Текст книги "Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 40 страниц)

Это общество с основным капиталом 65 миллионов долларов избрало своим президентом Маркуса Лоева, а Луиса Б. Майера – генеральным директором по производству фильмов: до этого Лоев был президентом «Метро» и владел в США 150 кинотеатрами. Под контролем «Голдуин» находится обширная сеть кинотеатров, в их числе – крупнейший кинотеатр в мире, «Капитоль» на Бродвее в Нью-Йорке».

* In: Baechlin P. Der Film als Ware, 1945. Книга вышла в 1947 году в Париже, в французском переводе под названием «Histoire economique du cinema*.

– В начале 1923 года Сэмюэль Голдуин окончательна покинул фирму, которая продолжала носить его имя. Флоре писал: «Новые руководители новой фирмы «Голдуин» пригласили множество кинозвезд и постановщиков, платя им бешеные деньги, и сделали около двадцати супербоевиков, из которых самый дешевый .обошелся, в полмиллиона долларов. В один прекрасный день они обнаружили, что сейфы фирмы пусты. Им осталось лишь одно – закрыть двери студии... И необъятные студии «Голдуин» временно опустели...»

Здесь-то, в здании, роскошный фасад которого украшала коринфская колоннада, и разместился Луис Б. • Майер, ушедший из «Юнивэрсл», а до этого – из «Фёрст нэйшнл». Слияние произошло под эгидой и при финансовой поддержке крупнейших магнатов с Уоллстрит– «Дюпон де Немур», «Дженерал моторе» и «Чэйз нэйшнл бэнк». Небезызвестный магнат прессы Уильям Р. Херст (1863—1951), живший тогда в Калифорнии, частенько заезжал в студию «МГМ», которая только что слилась с организованной им «Космополитэн продакшне». Его всегда сопровождала любовница, Мэрион Дэвис, которой он устроил ангажемент. Ей платили 10 тысяч долларов в неделю. Николаса Шенка, вицепрезидента компании, навещал его брат Джозеф Шенк, президент-директор «Юнайтед артисте», фирмы, которая раньше передавала свои фильмы в «Парамаунт» для проката. В 1926 году фирме «Юнайтед артисте» пришлось опровергнуть слухи о ее скором слиянии с «МГМ». Слухи имели под собой основание, и переговоры продолжались несколько месяцев. Но только 23 марта 1927 года Дуглас Фэрбэнкс и Мэри Пикфорд (к которым присоединился Чарлз Чаплин) объявили, что переговоры завершились безрезультатно – они воспротивились слиянию.

«Юнайтед артисте» так и не попала в число «великих» фирм, поскольку предпринятая ею в 1926 году попытка создания собственной сети кинотеатров оказалась безуспешной. Фирма ограничилась производством десятка супербоевиков в год. Робер Флоре познакомил читателей «Сйнэ-магазин» (2 июля 1925 года) с кинорынком США: «Общая организация кинодела в крупном американском городе выглядит так: пятнадцать первоклассных кинотеатров, тридцать маленьких, второразрядных. Пять крупных кинотеатров принадлежат «Парамаунт», 3 – «МГМ», 2 – «Юнивэрсл», 1 – «Фокс», 2 – «Фёрст нэйшнл», 1 – независимому продюсеру и 1 – новой

2 № 211

83

фирме «Уорнер бразерс – Вайтаграф». Половина из трех десятков мелких кинотеатров принадлежит этим же компаниям – «Фокс», «Юнивэрсл», «Парамаунт» и т. д.,– которые составляют для них программы из своих собственных фильмов. <-..>

А где же идут фильмы «Юнайтед артисте», «ФБИ», «Пате», «Кристи» и сотен мелких независимых продюсеров Голливуда, не имеющих собственных кинотеатров в данном городе?.. «Юнайтед артисте» договорится с Лоевом («МГМ») или Цукором («Парамаунт») и получит кинотеатр «Лирик» или «Импириэл» на несколько недель в году, где покажет фильмы с участием Мэри Пикфорд и Дугласа Фэрбэнкса... Мелкие продюсеры попытаются продать свои фильмы на тех же условиях...»

«Юнайтед артисте» с ее супербоевиками, где были заняты крупные кинозвезды», могла продавать свои фильмы в «Парамаунт» или «МГМ» за хорошую цену. А американскому независимому продюсеру было трудно сделать то же самое. И почти невозможно было включить в программу этих киносетей французский или европейский фильм, что достаточно ясно проанализировал Робер Флоре:

«Такая фирма, как «МГМ», выпускает в среднем 52 фильма в год, используя для этого свои капиталы. Кроме того, она же показывает множество других фильмов. Из них и составляются кинопрограммы для зрелищных предприятий м-ра Маркуса Лоева. Предположим, «МГМ» покупает большой французский фильм – деньги на эту покупку будут взяты из капитала, предназначенного для производства. Поэтому на следующий год «МГМ» снимет всего 51 фильм* вместо 52-х, а это влечет за собой уменьшение занятости служащих компании и утечку американских денег за границу. <[...>

А ведь киноиндустрия в Соединенных Штатах рассматривается как национальная отрасль промышленности...»

«Блок-букинг» относился в принципе к незаконным мероприятиям, поскольку противоречил антитрестовскому закону. Но благодаря контрактам, разработанным Бюро Хейса, он широко практиковался и ставил «независимых» под контроль «великих» Голливуда. Флоре объяснял механизм этой операции'следующим образом.

* На самом деле «МГМ» выпустила в прокат в 1926 году только 40 картин,

Предположим, некто Уильяме, независимый прокатчик, решил показать в своем кинотеатре фильмы с участием известного боксера Демпси, ставшего кинозвездой после подписания выгодного контракта с «Юнивэрсл» Карла Леммле. Ему бы ответили:

«Прекрасно, мы дадим вам все фильмы Демпси для показа их первым экраном, но при обязательном условии взять всю продукцию «Юнивэрсл» за этот год, то есть фильмы с участием Хута Гибсона, Джека Хокси, Арта Аккерда, Уильяма Дункана, Реджинальда Денни, Лауры Ла Плант ит. д.».

Уильяме подписывает контракт и на некоторый период оказывается перед необходимостью демонстрировать лишь программу фирмы «Юнивэрсл», которая поставляет комические ленты, новости дня и т. д.

Если позже тот же прокатчик попросит «Бена Гура» у «Метро – Голдуин – Майер», ему придется взять годовую программу «МГМ». Все повторяется при подписании контракта с «Фёрст нэйшнл», «Фокс», «Парамаунт»...».

«Юнивэрсл» присоединилась к «великим», приобретя несколько сетей кинотеатров. А дни «Фёрст нэйшнл» были сочтены. В 1925 году братья Уорнер, уже десяток лет выступавшие в роли продюсеров и прокатчиков, купили вместе с акциями «Фёрст нэйшнл» и «Вайтаграф» 13 крупных кинотеатров. А когда они приступили к производству звуковых фильмов, то сразу оказались среди «великих», поско'льку их фирма к тому времени контролировала 200 кинотеатров.

С другой стороны, если вслед за «Мыочуэл» и «Трайэигл» прекратила свою деятельность фирма «Робертсон Коул», то некий бостонский капиталист Джозеф Кеннеди (отец будущего президента США), который заинтересовался в 1926 году прокатной фирмой «ФБО» («Фили букинг оффис»), вступил в контакт с мощной сетью кинотеатров «Кейт —Олби – Орфэум». Все вышеуказанные фирмы слились в 1928 году под эгидой рокфеллеровской державы и ее «Рэдио корпорэйшн оф Америка» («RCA») и образовали общество «RKO» («Рэдио —Кейт —Орфэум»). Джозеф Кеннеди был избран президентом новой компании, в которую в 1929 году влилась «Пате иксчейндж».

Таким образом, к моменту появления звукового кино множество фирм, бывших крупными в 1921 году и основавшими МППДА, либо стали мелкими, либо вовсе исчезли, а могущественная «Парамаунт», лидер киноиндустрии, оказалась перед лицом четырех «великих» – «МГМ», «Уорнер», «RKO» и «Юнивэрсл». Наверное, поэтому ощущается некоторая горечь в высказываниях Цукора, который писал в своих мемуарах: «Читая старый номер «Фотоплея» *, я наткнулся на статью, в которой содержатся обвинения против фирмы Адольфа Цукора «в зловещих намерениях уничтожить кинематографическую промышленность». Характерные слова. Если меня не обвиняли в попытках уничтожить кино, то обвиняли в желании проглотить его. По всей видимости, на обед мне подавали в качестве закуски один-два кинотеатра, на горячее я съедал какую-нибудь производственную фирму, а на десерт – несколько приправленных сливками и сахаром кинозвезд, которых я, конечно, переманил из других компаний. Это выглядит комично, если вспомнить, что киноиндустрия была и есть (в 1953 г.– Ж. С.) отраслью, где дух конкуренции развит выше всего» **.

«Компании пожирают друг друга» – этот лозунг 1920 года не потерял своей актуальности. В узком кругу МППДА как в США, так и во всем мире крупные хищники кино насмерть сражались друг с другом «в борьбе за выживание» и за руководство кинопромышленностью. И если Цукор, основатель этой организации, не смог сожрать всех, то отнюдь не по причине отсутствия аппетита. Просто другие акулы отхватывали у него многие лакомые куски. Образование «концерна» МППДА не воспрепятствовало жесточайшей конкуренции между ее членами. Анри Мерсийон, говоря о МПАА, пришедшей на смену МЙПДА и продолжающей под руководством Эрика Джонстона политику Уильяма Хейса, считает, однако, что в подобной коалиции «существующие элементы конкуренции поверхностны и не оказывают заметного воздействия на структуру индустрии. Они выглядят следствием прошлой независимости и служат катализатором созидательной деятельности крупных предприятий. Они поддерживают определенный дух соревнования, который,

* «Photoplay»– «журнал для киноманов», издание высокого качества, с элементами корпоративной газеты, которым руководил Джеймс Куирк. Среди его сотрудников в 20-е годы встречаются имена Роберта Э. Шервуда, Х.-Л. Менкена, Джорджа Джина Натана, Доналда Огдена Стюарта – известных писателей и литературных критиков.

** Zukor A., Kramer D. Op. cit., p. 256.

в конце концов, содействует процветанию всей группировки» *.

Это замечание относится к Голливуду 1945—1950 годов, куда более централизованной державе, чем в 1925 году. Но мы считаем, что картель, концерн или монополия не может покончить в рамках подобной финансовой коалиции с истинной конкуренцией.

Напомним в порядке анекдота, что в конце 50-х годов разгорелась яростная конкурентная война между марками двух стиральных порошков под броскими рекламными лозунгами: «От «Персиля» белье белей» и «Белье, выстиранное с «Омо»,– самое чистое в мире!». В одном утверждалось, что при стирке с «Омо» белье оставалось сероватым, а при стирке с «Персилем» не удалялась вся грязь. На борьбу гигантов были истрачены невероятные суммы. «Омо» в конце концов одержал верх. Но ведь обе марки порошка выпускались одной и той же американо-голландской сверхмонополией «Юнилевер». И подлинная конкуренция (а вовсе не видимая, стимулирующая и остаточная) тем более может существовать внутри такого концерна, как МППДА. И это доказано всей историей и МППДА и МПАА после 1945 года.

Ни Англии в начале века, ни США после 1920 года не удалось добиться гармонии финансовых и промышленных интересов во имя создания «суперимпериализма». Точно так же Ассоциации МППДА, которая объединяла крупнейших магнатов американского кино, не удалось устранить антагонизм между ее членами, но она очень помогла им в захвате иностранных рынков.

Организация Уильяма Хейса, доверенного человека крупнейших финансистов, послужила в конце концов общим интересам фирм-антагонисток при одновременном усилении влияния на них Уолл-стрит. Время пионеров прошло, американское кино стало мощной отраслью промышленности с высокоразвитой структурой организации. Ее продукция подверглась рационализации и стандартизации ради удовлетворения нужд публики, которая «всегда права», но чьи вкусы формируются большой прессой, «массовой литературой», а с недавнего времени радио, поскольку все «культурные» средства пропаганды находятся под контролем тех же лиц, что и кино.

Как и прочие отрасли американской промышленности, киноиндустрия преодолела глубокий, но короткий

* Metcillon Н, Op. cit., р. 116.

кризис 1920—1921 годов. В 1924 году Голливуд пережил новый спад, вызванный однообразием его продукции, но и здесь тревожное положение дел продолжалось недолго.

Просперити 20-х годов в Америке выразилось и в росте посещений кинотеатров. Согласно статистическим данным (можно ли им безоговорочно доверять?) МППДА, в 1922 году в США было продано 40 билетов на душу населения. Эта средняя цифра выросла до 46 в 1924 году, 57 —в 1927 и 90–в 1930 году, когда появились звуковые фильмы *. «Фили дейли йир бук» за 1927 год так рисовал (с. 3) «удивительную картину величия кинопромышленности» в 1926 году: «Полтора миллиарда долларов инвестиций, 7 миллионов зрителей ежедневно, ежедневная продажа билетов в кино на сумму 2 миллиона долларов, 20500 кинотеатров на 18,5 миллиона мест, 300 тысяч человек, занятых производством, продажей и прокатом фильмов, 750 полнометражных картин в год».

В том же 1926 году Министерство торговли США создало отдел кино («Моушн пикчер секшн»). Согласно его первым статистическим данным, опубликованным в «Фили дейли йир бук» за 1927 год, Соединенные Штаты имели больше кинотеатров, чем весь остальной мир, где насчитывалось 18 тысяч кинотеатров, из которых 12 тысяч приходилось на Европу.

Эти цифры выглядели слишком оптимистичными либо основывались на устаревших данных. Их исправили в 1927 году, когда количество кинотеатров в мире оценили в 29600 против 22 519 в Соединенных Штатах и Канаде (большая часть их—1100 кинотеатров – контролировалась Голливудом). Возможно, что с их 18,5 миллионами мест и 2,5 миллиардами проданных в год билетов США имели столько же мест и зрителей, сколько и весь остальной мир **.

* Звуковые фильмы шли в США широким прокатом уже с 1928 года.– Примеч. ред.

** Согласно сведениям Департамента торговли, в 1927/28 году существовало следующее распределение кинотеатров по всему миру; Европа: 27 338 (из них: 5150 —в Германии, 4364 – в Великобритании, 3994 – во Франции, 2131—в СССР, считавшиеся коммерческими из общего количества 8767 кинотеатров).

Латинская Америка: 3733 (из них: 1391 —в Бразилии, 600 —в Мексике, 1173 —в Аргентине, 350 – на Кубе).

Дальний Восток: 3885 (из них: 1250 —в Австралии, 1120 —в Японии, 443 – в Новой Зеландии, 350 – в Индии),

Доход от экспорта фильмов в 1926 году может быть оценен в 75 миллионов долларов (из них 38 миллионов поступило из Великобритании). Общая стоимость производства за 1925 год составляла 93 миллиона долларов. Амортизация продукции происходила в основном на внутреннем рынке. А экспорт представлял собой чистый доход.

Основным рынком оставалась Европа – 70 процентов экспорта. Великобритания выступала в роли главного клиента: в 1926—1927 годах в Англии демонстрировался 591 американский фильм против 23 английских. Затем шла Германия (286 немецких фильмов против 204 американских) и Франция. В 1913 году Соединенные Штаты экспортировали во Францию 275 тысяч футов негативной и позитивной пленки стоимостью 81 тысячу долларов. В 1925 году экспорт уже составлял 12,5 миллиона футов пленки стоимостью 14,5 миллиона долларов. В это же время, если в 1913 году Соединенные Штаты импортировали 6,8 миллиона футов французских фильмов стоимостью 420 тысяч долларов, то в 1926 году импорт составил всего десятую часть прежнего количества ' (680 тысяч футов, 40 тысяч долларов).

Эти статистические данные по «отснятой пленке» совершенно не отражают истинную картину американского Владычества на экранах мира. Франция, к примеру, экспортировала к 1925 году только прокатную позитивную Пленку, если она находила сбыт в некоторых маленьких кинотеатрах. Голливуд же посылал в Париж дубль-негативы, с которых американские компании печатали десятки прокатных копий в метрополии и ее колониях. Среди этих фильмов имелись супербоевики, которые с успехом конкурировали со скромной французской продукцией и служили к тому же «локомотивами», тянущими за собой кинопрограммы благодаря все той же системе «блок-букинг». С помощью подобного демпинга «Парамаунт» или «МГМ» получали такие доходы, что могли .Покупать во Франции кинотеатры или производить дорогостоящие фильмы. И становится понятным, почему в Зале Наций, гордости небоскреба «Парамаунт» в НьюЙорке, стены, по словам «Синэ-магазин» (17 сентября 1926 года), были облицованы «...камнями из руин паАфрика: 640 (425 —в Южной Африке, 160 —в Северной Африке, 43 – в Египте).

.Ближний Восток: 143 (102 —в Турции, 15 —в Сирии и Ливане).

мятников старины каждой нации... вделанными в кладку... с медной табличкой – указателем места происхождения. Камень, присланный французским отделом «Парамаунт» в Нью-Йорк, относится к одним из самых славных, поскольку это фрагмент стрелки свода Реймского собора».

Империя «Парамаунт» распространялась на многие страны. Ее французский филиал, где к 1930 году работали 500 служащих, купил в 1926 году в центре Парижа «Театр дю водевиль» и построил вместо него самый роскошный во Франции кинодворец «Парамаунт». Одновременно американская фирма контролировала 28 крупных кинотеатров в основных французских городах.

В других главах мы узнаем, как Америка колонизировала большую часть английских и немецких кинотеатров. В европейских странах с их слабенькой продукцией доля Голливуда в кинопрограммах составляла 70– 90 процентов, и только остаток приходился на долю немецких и французских соперников. Такой же процесс наблюдался и в Латинской Америке и в остальном мире, кроме Японии, где американские фильмы составляли всего 22 процента кинопрограмм.

Американская киноиндустрия выпустила 796 полнометражных фильмов в 1920 году, 854 – в 1921, 579 – в 1925, 740 – в 1926 году. Из этих последних 477 кинокартин были выпущены членами МППДА, а остальные 263 – независимыми продюсерами с ограниченным бюджетом. Если согласиться с данными Департамента торговли, что в среднем Америка производила 750 фильмов в год за период 1920—1927 годов, то эта цифра превосходит количество лент, снятых всей Европой в 1926 году, которое едва ли превысило 350 полнометражных картин. В Латинской Америке производилось не больше дюжины фильмов в год. Лишь Япония выпускала столько же, что и США (если не больше), картин в год, но все они шли только на внутренний рынок.

В 1925—1926 годах Голливуд достиг вершины мирового владычества, которое немного ослабло с появлением звукового кино, совпавшим по времени с введением политики «сдерживания», или «квоты», принятой некоторыми крупнейшими государствами Европы.

Глава L

ГОЛЛИВУД

Между 1919 и 1927 годами Голливуд, поселок в большом пригороде Лос-Анджелеса, неизвестный миру еще в начале 20-х годов, приобрел всемирную славу и стал в глазах всех людей столицей американского кино.

Три даты, три социальных события как бы отмечают этапы этой эволюции: 1915 год – «Трайэнгл», 1919 год – «Юнайтед артисте», 1924 год —«МГМ». «Трайэнгл»* представляли три кинодеятеля, три крупных режиссера—Гриффит, Томас Инс, Мак Сеннетт. «Юнайтед артисте» – Мэри Пикфорд, Дуглас Фэрбэнкс и Чарлз Чаплин, к которым позже присоединился Гриффит. «МГМ» состояла из «Метро» Лоева, владельца мощной сети кинотеатров, «Голдуин пикчер корпорэйшн», из которой •ушли ее создатели, продюсеры Сэмюэл Голдфиш и Эдгар Селуин. Последнее «М» принадлежало Луису Б. Майеру («радже Голливуда»), самому могущественному из продюсеров, правой рукой которого был Ирвин С. Тальберг. Каждую из этих мощных компаний финансировала одна из финансовых империй с Уолл-стрит. За прошедшие десять лет американские финансисты делали ставку сначала на режиссеров, затем на кинозвезд, пока не остановили свой выбор на продюсерах, которым передали всю полноту власти над кинорежиссерами и кинозвездами.

Деллюк, который открыл для себя кино в фильмах американцев Инса и Гриффита, отметил эту эволюцию. В своей последней теоретической статье, опубликованной незадолго до его смерти в «Ле монд нуво» (сентябрь 1922 года), он писал:

«Американское кино свернуло с прежнего пути. Каждый новый фильм, сколь бы удивителен он ни был, обязательно вызывает в нас разочарование, и не столько из-за его недостатков, сколько из-за явно ощутимой воли

* Triangle – треуюльник (англ.).—Примеч. пер.

направить его к цели, которая не имеет ничего общего с истинными целями кино.

Почему же американцы отбросили великолепные принципы Томаса Инса и первых произведений Гриффита? Почему их соблазнила светская рухлядь, чрезмерная и рассчитанная на детское восприятие роскошь, погоня за ритмом вместо поиска красивой и точной детали?

Доходы от кинематографа, виртуозность первых биржевых игроков... вызвали головокружение, фатальное для всех заокеанских предприятий, которые либо образуют трест, либо кончают крахом. Финансовая лихорадка заразила кино, выдвинув его сначала в первые ряды крупнейших предприятий мира, а затем поставив на край глубочайшей пропасти... Самым удобным и опасным оружием оказалась роскошь.

Мало сделать интересный и хорошо сыгранный фильм. Мало использовать всемирно известную кинозвезду, великого кинорежиссера и популярный сценарий. Оказывается, фильм должен стоить 500 тысяч долларов. Пятьсот тысяч долларов, заявляет конкурент, погодите, а мой обойдется в миллион... Увы, а нас интересуют только фильмы...

<..> Американцев вдруг охватил стыд за собственные сценарии о дикарях, за пустынные пейзажи, за затянутых в кожу мужчин и за «салунных» девушек,– они вознеслись и принялись произносить проповеди, они понастроили деревень а-ля Жорж Санд и светских салонов а-ля Дюма-сын, переделанных Жоржем Батайем. Печально...»

Деллюк видел причину подобного упадка не только в деньгах, но и во влиянии Европы, поскольку сожалел, что некогда подлинно американское кино обратилось к «бульварному» репертуару Парижа, Лондона, Вены, Берлина... А ведь космополитизм только начинал развиваться к моменту смерти Деллюка.

Почти в то же время вышла небольшая книга «Что не ладится в кино?» одного из редких американских независимых критиков той эпохи Тамара Лэйна. Автор задавал вопрос уже названием книги и давал на него следующий ответ:

«В нашем немом виде искусства нет ни филантропов, ни мучеников, ни жертвующих собой талантов, ни артистов, ни руководителей. Есть лишь деловые люди. И деньги, только деньги, деньги, деньги! Нет даже видимости вдохновения, которое мы чувствуем у тружеников других видов искусства. Никому в голову не приходит мысль пожертвовать хоть грошом, хоть секундой своего времени ради малейшего прогресса кино...

<...> Кино – искусство без художников. Людей, принесших себя в жертву делу кино, можно перечесть по пальцам... Увы, мы видим не артистов, а бизнесменов в погоне за всемогущим долларом. И более других следует осуждать Сесиля Б. де Милля, Гриффита, Рэкса Ингрэма, балованных детей успеха, которые обладают способностями, возможностями и средствами для создания хороших фильмов, но частенько выпускают посредственные ленты, вроде «Сироток бури», «Пленника Зенды» и «Убийства» *, потому что на них можно заработать.

Можно простить прочих мелких режиссеров, которые время от времени со страстью пытаются создать какойнибудь «программный фильм», если результаты не соответствуют их усилиям. Но люди, о которых мы только что. упомянули, должны стыдиться самих себя – они даже не стараются быть художниками, а выступают в роли обычных коммерсантов, вроде уличных торговцев рыбой. Вина лежит и на великих кинозвездах... Становится стыдно за кинематограф, когда видишь, что те, кто заработал целые состояния в киноиндустрии, отказываются .потратить или потерять малую толику денег на чтонибу-дь стоящее...

<С...> Режиссер – балованное дитя и любимчик мира кино, но обычно его репутация состоит из 80 процентов блефа и 20 процентов истинных качеств. <.-> Для подобного постановщика вся режиссура сводится к простому произношению слов. Судите сами. Автор сочиняет историю, продюсер ее покупает, сценарист пишет сценарий, то есть разрабатывает действие в деталях, художник рисует декорации, оператор занимается съемкой и освещением с помощью главного осветителя.

<С-0> Остается спросить: «А что же делает режиссер?» Режиссер? Он садится в свое режиссерскее кресло, когда все готово, и руководит. Чаще всего он ничего не смыслит ни в освещении, ни в красоте декораций, не знает, что такое угол съемки или специальный эффект.

* «Сиротки бури» (за рубежом, в том числе в СССР – «Две сиротки», 1922) – фильм Д.-У. Гриффита; «Пленник Зенды» (во ФранTiQ99 °Ман К0Р0ЛЯ»> 1921)—фильм Р. Ингрэма; «Убийство» rvi ' —Фильм С. де Милля, известный во Франции под названием «Обвинение» («Le Requisitoire»).

В его обязанности входит чтение рабочего сценария актерам, которые будут играть по собственному разумению, в то время как оператор постарается все заснять с помощью доступных ему средств. <...> Мало кто из постановщиков достоин звания режиссера» *.

Отповедь Тамара Лэйна звучала слишком резко в отношении Гриффита, который даже на закате карьеры не отказался ни от борьбы, ни от мученичества. Но не следует забывать, что режиссеры были такими же служащими с еженедельной оплатой труда, как электрики, операторы и техники. Используя негласную угрозу разрыва контракта, продюсеры лишили режиссеров большинства их прерогатив, то есть возможности выбирать сюжет, набирать актеров, техников, разрабатывать сценарий, заниматься монтажом фильма, контролировать создание декораций и костюмов и т. д.

Таким образом, продюсер стал лицом, на которое ложилась вся ответственность за художественный успех или провал произведения. Его основной заботой была продуктивность – административный совет судил о его ценности по проценту доходов. Его путеводной звездой стал кассовый сейф. К мнению независимой критики никто не прислушивался. К тому же в то время она в США практически прекратила свое существование.

В 1922 году в Голливуде (и его окрестностях) располагалась 91 студия. 43 студии размещались в Нью-Йорке, но работа на них практически прекратилась. В то время переезд из одного города в другой по железной дороге требовал восемь-десять дней, и киноработники, находившиеся в Южной Калифорнии, оказывались в относительной изоляции от остального мира. Лос-Анджелес и его пригороды достигали размеров целого французского департамента. В Голливуде действовали две или три дюжины мелких предприятий, «Метро», «Фэймэс плейерс-Ласки» («Парамаунт»), «Робертсон Коул». В Калвер Сити находились студии «Голдуин» и построенные еще в 10-х годах студии Томаса Инса. В 1915 году за Санта Моникой Карл Леммле заложил на нескольких сотнях гектаров свой «Юнивэрсл Сити». А вокруг Лос-Анджелеса выросла сотня незначительных студий, имевших иногда лишь съемочную площадку под открытым небом.

* Lane Т. What's Wrong With the Movies. Los Angeles, 1923 (в номере «Cine-Magazine», 1926, 24 dec, был опубликован французский перевод Жана Бертена). .

Так «никелевая» лихорадка начала века породила золотую (а вернее,—«целлулоидную») лихорадку в Калифорнии, и, как в Сан-Франциско после 1850 года, под Лос-Анджелесом после 1920 года вырос новый городспутник. Вблизи Голливуд выглядел куда менее соблазнительным, чем можно было думать. Робер Флоре констатировал, что в городе имелось всего три кинотеатра на одной авеню длиной 15 километров. Он описывал жизнь столицы Филмленда в следующих выражениях:

«Спать ложатся рано, поскольку всем ремесленникам немого кино приходится вставать с раннего утра и спешить на работу. После одиннадцати часов вечера Холливуд-булвар совершенно пустеет, если только в этот день нет матча по боксу. На маленьких улочках городка часто происходят вооруженные ограбления... Ночной Голливуд производит удручающее впечатление... Кинозвезды дают приемы на своих виллах или уезжают в Лос-Анджелес, в великолепный отель «Амбассадор» или в «Сансет йнн»...»

Город показался более соблазнительным спустя четыре, года романисту Валентину Мандельштамму, который так писал о нем:

«Голливуд – громадный искусственный парк, где разбррсаны виллы, обрамленные петляющими авеню, вдоль них торчат пальмы с рыжеватыми чешуйчатыми стволами. Главный бульвар с его билдингами и магазинами пересекает весь Голливуд и связывает его с городом .(Лос-Анджелесом).

– К северу высятся голые холмы (Санта-Моиика.—• Ж. С), последние отроги Скалистых гор, где начинаются дцкие каньоны... Оттуда открываются великолепные виды... Кажется, тебя перенесли на сотни лье от цивилизации, но вдруг на скале появляется яркий рекламный щит: «Здесь продается земля для застройки»...

Под вечнозеленой сенью голливудской растительности прячутся великолепные резиденции кинозвезд. В городке живет 60 тысяч человек, принимающих участие в создании фильмов, поскольку кроме режиссеров и актеров нужны ассистенты, операторы, электрики, художники, столяры и прочие ремесленники, штаб сценаристов, когорта чиновников и легион статистов...

Голливуд – город студий... Кроме павильонов и постоянных конструкций они владеют целыми гектарами, где громоздятся декорации – дворцы, исторические замки, вокзальные платформы, модели пароходов, мексиканских патио, японских парков, улиц деревень и городков... Гигантские склады забиты реквизитом. Имеются мастерские столяров, краснодеревщиков, кузнецов, механиков, маляров, а также машины по производству дыма, дождя, ветра и даже землетрясений...» *

Крупные фирмы располагали собственными лабораториями по проявке и размножению фильмов. Но костюмы брались напрокат у специализированной фирмы «Вестерн костьюм», которая могла предоставить одежды любой эпохи даже для нескольких тысяч статистов при съемке больших исторических картин.

В 1927—1928 годах, с появлением звукового кино, город начал преображаться. Сид Граумэн, владевший в Лос-Анджелесе кинотеатрами «Граумэн тиэтер» и «Эрэбиэн тиэтер», построил в Голливуде кинотеатр «Граумэн чайниз тиэтер», здание в псевдокитайском стиле. Его открыли в 1927 году торжественным представлением картины С. де Милля «Десять заповедей», и с тех пор вот уже полвека в нем дают с большой помпой «мировые премьеры» американских супербоевиков.

В том же году в Голливуде открылось несколько крупных ресторанов – «Монмартр», «Мюссо», «Генри», основанный Генри Бергмэном, верным помощником Чаплина. С. Менье-Сюркуф описывал центральную артерию города (где вовсю шла спекуляция недвижимостью) в том виде, как она выглядела в 1928 году:

«Там и сям высятся массивные пятнадцатиэтажные громады. Это банки «Гэрэнти билдинг», «Секьюрити бэнк», «Тафт билдинг» и здание «Базаар дайел». По ним видно, каким станет Голливуд через несколько лет, когда американский строительный гений сделает из него стандартный город небоскребов... Дома строятся с бешеной скоростью – настоящий потоп, который с успехом перекрывает потери от пожаров...»

Количество студий тоже росло с «бешеной скоростью». Крахи и ликвидации проходили почти незаметными, поскольку тут же создавались и открывались новые фирмы.

Продукция для масс превратилась в массовую продукцию. И Льюис Джекобе, перефразируя Хейвуда Брауна, писал: «Фильмы не только отражали точку зрения большого бизнеса, они сами стали большим бизнесом».