что степень вины каждого установить очень трудно. Ответственность одного распространяется на другого, меняет свой вес в зависимости от обстоятельств нанесенного или полученного удара, остроты столкновения противоположных интересов» *.

* Декрет, носящий имя министра образования и искусств Эдуарда Эррио, не родился на пустом месте. Ему предшествовал декрет от 25 июля 1919 года о «контроле ■над кинопроизведениями». Цензура, установленная по ^этому документу, была усилена деятельностью префектов и местных властей. В 1921 году в парламенте все же получили одобрение две статьи финансового закона, по 'которым «контрольная виза означает разрешение показывать фильм на всей территории Франции». Благодаря этому новому закону «мировые судьи не только прекращали следствие, но и продолжали оправдывать нарушителей распоряжений префекта, показывавших фильмы с визой цензурной комиссии. Но... кассационный суд нашел их действия неправомерными, считая, что закон о финансах регулирует лишь налогообложение и не имеет силы изменять решения полиции, мэров и префектов (!!!).

Со своей стороны Государственный совет издал 24 января 1924 года постановление, по которому отклонялись обжалования, выдвинутые Профсоюзной палатой французской кинематографии, и признавались законными дет креты префектов департамента Вар (они запрещали показ любого фильма, где фигурирует уголовное преступление) и департамента Альп-Маритим. Аргументация Государственного совета повторяла доводы кассационной инстанции» **.

Благодаря политическим переменам продюсеры добились изменений в декрете 1919 года, сущность которых была изложена Эррио в заявлении для прессы ***:

«1. Необходимость сблизить кино с театром;

2. Создание комиссии... и придание ей, в отличие от прошлого, не только административных функций. Комиссия призвана рассматривать и защищать интересы продюсеров и директоров кинозалов;

3. Защита французского фильма, учитывая льготы, предоставляемые французским фильмам иностранными правительствами».

* Цит. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 155—156. , ** Prompt P. La censure cinematographique.– In: «Revue progressist de droite francais», 1965, mai, N 5.

j . ** «L'Oeuvre». 1928, 19 fevr. Изложение его см.: Leglise P. His{°ire de la politique du cinema francais, Ie cinema et la Ille Republique. paris, 1970.

А вот к чему сводились две принципиально новые статьи декрета:

«При условии что она не будет создавать препятствий при принятии мер полицией на местах, виза выдавалась решением контрольной комиссии. Комиссия, созданная при Министерстве образования и искусства, состояла из 32» членов, назначаемых министром: 16 чиновников; 8 представителей кинематографических корпораций и 8 человек, выбираемых среди особо компетентных лиц (речь идет, и министр подтвердил это, выступая перед палатой депутатов, о кинопромышленниках).

Статья 6 так определяла критерии: комиссия «принимает во внимание совокупность затрагиваемых национальных интересов, особо выделяя момент сохранения национальных привычек и традиций, а также, если речь идет о зарубежных фильмах, доступность рынка этих стран для французских фильмов». Текст закона стал первым (во Франции) официальным документом, регламентирующим вопросы иностранной конкуренции. Защита национальных нравов и традиций, уточнялось в перечислении причин, «будет серьезно скомпрометирована, если количество иностранных фильмов, показываемых на французском экране, которые уже сейчас занимают девять десятых всех киносеансов, будет увеличиваться, нанося ущерб французскому кино» *.

Становится очевидным, что, «если можно говорить о смягчении центральной цензуры, то цензура на местах осталась без изменения, если не усилилась» **.

В ответ на нападки всемогущего Жана Сапэна из «Матэн» и «Синэ-роман» за критическую статью о фильме «Морской зверь» («Джим-гарпунер», 1925) Милларда Уэбба Муссинак подал на обозревателя в суд. Суд первой инстанции приговорил Муссинака к ста тысячам франкам штрафа, сумма по тем временам огромная, но, подав на апелляцию, где на разборе дела выступили Поль Вьенней, Марсель Вийар и Пьер Левель, он выиграл процесс. Решение суда стало прецедентом в юриспруденции, так как впервые признавало за кинокритиками равные права с критиками театральными, литературными и художественными.

Деятельность Муссинака дала наибольшие плоды в деле развития клубов. С 1926 по 1930 год почти все зна-

* Leglise P. Op. cit., р. 69. ** «Revue progiessiste de droite fran?ais», 1965, mai, N 5.

чйтельные советские фильмы – «Броненосец «Потемкин», «Мать», «Конец Санкт-Петербурга» и другие – 0ЫЛи запрещены французской цензурой. Но движение киноклубов, инициатором которого был Деллюк, пользовалось привилегией показывать на частных просмотрах запрещенные фильмы, и это являлось для цензуры своеобразным предохранительным клапаном. Воспользовавшись такой ситуацией, Муссинак и Жан Лодс организовали первый массовый киноклуб «Друзья Спартака» («Les amis de Spartacus»), в рамках которого демонстрировались запрещенные советские фильмы, а также зна' чительные произведения шведской, немецкой и французской кинематографий.

Французское кинопроизводство, ориентированное на внутренний рынок, зачахло, и финансовые магнаты предпочли вкладывать деньги в систему проката и импорт зарубежных фильмов. Как писал в 1925 году Муссинак:

«Действительно, фильм сегодня рассматривается как коммерческий продукт, вызывающий столкновение различных интересов. Капитал диктует условия. Приведу недавний и показательный пример: стоит спросить у фирмы «Гомон», кто был в чести, когда она финансировала усилия Л'Эрбье или Пуарье, почему она отошла от кинопроизводства и, объединившись с крупной американской фирмой, тратит теперь деньги для протаскивания на наш экран худших образчиков Голливуда. «Французский дух» банкетов и официальных церемоний ни при чем. Учитываются лишь финансовые интересы. Выхода не видно, и бессмысленно говорить об эстетике» *.

В 1925 году «Метро—Голдуин» была готова поглотить «Гомон», создав французскую фирму «Гомон – Метро– Голдуин». Фирма «Пате-синема» процветала, пожирая, как граф Уголино, своих детей.

В 1926 году «Пате» была вынуждена объединиться с «Истмэн-Кодак» и передать американскому тресту контрольный пакет акций. Новая фирма наряду с немецкой «Агфой» стала единственным производителем чистой "ленки в мире:

«Мы переживали период расцвета, и предложение г"Ча Джорджа Истмэна, которое стало основой слияния и создания фирмы «Кодак – Пате», я объяснял нашими "Успехами в продаже [фото– и магнитной] пленки.

«'с * Mousslnac L. Etat du cinema.– In: «Cahiers du mois» (numero ^Pecial – «Cinema»), 1925, N 16/17.

В 1926 году в Париже я встретился... с основателем знаменитой американской фирмы «Истмэн-Кодак», которая первой в мире начала выпуск фото– и магнитных пленок. <[...> Он сделал предложение, которое я передал на рассмотрение Административному совету... Оно предполагало создание фирмы, работающей на Европу и колонии. При нашем согласии передать контрольный пакет [акций] производства чистой пленки Истмэну мы получаем 49 процентов прибыли новой фирмы, которая будет называться «Кодак – Пате».

Административный совет единогласно одобрил основу этого предложения. Совет решил, и я придерживался того же мнения, что такой выбор продиктован интересами наших акционеров. Было бы крайне неразумно враждовать с мощной фирмой, годовой товарооборот которой в течение двадцати лет составлял 20 миллионов долларов, то есть 100 миллионов золотых франков. Решение вопроса также упрощалось потому, что кроме денег мы получали значительные преимущества».

Создание «Кодак – Пате» принесло «Пате-синема» 134 миллиона франков. Как отмечает Бёхлин, во Франции не наблюдалось сколько-нибудь значительной концентрации капитала, так что рынок оказался зависимым от американского импорта. В последние годы немого кино, напротив, появляется целый ряд новых кинофирм: «Продюксьон Жак Аик», «Стюдьо реюни» (первая попытка Бернара Натана), «Фильм историк», «Франко-фильм»...*

Политика, проводимая Пате и Гомоном, привела к значительному уменьшению кинопродукции во Франции. В конце периода немого кино количество французских фильмов по сравнению с импортом американских и немецких составляло:

Год

1924

1925

1926

1927

1928

1929

Всего

Французские

68

73

55

74

94

52

416

фильмы

Импорт американ-

577

444

358

313

313

211

2226

ских фильмов

Импорт немецких

20

29

33

91

122

130

425

фильмов

• In: Fescourt Н. La Foi et les montagnes. Paris, 1959, p. 363.

Можно подсчитать, что за шесть лет во Францию было ввезено 3 тысячи зарубежных фильмов, то есть в средам 500 в год, в то время как национальная кинематография была представлена 416 фильмами, или менее70вгод. Доля французских фильмов в прокате составляла от 12 fc, 13 процентов. Мы не располагаем данными о прибыли от проката и о числе зрителей, но можно предположить, что эти показатели для французских фильмов составляли между 1920 и 1930 годами от 10 до 20 процентов. Широкая публика предпочитала американские картины французским, несмотря на усилия кинематографистов Франции создать высокохудожественные произведения, кино.

В конце периода немого кино значительное место на французском экране заняли немецкие фильмы. А господство американского кино объяснялось и тем, что в немом кино перевод и замена титров позволяли прокатывать голливудскую продукцию в любых странах. Между 1915 ;« 1930 годами Перл Уайт, Дуглас Фэрбэнкс, Мэри Пикфорд, Чарлз Чаплин, У.-С. Харт (прозванный Рио Джим), Глория Свенсон, Рудольфо Валентино и другие были более популярны во Франции, чем любой французский актер.

В то же время «система звезд», методично применяемая Голливудом, порождала среди широкой публики особые категории людей, прозванных впоследствии киноманами («fans») и охочих до новостей и откровений из актерской жизни их любимых звезд. Во Франции этот период отмечен появлением кинопрессы для «элиты» («Ле фильм», 1917—1918; затем «Синема», 1921—1923, и ■затем «Синэа-Синэ пур туе», 1923—1929) и для киноманов («Синэ-мируар», «Мон синэ», «Синэ-магазин» и т.д.).

В это же время продолжали появляться и корпоративные издания, предназначенные для профессионалов: «Синэ-журналь» (1911—1920), «Ла синематографи Франсэз», основанный в 1918 году, и т. д.