Текст книги "Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 29 (всего у книги 40 страниц)

А вот как рецензировала фильм «Ди роте фане» 1 января 1930 года: «Главным действующим лицом... оказывается не отдельная личность, но... Веддинг. Мрачные рабочие казармы, задворки, населенные подвалы и обитаемые гробы, пивные и кабаки... голытьба, рабочий люд, подонки, шлюхи слагают образ серого Веддинга. <...> Но самое главное в фильме – не серый Веддинг, а Веддинг красный. Нам представили не киноповесть о нищете, не живописание бедности, но фильм о революционном пролетариате Веддинга, фильм о классовом сознании. Зритель видит вышедших на улицу революционных рабочих... которые заставляют совсем по-иному взглянуть на обездоленность и черные краски Веддинга в этой киноленте. Демонстрация преобразует его в центр классового сознания немецкого пролетариата».

Столь же заметно влияние советской школы в фильме «Такова жизнь» (1929, совместное немецко-чешское производство), снятом под руководством режиссера Карла Юнгханса в бедных кварталах Праги. Юнгханс, родившийся в Богемии в 1897 году, создал для Коммунистической партии Германии часовой киномонтаж для ее предвыборной кампании под названием «Мир на переломе» («Weltwende», 1928). На протяжении пяти лет самые разные кинопродюсеры, от Лупу Пика до сотрудников «Прометеус», либо отказывались принять, либо бросали, не доведя работы до конца, созданный им сценарий фильма «Такова жизнь», первоначально озаглавленный «Прачка» («Die Waschfrau»). В конце концов он вложил в фильм деньги, вырученные им от продажи чешских фильмов в Германию, и снял его, почти ничем не располагая, с помощью своих актеров Теодора Пиштека, Валески Герт и в особенности Веры Барановской. Содержание фильма выражено его названием; печали и радости бедноты изображены в нем полурастроганно, полуязвительно, но и с оттенком горечи: «В Праге мать семейства (Вера Барановская) работает прачкой; ее муж (Теодор Пиштек) бражничает и волочится за женщиной (Валеска Герт); их дочь (Мана.Зенишкова) беременна. Мать обваривается кипятком и умирает, ее хоронят».

Юнгханс происходил из судетских немцев; его фильм в высшей степени проникнут чешским духом и в значительной мере является изображением Праги и бедных ее районов в конце 20-х годов. Жизнь там грязна, мерзка, безнадежна, удручающе безысходна, но под этой наружностью тлеет гнев. Вызывают восхищение картины будничной жизни города, в которых, однако, нет ничего гротескного: стойка харчевни, где торгуют пивом и крепкими напитками; посетители заведения; жалкий дворик и играющие там дети; домочадцы, собравшиеся вокруг фонографа и с восторгом слушающие; участники похорон, собравшиеся в кабачке после погребения. Сценарий и экспозиция не без изъянов, но фильм в целом остается лучшим среди картин, снятых в Праге в 20-е годы на эту же тему, таких, как «Джунгли большого города» Лео Мартена, «Девичий пастух» Ганса Тинтнера, «Галгентони» Карела Антона (два последних по мотивам пражского писателя Эгона Эрвина Киша). «Такова жизнь» не попала под влияние ни экспрессионизма, ни даже фильмов Пабста; эта картина стала предвестником «неореализма».

За исключением фильмов Ютци и Юнгханса, стремление немецких кинематографистов к реализму уводило их в большинстве случаев в сторону популизма и убогости существования в «Цилле-фильмах». Эрвин Хёрнле (член Центрального комитета КПГ) так описывал ситуацию, сложившуюся к концу 20-х годов («Фильм-курир», 1 января 1929 года): «В современном обществе кино призвано насаждать культуру и идеологию буржуазии и мелкой буржуазии в сознании рабочих, а также снимать их при помощи новейших технических средств, как, например, недавно родившееся звуковое кино. Когда в кино случается показать рабочую среду и ее обиталища, а также пролить свет на социальную нищету («Циллефильмы»), то всякий раз интрига вынуждена отступить перед последствиями, ибо каждый лишний шаг грозит выявить непримиримый характер интересов труда и капитала».

В 1930 году компания «Вельтфильмкартель» выпустила картину «Как живет берлинский рабочий?», поставленную молодым болгарским режиссером Златаном Дуловым, который в течение года обучался постановочному мастерству в Москве и участвовал в создании фильмов по заказу КПГ («Сотни тысяч под красными знаменами», «Шагай, красный спорт», «Разрывайте цепи»). Тогда же Дудов начал сотрудничать с Бертольтом Брехтом в создании двух дидактических пьес (Lehrstucke). Его короткометражная картина была пер. вой в серии «пролетарских кинорепортажей», которые, по замыслу авторов, должны были выходить на экран один раз в месяц или даже еженедельно. Этому проекту, однако, не суждено было осуществиться из-за появления звукового кинематографа, требующего больших финансовых вложений, а также из-за финансовой блокады, предпринятой банками в отношении прогрессивного кино. Да и фирма «Прометеус» не смогла выпустить ни одной полнометражной картины в период с 1930 по 1931 год и была пущена с молотка в январе 1932 года.

Цензура сразу же запретила фильм «Как живет берлинский рабочий?». Рабочий журнал «Арбайтербюне унд фильм» (№ 8 за 1930 год) так резюмировал направленность некоторых фильмов того времени: «Успех фильма «Люди в воскресенье»... наглядно продемонстрировал нужду в короткометражных репортажах. Этот интереснейший фильм особенно опасен тем, что замечательными художественными средствами он указывает некий путь к примирению. «Китч» старого Гейдельберга и голубого Дуная более не привлекает определенную часть публики. Ныне буржуа пытаются распространять ложь под вывеской «объективных свидетельств» или «новой кинематографической объективности». Наиболее действенным ответом стал бы пролетарский кинорепортаж, который бы не примирял, но бил тревогу и показывал бы без прикрас нищенское существование пролетария».

Критик далее писал о влиянии советского кино на картину Дулова: скрытая камера и общий авторский замысел в духе Вертова, монтаж в стиле Эйзенштейна.

«Зловещие трущобы на юго-востоке и севере Берлина. В маленькой комнатушке ютятся шесть, семь, иногда восемь человек; больные, оборванные дети, умирающие старики, безработица, голод, выселения. Разрешения на работу на «Горманнштрассе», карточки с печатью нагромождаются в гигантскую тучу. Пролетарии читают [газету для безработных] «Дер эрвербслозе» («Безработный»). Полицейская дубинка следит за вспышками отчаяния. Те же, кто извлекает выгоду из этого «порядка», живут в Грюневальде [фешенебельный квартал в Берлине]. В парках, окружающих их виллы, более напоминающие дворцы, играют здоровые дети. С их холеными собаками обращаются лучше, чем с миллионами тру-

–дяшихся. При помощи монтажных средств картина «выстреливает» по нам этими контрастами.

Но одновременно фильм подсказывает, как освободить мир от такой несправедливости: главное орудие—г это естественная сила пролетарского класса, сломить которую не в состоянии ни эксплуатация и гнет, ни болезни И'голод. «Красные спортсмены», несмотря ни на что, идут вперед, закаляя свои тела для решающих сражений». .

. Опыт этого фильма, равно как и всего прогрессивного немецкого кино, был усвоен и превзойден Дуловым и Брехтом в звуковой картине «Куле Вампе» (1932).

Некоторые постановщики противопоставляли реалистическому течению уход от действительности и увлечение героическими сюжетами. Множились жизнеописания королей и националистических героев от Бисмарка до Рихтхофена и кинооперетты (в немом варианте). В своем «Эссе о немецком кино» («Красное и черное», 1928) Пьер Лепроон писал: «Золотой век немецкого кино прошел. Возможно, это кино подарит нам произведения более прекрасные, чем «Нибелунги» или «Метрополис», но они будут менее характерными. После «социальной фантастики», подмеченной Мак-Орланом («Улица» Карла Грюне; «Безрадостный переулок» Пабста, «Трагедия про' ститутки» Бруно Рана), кинематографическая драма обращается к более простым формам. Картина Пауля Цинг нера «Ню» знаменует начало новой серии. Этот фильм был в целом хорошо встречен критикой. Некоторые рассматривают его как основополагающее творение. Конечно, игра Яннингса, Фейдта и Элизабет Бергнер глубоко правдива, а тщательно продуманные детали придают зрелищу истинную эмоциональность, однако все это, возможно, достигается благодаря лишь чисто кинематографическим эффектам. Книгой можно было бы вызвать то же впечатление, кино же в данном случае выступает как одно из выразительных средств, но не как цельное искусство. Поэзия экрана воскрешает в представлении подчас неуловимое выражение лица».

Пауль Циннер (род. в Венгрии в 1890 году) попытался возродить жанр комедии из светской жизни и драм ревности и показал себя тонким художником в жанре мелодрамы. Многим в создании этих фильмов он обязан своей жене и исполнительнице главных ролей Элизабет Бергнер, о которой Лотта Эйснер, в частности, пишет: «Она олицетворяет дух времени, предшествовавший приходу Гитлера к власти, времени бурных страстей, напряженной духовной жизни, весьма напоминающей безу. держную восторженность первых послевоенных лет. Люди спешили жить, испытывая острую тревогу, своего рода предчувствие того, что этой культуре и этому порыву суждена скорая гибель».

Первый фильм Циннера и Бергнер, «Ню» (1924), имел большой успех. Это была драма из светской жизни, отличавшаяся тщательностью постановки и несколько жестокой меланхолией. Молодая женщина (Бергнер) замужем за богатым мужланом (Яннингс), бросает его и поселяется в бедной меблированной комнатке со своим любовником (Конрад Фейдт). Наскучив ее обществом, молодой человек советует ей возвратиться к супругу. В порыве отчаяния она топится. По мнению Ханса Винге, Циннер и Бергнер «обогатили немецкое кино несколькими фильмами, проникнутыми романтической и старозаветной нежностью, тем родом красоты, которого ему недоставало. По существу, это тяготение к изображению бессловесного и трогательного страдания, к роковым потрясениям восходит к традициям австрийской литературы начала столетия, к Артуру Шницлеру и Хуго фон Хофмансталю... «Ню» вызвал настоящее паломничество бесчисленных молодых женщин и юных девиц, в душе которых печальный конец фильма отнюдь не сокрушил мечтаний о прекрасном принце и добрых феях.

В фильме «Скрипач из Флоренции» («Der Geiger von Florenz», 1926, с участием Вальтера Риллы и Норы Грегор) Бергнер поразила зрителей исполнением роли мечтательного и чувствительного юноши. В этом фильме Фейдт играл роль отца. «Донья Хуана» (1928), снятая лирически вдохновенной камерой Карла Фрёйнда на фоне испанских ландшафтов, была известной экранизацией классической комедии Тирсо де Молина. Рядом с Бергнер в картине снимались Вальтер Рилла и Макс Шрек (сценарий Белы Балаша). Настроение потерянности и надрыва «Ню» чувствуется и в последовавших звуковых картинах, «Ариана» (1931, по роману Клода Анэ) и «Мечтательные уста» («Der traumende Mund», 1932), где в главной роли снялся австриец Рудольф Форстер. Эти фильмы также имели шумный успех у женской аудитории. Карл Майер, переставший писать для кинематографа, выступил в качестве консультанта по драма* тической части при создании этих фильмов» *.

* In: Sadoul О, Geschichte der Filmkunst. Vienne, 1957,

В Германии придавалось большое значение так называемым «культурфильмам», и производство их поощрялось специальным ведомством «УФА», под эгидой которой выпускались столь разные ленты, как «Сила и красота» и «Тайны одной души». Среди фильмов националистического толка производства студии «УФА» обращает на себя внимание любопытное начинание режиссера Лео Ласко «Мировая война» («Weltkrieg», 1927). Фильм представляет собой двухсерийную киноповесть об истории мировой войны в восприятии немцев с привлечением материалов имперского военного архива. Заголовки частей многозначительны: Часть 1 – «Богатырское шествие народа»; Часть 2 – «Беды народные»; Часть 3 – «Судьбы народные». Сбор от премьеры фильма поступил в фонд благотворительных заведений Гинденбурга.

Альпинизм, еще одна разновидность героизма, стал излюбленной темой д-ра Арнольда Фанка. Знаменитый геолог и фотограф, родившийся в 1889 году, вступил на кинематографическое поприще без профессиональной подготовки. В 1919—1920 годах он снял документальный фильм, воспевающий «Чудо горных лыж» («Die Wunder des Schneesschuhs»). От документального кино он переходит к игровым фильмам, к участию в которых привлекает одаренных сотрудников и исполнителей: операторов Зеппа Альгайера и Ханса Шнеебергера, актера Луиса Тренкера и бывшую танцовщицу Лени Рифеншталь. Эта женщина впервые появилась в кинематографе в фильме «Священная гора» («Der heilige Berg», 1926), где горы служат главным образом для разрешения мелодраматической ситуации любовного треугольника. Героиня, носящая имя Диотима, делит свое сердце между двумя альпинистами (Луис Тренкер и Эрнст Петерсон). Фильм привлек внимание благодаря музыке, написанной для него Эдмуном Майзелем. Этот венский композитор работал вместе с Эйзенштейном над музыкой к «Броненосцу «Потемкин», а в картине «Берлин, симфония большого города» он с величайшей точностью синхронизировал партитуру с изображением. Майзель умер в начале эпохи звукового кино.

В следующем фильме Фанка, «Большой прыжок» («Der grosse Sprung*, 1927), есть несколько (умышленно) комических сцен. В «Белом аду Пиц-Палю» (1929) с Фанком сотрудничал Пабст, вновь уплативший дань «горному фильму». Самообладание восходителей, неистовство бурь и лавин, живописно-стремительное скольжение лыжников, горные вершины, вечные снега, вагнеровски величественные груды облаков стали для Фанка темами, которые он с большим мастерством использует в.своих фильмах. Ставшие с изобретением звукового кино постановщиками Л. Тренкер и Л. Рнфеншталь остались верны своему излюбленному жанру. Впоследствии все трое стали сторонниками гитлеровского режима.

В 1928 году в стране, только что оправившейся от лихорадки инфляции, разразился экономический кризис. Волна социальных конфликтов обнажила раскол левых сил: КПГ обвинила социал-демократию в том, что она служит «подспорьем германской буржуазии, тараном, открывающим дверн фашизму». После того как префект Берлина (социалист) запретил демонстрацию 1 мая 1929 года, Коммунистическая партия обратилась к трудящимся с призывом выйти на улицы. Полиция открыла огонь, и на следующий день в районах Веддинга и Нойкёльна появились баррикады. За эти дни погибло более тридцати человек. Пиль Ютци откликнулся на эти события документальной картиной «Кровавый май – 1929», которая впоследствии использовалась как обвинительный документ на следствии по делу о полицейском произволе. К началу года в стране насчитывалось более 2 миллионов получавших пособие безработных (то есть официально зарегистрированных).

Киноиндустрия тем временем процветала. Революционное появление звукового кино имело для Германии счастливые последствия. Благодаря своей развитой промышленной инфраструктуре Германия одной из первых сумела освоить новую технологию. Первый звуковой эксперимент Вальтера Руттманна, «Мелодия мира», вышел на экран 12 марта 1929 года. С сентября 1929-го по сентябрь 1930 года доля звуковых фильмов, выпущенных в прокат, увеличилась с 3 до 84 процентов. Большинству постановщиков нли актеров, подавшихся в свое время в Голливуд и не нашедших там себе применения после появления звукового кино либо из-за акцента, либо из-за незнания английского языка, пришлось вернуться в Берлин, который вплоть до прихода к власти нацистов сохранял претензии на соперничество с Голливудом.

Вместе с экономическим кризисом на Германию обрушился кризис политический. Скандалы, разразившиеся в связи с планом Юнга, который пришел на смену плану-

Дауэса в 1929 году, стали предлогом, за который ухвагтились пресса и кинохроника Гугенберга («УФА» и «Дойлиг» среди самых широко распространенных), чтобы обрушиться на «продажных политиканов». «Борьба против Версальского договора – это также борьба против Республики и демократии,– писал Гугенберг.– Парламент должен быть распущен». Нацистская партия становилась массовой организацией, насчитывающей в своих рядах 180 тысяч членов, в том числе 60 тысяч военно организованных штурмовиков СА. «В такой напряженной и беспокойной обстановке нескольких месяцев будет достаточно, чтобы разрушить обманчивый фасад благо: получия и кажущейся стабильности, за которым доживала последние дни Веймарская республика» *. Падение в марте 1930 года кабинета, возглавляемого социалистом Германом Мюллером, и формирование нового правительства (Генрихом Брённингом, лидером «Центрума») ознаменовали конец парламентской системы в Германии.

• Badla О. La fin de la Republique aliemande (1929—1933). Pa: lis, 1958. Сведения, содержащиеся в этих завершающих главу абзацах; почерпнуты из этой книги.

Глава LXI

АМЕРИКА, КОНЕЦ 20-х ГОДОВ. КИНЕМАТОГРАФИСТЫ УЕЗЖАЮТ В ГОЛЛИВУД. КИНЕМАТОГРАФИСТЫ-КЛАССИКИ

Если не считать комических фильмов, то лучшие произведения американского кинематографа конца 20-х годов созданы главным образом иностранцами, которые нашли в Голливуде только то, что принесли сами.

Во времена пионеров кино кроме англичанина Чаплина в американском кино трудилось много французов. И самым известным из инх был Морис Турнер. Во время войны много работал в области светских комедий Леопс Перре. Луи Ганье был одним из создателей серийных фильмов. С ннм сотрудничали Эмнль Шотар (у него начинал Джозеф фон Штернберг), Альбер Капеллани (режиссер Назимовой), Гарри (Анри) д'Аббади д'Арраст, ассистент Чаплина во время съемок «Парижанки», который позже сделал в Испании вызвавший восхищение у Чаплина и Федерико Гарсии Лорки фильм «Лукавая мельничиха» («La Traviesa molinera», 1934) по роману Аларкона «Треуголка».

Послевоенная волна ксенофобии на время закрыла ворота Голливуда перед иностранными талантами. Но вскоре Голливуд, стремившийся покончить с киноконкурентами, приступил к организации массовой иммиграции лучших иностранных режиссеров и актеров. Первым из них был Любнч.

После неудачи «Розиты» Любич под влиянием «Парижанки» обратился к новому жанру. Он свел шедевр Чаплина к пропорциям светской комедии и быстро добился коммерческого успеха со своими веселыми или драматическими комедиями нравов. Пьер Анри характеризовал его в 1926 году как «блестящего человека, так и не отказавшегося от методов театрального выражения, которым страдали все мы».

Несмотря на некоторое раскрепощение нравов, Америка не решалась изображать адюльтер иначе, как драму с убийствами. Но она же с некоей оскорбленной снисходительностью смотрела, как этот европеец высмеивает брак в лучших традициях парижских Бульваров и маленьких театров Центральной Европы в своих фильмах «Брачный круг» (1924), «Три женщины» (1924), «Поцелуй меня еще раз» (1925), «Таков Париж» (1926). В интервью, данном в декабре 1926 года, на которое ссылается Жан-Жорж Ориоль, Любич обосновал причины такого выбора:

•– «Господин Любич, почему вы снимаете легкие комедии, ведь от вас ждут новую «Дюбарри»?

– А разве Мольеру запрещалось писать комедии? ■– Да, но Мольер – это совершенно другое. Любич пожал плечами.

– Чаплин – гений... а он делает комедии.

– Чаплин – превосходный мим, и вряд ли его можно сравнивать с Мольером.

Любича возмутило мое богохульство. Он повысил голос и принялся жестикулировать:

– А «Парижанка»!.. «Парижанка» – шедевр!.. Какой гений! Какой гений!

– История как история, и ничего больше.

Любич замолк. Мы говорили на разных языках. В конце концов он сказал, подкрепляя слова жестами:

– Как это сделано! Какая манера обработки сюжета!

– Не будем говорить о Чаплине, господин Любич, поговорим о вас: вы похожи на великого романиста, способного создать крупные произведения, а пишете забавные, но простенькие рассказики.

Мои слова привели его в ярость, и он воздел руки к небу.

– Оставьте меня в покое! – вскричал он.

Затем Любич еще раз сказал, что считает «Парижанку» шедевром. Но следует добавить: он говорил о деревенщине Чарлзе Рэе как об одном из величайших киноактеров».

Любича интервьюировал журналист и сценарист Джим Талли, приятель Чаплина *. Приведенный диалог свидетельствует, насколько вызывающим было творчество Любнча для американцев н насколько лучше его

* Джим Талли, похоже, был соавтором сценария «Золотой лихорадки». Интервью Любича было напечатано в «Vanity Fair* в декабре 1926 года и приведено по записи Жан-Жоржа Орноля в статье «Chez Ernst* (in: «La Revue du cinema*, 1948, sept., N 17).

понимали европейцы. Во всяком случае, Любич извлек урок из «Парижанки» и игры главного исполнителя Адольфа Менжу, приступив с «Брачным кругом» к съемкам ряда светских комедий по популярным пьесам. Действие типичного бульварного водевиля Лотара Шмидта («Только одна мечта»), взятого за основу фильма, разво-рачнвалось в Вене.

«Некой женщине (Флоренс Видор) кажется, что ее муж (Монте Блю) флиртует с ее подругой (Мари Прево), которая и на самом деле решила его соблазнить.Муж (Менжу) последней пользуется этим предлогом для развода».

Позже Любич писал о Менжу:

«Адольф Менжу, наверное, займет свое место в малой истории кнно за свою утонченность в одежде; но я признаю за ним куда большие достоинства. Он – прирожденный актер с исключительной чувствительностью, который своей элегантностью ввел новый, в какой-то мере революционный стиль на американском экране. До него элегантность шокировала публику, привыкшую к неопрятным героям. Элегантность была исключительной монополией «злодеев» и предателей (вспомните Роя д'Арси), и зрители инстинктивно и без всяких задних мыслей относили к этой категории всех актеров, одетых с иголочки» *.

После попытки сделать «серьезный» психологический фнльм («Три женщины») Любнч снова снимает Менжу– в венской оперетте «Запретный рай», где Пола Негрн играла Екатерину Великую. «Любич,– говорил Штрогейм,—вначале показывает короля на троне, а затем – в спальне в его истинном виде. Я же сначала показываю короля в спальне, и вы уже точно знаете, кто он, когда вы его видите на троне». В этой шутке налицо преувеличение, тем более что Любич, прибыв в Америку, куда меньше интересовался королями, чем крупными европейскими буржуа. Вот почему его шедевром стал фильм «Веер леди Уиндермиер» (1925)—блестящая и совершенная экранизация одноименной пьесы Оскара Уайльда.

Он добился подлинного чуда в точной передаче психологической атмосферы без особого упора (в субтитрах)

* Lubtlsch Е. Gli attori che ho diretto in America.– In: «Cinema», 1937, ag., N 28 (in: «Cahiers du Cinema*, 1968, fevr., N 18; номер, посвященный Любичу).

на диалоги и афоризмы Уайльда. Он умело выбрал акт теров – Мэй Мак-Эвой, Айрен Рич и Роналда Колмана. Любич превосходно усвоил чаплиновский опыт и разработал свой собственный стнль, получивший позже название «манера Любича», «которая комментарием или намеком передавала мысль, не поддающуюся выражению словами» (Теодор Хафф). Функция «манеры Любича» заключалась не только в достижении комического эффекта. Поэтому можно было написать по поводу фильма «Веер леди Уиндермиер» следующее:

«Эрнст Любич психологически обработал сюжет, сделав истинно приключенческий фнльм. С помощью ряда деталей – дрожащая рука, отворачивающееся в сторону «пнцо, определенная манера нажимать на звонок – он смог передать состояние души своих персонажей. Но «Веер леди Уиндермиер» кажется психологическим фильмом только внешне. Подлинный сюжет – страх перед скандалом, когда общественное мнение, конкретизированное в каждый момент времени каким-то запоминающимся лицом, кажется роком из античной трагедии. Героев картины обуревает страх перед общественным мнением, но и сам Эрнст Любич кажется нам режиссером во власти душевных волнений. Разве нас не потрясает необычная и волнующая игра рук в его фильме? Руки душителя или полового извращенца? Крупные планы рук множатся и следуют друг за другом, и в зале возникает ощущение тревоги. Странную н необычную роль в развитии интриги играют потерянные предметы – письма, сигареты, веера. Герои, как бы обманутые неким призраком, повсюду забывают атрибуты своей роли. Я думаю, что именно умелым показом психологических деталей и невероятным богатством характеров «Веер леди Уиндермиер» соблазняет и волнует нас» *.

Незадолго до начала эры звукового кино Любич, режиссер более культурный и умный, хотя и менее сильный, чем Сесиль Б. де Милль, вернулся к масштабным постановкам, сняв две популярные пьесы – «Старый Гейдельберг» (кажется, уже третья экранизация) ** и «Павла I», получившего позже название «Патриот» (1928).

* Критическая статья 20-х годов Роже Вайана, появившаяся под псевдонимом Жорж Омер и переизданная без указания источника (in: «Presence du cinema», 1962, sept/oct., N 15/16).

** Речь идет о пьесе В. Мейера Форстера, экранизированной, в частности, в 1915 году режиссером Д. Эмерсоном в сотрудничестве (военные эпизоды) и при участии Э. фон Штрогейма.– Примеч. ред.

Все в этой умно снятой пьесе вращается вокруг коронованного чудовища Яннингса, играющего полубезумного царя, которого убивает во время дворцового переворота его фаворит (Льюис Стоун). Без согласия режиссера фильм «Патриот» наполовину озвучили, заставив Яннингса вопить чужим голосом. После возвращения Любича в Германию фильм дублировали.

Хотя в конце эры немого кино доминировала советская школа, Голливуд переживал новый подъем, в основном благодаря появлению европейских режиссеров и актеров. Психологическая комедия Любича вдохновила ряд начинающих режиссеров – Грегори Ла Каву, Малкольма Сент-Клера, Гарри д'Аббади д'Арраста, Монту Белла, Льюиса Майлстоуна, Уильяма Уайлера. Вторая волна иностранцев была скандинавской.

Американский дебют Шёстрёма, переименованного в Систрома, оказался трудным. Ирвинг Тальберг решил сделать из него постоянного режиссера Лона Чани. «Тот, кто получает пощечины» («Не Who Gets Slappecb, 1924) * имел большой успех, и Л.-Б. Майер удвоил зарплату Шёстрёма, но одновременно лишил его процентов с дохода. С Лоном Чани и дебютанткой Нормой Ширер в главных ролях он снял первый из своих американских фильмов, «Башню лжи» («The Tower of Lies», 1925) **, по роману Сельмы Лагерлёф «Император Португалии», сравнимый с его шведскими произведениями. Экранизация романа Натаниэля Готорна «Кровавый знак» позволила ему вернуться к теме пуритан, сгорающих от любви и подавляемой чувственности,– теме, которую он уже затрагивал в Швеции в фильме «Кто судит?».

«В XVII веке среди квакеров Новой Англии, в среде «салемских колдуний» одну женщину (Лилиан Гиш), жившую отдельно от мужа, обвиняют в том, что у нее незаконнорожденный ребенок, и приговаривают к позорному столбу. Ее любовник, пастор (Ларе Хансон), выходит на эшафот, принимает вину на себя и умирает на ее руках».

«Фнльм разоблачает отвратительные и жестокие пуританские нравы Новой Англии, пережитки которых сохранились в маленьких американских поселениях и не

* Во Франции – также под названием «Слезы клоуна» («Larmes de clown*).– Примеч. ред.

** Во Франции – также под названием «Император Португалии».– Примеч. ред, только там»,– писал о картине Леон Муссинак. Безумная любовь двух людей, преследования, аромат серы и страстей, которым насыщен прекрасный роман Готорна (родившегося в Салеме),– все это передано в постановке н великолепной игре Лилнан Гиш н Ларса Хансона. Муссинак писал далее:

«Шёстрём воссоздает подлинно человеческое значение счастья и страдания и лепит из этого живую красоту. Женщина и мужчина любят друг друга. Они переживают и счастье и горе. Они веруют. Они плачут. Обществу не нужна их чистота, его мораль – лицемерие. И общество расправляется с ними. <...>

Фильм сделан не в американской манере, это шведское произведение. И можно только воздать хвалу его автору, который не променял, как иные, свою личность на доллар».

Фильм стал выдающимся произведением, хотя его испортили посредственные костюмы и декорации, созданные, вне всякого сомнения, Седриком Гиббсоном. Стереотипно утонченные а-ля «МГМ», они выглядели академичными и скучными, несмотря на хорошую работу Хендрика Сартова (личный оператор Лилиан Гнш, прошедший школу Гриффита).

Фильм «Ветер» («The Wind», 1928), где играли те же Лилиан Гиш и Ларе Хансон, был посвящен современной Америке. Это лучший из американских фильмов Шёстрёма, по всем статьям сравнимый с его шведскими картинами. Как и в них, в фильме ощущается постоянное и всесущее присутствие природной стихии – непрерывно дующий ветер где-то в горах и долинах Дальнего Запада.

Песчаная буря с первых же шагов встречает наивную Лилиан Гиш, приехавшую с плодородных равнин Юга, чтобы поселиться у родственника (Уильям Орламонд), женатого на злой и грубой женщине (Дороти Камминг) —она заставляет героиню выйти замуж за грубоватого ковбоя (Ларе Хансон), которого девушка все время избегает и отталкивает от себя. Во время бури ее пытается изнасиловать чужак (Монтэгю Лав), но она убивает его и зарывает тело во дворе. Случившееся, а также одиночество и беззащитность помогают ей оценить мужа, который готов взять на себя ответственность за это убийство. К ее удивлению труп, зарытый ею во дворе, исчез – согласно индейской легенде, природа таким образом защищает чистых и непорочных.

Ветер, главный участник драмы, вступает в свои права с первых кадров. Фильм начинается долгой панорамой идущего по виражу поезда, в котором едет героиня. Она из Вирджинии, страны вечнозеленых трав, а здесь ее встречает песчаная буря. Шёстрём показывает этот конфликт в стиле его шведских постановок. Он ничем не обязан Штрогейму, хотя и близок к нему, как отмечает Льюис Джекобе.

«Он обыгрывает детали внутри сцены, а не строит сцену с помощью их монтажа. В одной сцене, например, жена родственника героини разделывает в кухне теленка и вся залита кровью. Девушка заходит за утюгом (возникает иронический контраст между занятием обеих женщин), видит кровь и с отвращением отступает. Сцена показана в развитии и требует минимального монтажа».

Лилиан Гиш в «Ветре» столь же совершенна, как и в «Сломанных побегах» Гриффита, и Ларе Хансон достоин ее. Вначале он выглядит деревенским идиотом, глупым, небритым оборванцем, и молодая жена отказывается отдаться ему после свадьбы, но любовь делает из него достойного страсти человека. Развязка выглядит довольно смело, особенно для Голливуда.

Хотя фильм за пределами Соединенных Штатов демонстрировался в немом варианте, сила изображения такова, что зритель наяву слышит и вой ветра, сотрясающего дом, и дребезжание, стекол. Более того, он точно ощущает кожей песок, пропитавший воздух. Тщательная разработка сюжета и четкие характеристики героев позволяют отнести «Ветер» к подлинным шедеврам. Но коммерческого успеха картина не имела, и Шёстрёма вернули к коммерческим фильмам, а затем заставили уехать на родину. После 1931 года он работал в Швеции *.