Текст книги "Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 40 страниц)

* «Dagb!adet», 1920, 7 Jan. (In: «Cahiers du Cinema*, N 124).

** Delahaye M. Entre terre et ciel. Entretien avec Carl Th. Dreyer.—«Cahiers du Cinema*, 1965, N 170. Большинство высказывании Дрейера взято нз того же источника.

«Синэа» (№ 25) назвал эту «шведскую комедию» «необычной с точки зрения зрителей; смысл серых, белых и черных тоиов выдает руку большого художника. <...> После высокого лиризма «Возницы» этот грубоватый рассказ приобретает еще большую ценность». И хотя Дрейер намеревался создать юмористическое произведение, сюжет его фильма можно рассматривать как «веселье иа суровом фоне». Сегодня фильм потрясает зрителя тем, что не было присуще творчеству режиссера,– грубоватостью и реализмом юмора. Затем Дрейер снял в Германии «экранизацию огромного романа «Обездоленные», подвергнув литературный источник значительным сокращениям». В фильме «Обездоленные» были заняты русские артисты-эмигранты из Московского Художественного театра *. Этот неизвестный фильм (его копии долгое время считались утерянными) рассказывает о судьбе евреев в России во время революции 1905 года. Риччотто Канудо писал об этих «полиритмичных фресках шведского (?) режиссера»: «В них показаны великолепными и впечатляющими пластическими приемами злоключения евреев в бурлящей России. Построение сценария напоминает человеческий муравейник вожделений, трудов и забот, веселых и жестоких развлечений, расплывчатых и острых, как нож, переживаний, которые мы привыкли видеть у этого великого молодого народа. «Звучание» душ, неоднократно повторенное, глубокое и мощное, вместе с сотнями деталей составляет единый, обобщенный и правдивый образ, преследующий нас, как призрак» **.

Хотя фильм был хорошо принят зрителями, Дрейер остался недоволен, считая, что этот опыт «еще раз доказал: не нужно заниматься экранизациями». Перед следующим «немецким» фильмом он вернулся в Данию, чтобы снять «И случилось однажды» («Der var engang», 1922).

«Это был провал. Полный провал. Я не получил того, что мне обещали. Я был в полном неведении об актерах, месте и времени съемок. Я снимал актеров Копенгагенского Королевского театра, у которых был всего месяц летнего отпуска. Мне пришлось... все делать наспех, не получая никакой помощи.

/ .. * В фильме, известном и под названием «Возлюби ближнего» v«Aimez-vous les uns les autres»; «Love One Another*, 1922), роли ■^подняли В. Гайдаров, Р. Волеславскнй, И. Майер, П. Пиковска.– "римеч. ред.

** Canudo R. L'Usine aux images. Paris, 1927.

<...> Есть вещи, которых не хватает в жизни. И ино. гда нужно, чтобы их не хватало. Часто приходится сворачивать в сторону, пока найдешь правильный путь. А этот путь совершенно прямой».

При съемках «Михаэля» («УФА», продюсер Эрих Поммер) Дрейер обладал полной свободой действий и считал этот фильм важным поворотом в своем творчестве.

«Сюжет картины взят из произведений датского писателя Германа Банга. Это история молодого человека (Вальтер Шлезак), который должен сделать выбор между своим «покровителем» (Беньямин Кристенсен) и любимой женщиной (Нора Грегор). Зоре, «покровитель», известный скульптор и живописец (как бы из плеяды Родена), усыновил и воспитывает как родной отец молодого человека. Но тот предает его ради женщины, которую любит,– светской дамы, настоящей принцессы. В конце фильма старый художник умирает в одиночестве. Действие разворачивается в эпоху, когда порывы и преувеличения были в моде, а чувства охотно обострялись,– в эпоху во многих отношениях фальшивую, что видно по крайне перегруженным декорациям фильма. Автор романа Герман Банг жил в одно время с Ялмаром Шёдербергом, автором «Гертруды», и говорили даже, что Шёдерберг подражает ему, если только Банг не подражает Шёдербергу...»

Дрейер считал, что существует связь между «Михаэлем» и его последним фильмом – «Гертруда» (1964). И там и тут средствами кино он пытался передать трагедию «так, как ее понимал Стриндберг» *. «Человеческие существа в первую очередь интересуются другими человеческими существами,– говорил он мне в 1964 году.—Я сделал это высказывание своим девизом. Снимая каждый фильм, я увлечен моими персонажами и актерами, которые играют их роли». В фильме «Михаэль» рядом с двумя дебютантами – Вальтером Шлезаком (который позже сделал карьеру в Голливуде) и Норой Грегор (прославившейся после фильма «Правила игры»**)"^ снимался Беньямин Кристенсен, единственный датский актер, вызывавший восхищение Дрейера. Он пригласил на роль художника того, о ком писал в 1922 году: «И3

* «Les lettres francaisesa, 1964, 24 dec. ** Фильм Жана Ренуара, поставленный в 1939 году – Примеч.

ред.

всех актеров скандинавского кино он ближе всех к идеалу, к работе он относится с редким старанием»*.

В хвалебных статьях немецкие критики много раз писали о Каммершпиле. В «Лихт-бильд-бюне»:

То, что мы увидели,– это работа интеллектуала, поднимающего уровень немецкого кино. <•.•> Картина ие делает ни малейшей уступки (в плохом смысле слова) желаниям публики. <...> Это симфония в миноре, воспевающая любовь без всякой сентиментальности, но с несравненной теплотой. Лучшей режиссерской работы нельзя было ожидать. Никто лучше Дрейера не смог доказать, насколько нордическая душа близка нашей. <•••>

Действие фильма волнующе просто...» **.

В «Фильм-курир»: «Мы годами мучали себя вопросом, возможно ли передать в киио психологические проблемы. Русские, датчане и отчасти немцы ответили положительно. В Германии создан ряд таких фильмов.

Некоторые говорили, что драма – это прежде всего действие и снимать можно действие, а не мысли. Во многих цивилизованных странах такая концепция считается устаревшей, потому что состояние души героя актер лучше передает взглядом, мимикой, едва заметным жестом, чем словами».

Но Дрейер пошел дальше Каммершпиля, соединив интимную тональность рассказа с реализмом деталей. По его мнению, декорации фильма должны были отражать дух его эпохи (конца XIX века). Требование абсолютной точности каждой детали, даже когда речь шла о сверхъестественном, перегружало интерьеры массой вещей, особенно в его последующих работах, что приводило к некоторым недоразумениям. Дрейер так это объяснял:

«Это было... во время, когда во Франции монастыри были экспроприированы государством и на аукционах продавалась масса церковной утвари и мебели. Люди покупали украшения, кафедры, скамьи, другую мебель. Я был знаком с одной датской актрисой... которая по возвращении в Копенгаген заполнила всю квартиру этими ужасными предметами, а поверху расставила кучу

* «Politiken», 1921, 1 Jan. (in: «Cahlers du Cinema», 1965, N 170). ** Цитаты из «Лихт-бильд-бюне» и «Фильм-курир» приводятся по французскому переводу (Fantastique et realisme dans le cinema a»ernand, 1912—1933. Bruxelles, 1969).

подсвечников. Что ж, это тоже часть атмосферы фильма, отражающей этот богатый и... дурной вкус, который, очевидно, в то время (когда происходит действие фильма) считался весьма тонким».

После «Михаэля» * Дрейер вернулся в Данию, где создал свой ключевой фильм – «Почитай свою жену» («Du skal oere din Hustru», 1925). Влияние немецкого Каммершпиля в нем совершенно очевидно. Дрейер рассказывает о переработке пьесы в сценарий. «Мы ее сжали и вычистили, и интрига стала четкой и ясной. По такому методу я работал впервые. Позднее я использовал его при съемках «Дня гнева» (1943), «Слова» (1956) и «Гертруды», в основе которых также лежат театральные пьесы».

Сюжет прост и обнажен; все уже сказано, собственно, в самом названии пьееы – «Падение тирана». Речь идет об укрощении домашнего тирана: «Инженер (Иоханес Майер) терроризирует свою жеиу (Астрид Хольм), сына, дочь (Карен Неллемозе). Он издевается даже над канарейкой. Семья с помощью старой кормилицы (Матильда Нильсен) борется и заставляет его изменить поведение».

Дрейер хотел снять фильм непосредственно в квартире семьи среднего достатка. «Мы нашли такую квартиру. Она принадлежала семье рабочего и в точности отвечала нашим желаниям. К сожалению, работа в квартире создавала слишком много трудностей съемочной группе, и тогда на студии мы построили декорацию – копию найденной квартиры. Это позволило иам добиться большей правды изображения».

В помещении студии «Палладиум» стремление к правде жизни заставило Дрейера потребовать провести водопровод и электричество. Кроме немногих натурных кадров на улицах Копенгагена действие этой домашней драмы, охватывающее несколько часов жизни, протекает в гнетущей обстановке закрытых дверей. Канарейка в клетке, маятник часов, угол, куда в наказание ставят мальчика,– все эти символы (которые, в отличие от Карла Майера, Дрейер считал недостаточными) давят. Диалог, как впоследствии в «Жанне д'Арк», занимает важное место, но титры не утомляют зрителя. Фильм основан на глубоком психологическом анализе. Дрейер

* Сценарий фильма подписан Tea фон Гарбоу, но за Дрейером «оставалось право вносить принципиальные изменения». Оператор фильма – Карл Фрёйнд; над несколькими сценами работал молодой венгерский оператор Рудольф Мате.

так сравнивает «Гертруду» с «Почитай свою жену»: в последнем фильме «мужчина терпит поражение от женщин, восставших на борьбу с тиранией. Может быть, и случайно, но в моих фильмах женщина часто оказывалась центральным персонажем, и меня всегда привлекали сюжеты, где оиа занимает это место». Восприятию прекрасной актерской игры мешал излишний грим, особенно заметный в многочисленных крупных планах. Наверное поняв эту ошибку, режиссер в дальнейшем практически отказался от грима.

Сняв в Норвегии «Невесту из Гломдаля» («Glomdalesbruden», 1925), «маленькую фольклорную историю», режиссер отправился во Францию, где в апреле 1926 года состоялась премьера фильма «Почитай свою жену». Фильм произвел сильное впечатление на французскую публику, и «Сосьетэ женераль де фильм» предложила Дрейеру, наблюдавшему в качестве журналиста съемки «Наполеона», снять фильм об одной из великих женщин в истории Франции. Выбор был остановлен иа Жанне д'Арк, что вызвало яростные нападки со стороны националистов, считавших, что иностранец не сможет в достаточной степени проникнуться духом французской героини. Дело дошло до того, что были начаты съемки «параллельного» фильма, «Блистательная жизнь Жанны д'Арк» (1928),– суперпродукции Марко де Гастина с Симоной Женевуа в главной роли,– где особый акцент делался на батальные сцены (снятые в Каркассоие). В 1929 году Дрейер писал в немецком журнале, как он пришел в образу Жанны д'Арк:

«Орлеанская девственница, ее удивительный путь к гибели заинтересовал меня, как и широкую публику не только Франции, после канонизации этой молодой пастушки в 1924 году,– ее история и процесс были в центре внимания. Возрождению этого интереса способствовали также ироническая пьеса Бернарда Шоу и научное исследование Анатоля Франса *. Чем глубже я знакомился с историческими фактами, тем важнее представлялась мие задача воссоздать в кинематографической форме основные этапы жизни Жанны д'Арк.

С самого начала было ясно, что я должен требовать °т себя. Стилизация сюжета позволила бы представить Уклад жизни и культурное окружение XV века, положи-

* Речь идет о пьесе Б. Шоу «Святая Иоанна» (1923) и двухтомном труде А. Франса «Жнзнь Жанны д'Арк» (1908).– Примеч. ред.

ла бы в основу фильма сравнение эпох, а мие надо было сделать так, чтобы зритель был поглощен прошлым. Тогда я использовал новые формы и методы.

Было необходимо изучить материалы процесса о реабилитации, но на изучение одежды и других признаков эпохи я не тратил времени, так как мне кажется, что дата действия столь же малозначима, как и его отдаленность от сегодняшнего дня. Я хотел написать гимн торжеству души над жизнью» *.

Фильм «Страсти Жанны д'Арк» показывает процесс над Жанной с самого начала до исполнения приговора. По сценарию Дрейера, подписанному Жозефом Дельтейлем ** в рекламных целях, все события фильма совершаются в течение одного дня. Строгий реализм фильма «Почитай свою жену» в противоположность мистицизму и лиризму других произведений Дрейера подготовил его к картине «Страсти Жанны д'Арк». Он рассказывал мне в 1964 году: «Страсти Жанны д'Арк»... фильм документальный [он решительно настаивал иа этом определении.– Ж. С]. Мой сценарий построен на протоколах руанского процесса. Все слова фильма зафиксированы историей. Я разделяю мнение французского критика Левинсона, сказавшего о «Жанне д'Арк»: «Это одновременно последний немой и первый звуковой фильм».

Драматургия Дрейера основывалась на реальных диалогах во время суда. Два набора декораций были выполнены Германном Вармом.

«Сначала в заброшенном цехе завода «Рено», совсем рядом со студией в Бийанкуре построили декорации «Внутренней часовни» и «Тюремной камеры с примыкающим караульным помещением», потом – «Камеры пыток с комнатой для допросов».

Потом начали строить декорацию «Город Руан»***

Она была построена у окраины Парижа, между Мопружем и Пти-Кламаром.

* «Films-Photos wle noch wie», Berlin, 1929 (in: «Cahiers du Cinema*, 1961, N 124).

** Неиспользованный сценарий Дельтейля был опубликован а 1928 году. В том же году книга Пьера Боста об этом фильме с предисловиями Валентина Юго, Жана Кокто, Лактерелля и Поля Морана вышла в издательстве «Галлимар». В 1964 году сценарий был опубликован в оригинале (на датском языке) вместе со сценариями «Вампира», «Дня гнева» и «Слова» (Dreyer С. Т. Five Films); есть итальянский перевод (Cinque film. Torino, 1967).

*** Из неизданных воспоминаний Г. Варма, записанных в 1963 году.– Примеч. ред. франц. изд.

Фильм снимался несколько месяцев, с мая по октябрь 1927 года, но съемки строго следовали исторической хронологии событий: процесс, приговор, казнь. Валентин jOro описывает атмосферу, которую создавал Дрейер на съемках: «Мы все время испытывали эту гнетущую атмосферу ужаса, беззакония, юридической ошибки... с] видел, как самые недоверчивые актеры, увлеченные волей и верой режиссера, продолжали бессознательно играть роль уже после окончания съемок, как тот судья, бормочущий себе под нос: «Ведь она, наверное, колдунья», после сцены, когда его тронула боль Жанны, или же действительно переживали эту трагедию, как персонаж, который, с пеной у рта готовый произнести самые грубые ругательства, бросает в лицо обвиняемой от име'ни военного совета: «Вы – позор армии».

Дрейеру удалось заставить актеров пережить трагедию молодой французской крестьянки, оставшейся безоружной перед лицом иностранных завоевателей и их приспешников. Никакого мистицизма и никакой магии нет в этом споре, осененном народным патриотизмом.

Приехав в Париж, датский режиссер объявил о своем желании снять фильм со звуком. Но ввиду отсутствия оборудованных студий он от этой мысли отказался, однако заставил исполнителей произносить реплики:

«Фальконетти, Сильвен, Мишель Симон, Антонеи Арто и другие актеры произносили перед камерой те же слова, которые зритель читал в титрах. Хотя фильм был необычным по стилю, в отношении диалога я придерживался метода, открытого еще в самом начале моей карьеры, может быть даже в «Президенте» («Praesidenten») *.

В эпоху немого кино, если актеров обязывали говорить во время съемки, они импровизировали и произносили первые слова, пришедшие на ум. Я же всегда стремился, чтобы актер произносил свой текст – слова титров. Это особенно заметно на примере фильма «Почитай свою жену». <...>

Вернемся к «Жанне д'Арк». Я сначала хотел снять звуковой фильм. Звуковое кино уже в 1927 году обрело права гражданства в Америке, но ни во Франции, ни в любой другой европейской стране финансисты не желали рисковать и не субсидировали переоборудование студий.

* Фильм снят в 1918 году; премьера в копенгагенском «Паноптнкон-театрет» – 9 февраля 1920 года (см.: Садуль Д. Всеобщая история кино, т. 3, с. 459—462; здесь фильм называется «Председатель суда».– Примеч. ред.).

В моем сценарии я «сжал» процесс, поставив себе задачу сохранить лишь самое основное. Истинными сценаристами фильма были Жаина д'Арк, ее судьи и защитники».

Муссинак отмечал, что Дрейер максимально использовал крупные планы и «все выразительные возможности различных ракурсов»: «Отказ от грима придает лицам необычную, страшную силу, особенно подчеркивающую внутреннюю игру чувств или мыслей героев. Никакой антропометрический анализ внешности не может раскрыть внутреннюю сущность человека так, как какаянибудь деталь лица, крупный план рта, глаза, морщины, руки, схваченные объективом в умело рассчитанном и выбранном движении» *.

Многочисленные крупные планы Дрейера объясняются его тягой к документализму: «Техника судебного протокола диктовала стиль. Суд, обязательные церемонии, техника судебного разбирательства – все это я пытался передать в фильме. Короткие и четкие вопросы и ответы приводили к единственному естественному решению: каждая реплика строится иа крупном плане. Кроме того, благодаря крупным планам зритель получал те же удары, что и Жанна, когда ее мучали вопросами. Создание такой ситуации и входило в мои планы».

Дрейер часто прибегал к паузам, статическим планам, а также использовал символические аксессуары. Однако главным образом он опирался на диалог, который актеры должны были заучить и передать. На протяжении большей части фильма развитие действия сводится к вопросам судей и ответам подсудимой. Мы видим, как рождаются слова на вялых губах епископа Кошона (Сильвен) и патетически выразительных – Жанны (Фальконетти). Когда речь идет о «да» или «нет», все понятно из самих жестов актеров. Другое дело фраза– здесь титры уже становятся необходимыми. Однако постоянное вмешательство надписей нарушает великолепный ритм чередования детализированных крупных планов, которые так превосходно скомпоновал и снял Рудольф Мате. Основа реализма Драйера – оголенное человеческое лицо. Он применял особо чувствительную панхроматическую пленку (в то время новинку) и под этим предлогом совершенно отказался от грима, гуммозных иаклеек и париков.

В 1964 году мы вместе с Дрейером вспоминали, какое

* Цнт. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 174.

чувство стыда и неловкости испытывал Антонен Арто, игравший роль монаха Массьё, когда ему пришлось появиться в кафе, где часто собирались сюрреалисты, с тонзурой на черепе – в полном соответствии с уставом доминиканского ордена.

«Мне пришлось их остричь. Это было необходимо. Я был вынужден почти наголо обрить Фальконетти, понимая, как это ужасно для женщины. Многие плакали, когда мы снимали эту сцену. Все, включая машинистов, стремились подарить ей цветы. Все, кроме меня. Так было нужно. Без этого...»

Валентин Юго вспоминает («Синэ-мируар», 11 ноября 1927 года): «Особенно впечатляющим был день, когда в тишине операционной, при тусклом свете утра казни, были отрезаны волосы Фальконетти. Наши чувства, пронизанные переживаниями прошлого, заставляли нас ощущать реальность этого бесчеловечного обряда. Электрики, машинисты сдерживали дыхание, и их глаза были полны слез». Фальконетти плакала. «Тогда режиссер медленно подошел к героине, прикоснулся пальцами к ее слезам и поднес к губам».

Трудно было предположить, что эта роль будет поручена актрисе – партнерше Андре Брюле по «Театр де ля Мадлен», не имевшей раньше никакого отношения к кино. Когда Дрейер ее увидел впервые, «она играла в легкой современной комедии и выглядела элегантной, немного легкомысленной, но очаровательной. Я не могу сказать, что она меня сразу же покорила, что заставила поверить. Я просто спросил, могу ли я ее навестить на следующий день. Во время нашей встречи мы много разговаривали, и тогда я понял: в ией есть то, что я искал. < >

Я сказал ей, что хочу завтра сделать пробу. «Но никакого грима,– добавил я,– мне нужно ваше лицо».

Она сняла свою косметику, мы сделали пробы, и я понял, что именно это лицо мне нужно для Жанны Д'Арк – лицо женщины немного грубоватой, откровенной и умеющей страдать».

Дрейер писал 9 сентября 1927 года в «Синэ-магазин»: «Мы должны создать у публики впечатление, что оиа видит жизнь через замочную скважину экрана. Я ничего не ищу, кроме правды жизни. Когда фильм закончен, не знаешь, что ты искал. Режиссер – ничто, жизнь – все, и распоряжается только она одна. Основное – это не объективная драма образов, а объективная драма душ».

Фильм состоит из трех частей. В первой, рассказывающей о подготовке к судебному заседанию, широко используется трэвеллинг для показа судей и зала суда. Вторая посвящена судебному разбирательству, приговору, подготовке к казни. В ней зритель видит почти исключительно крупные и очень крупные планы, монтаж которых и титры делают незаметными движения камеры. Здесь предметы имеют большее значение, чем декорации (которые действительно сведены к белым стенам – на самом деле розовым для большей «фотогеничности»). Выход из тюрьмы на рыночную площадь, место казни, где собрана большая группа статистов, показан смелыми и размашистыми движениями камеры. Фильм (негативы которого были найдены и хранятся во Французской синематеке) был показан во Франции в сокращенном варианте. Цензором выступал архиепископ Парижа *. Муссинак писал по этому поводу: «...картина Дрейера не понравилась архиепископу Парижа, с которым предварительно консультировались прокатчики. Фильму грозило осуждение и проклятие с церковных кафедр и саботаж католиков. Произведенные купюры и поправки, в которых Дрейер не участвовал, были столь серьезны, что зритель познакомился со скучным католическим фильмом, где суд в Руане стал почти симпатичным и где процесс сведен к теологическому спору без драматического нагнетания»**.

Еще до 1958 года, когда фильм был включен в список «двенадцати лучших фильмов всех времен», он был расценен как шедевр теми, кто смог раньше увидеть его в оригинале. Кокто писал: «Потемкин» подражал документальному фильму и совершенно потряс нас. «Жанна д'Арк» воссоздает документ эпохи, когда киио еще не существовало». Эта оценка не была безосновательной. «Когда я начал снимать фильм,– говорил Дрейер в 1955 году в Венеции, куда он привез «Слово»,– меня преследовал «Потемкин», который я увидел, едва приехав в Париж». Советская киношкола открыла Дрейеру

* В интервью (in: «Cinque film*) Дрейер говорил о звуковом варианте своего фильма (выпущенном Ло Дюка в 1952 году) – единственном находящемся с того времени в прокате: «Вы видели, что сделал Ло Дюка с моим фильмом. Это просто страшно: ненужная музыка, ненужный звук... готические окна в промежутках между титрами н еще целый ряд ненужных вещей; не хватает слов, чтобы выразить, насколько банальным в этой редакции предстает мои фильм о Жанне д'Арк».

** Цит." по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 173.

длительность человеческого лица без грима, научила 3го пользоваться различными ракурсами, композицией каДРа и монтажом.

Муссинак писал о значении этого произведения: ^Дрейер пожелал раскрыть лишь глубоко человечный смысл процесса и смерти Жанны. Реалистический

показ событий, острая сила изображения подчеркивают jT0 стремление режиссера, тщательный характер его поисков. В результате из этого неумолимого чередования документов чаще всего возникает лишь игра бедной вдохновенной девочки, благородной и жалкой, столкнувшейся с готовыми на все судьями. <С»> Суд приобретает символический характер и поднимается до обобщения. Лицемерие, низость процесса осуждаются настолько явно, что создается впечатление, будто перед нами не суд, происходящий в определенную эпоху, а драма, мрачные примеры которой можно легко найти в современной истории классовой борьбы» *.

Справедливость этого высказывания подтверждается тем фактом, что фильм «Страсти Жанны д'Арк» не демонстрировался с 1940 по 1944 год ни в одной из оккупированных стран Европы.

Преследуемый мистицизмом и колдовством, религиозным фанатизмом и нетерпимостью, Дрейер некоторыми сторонами своей личности принадлежит прошлому; но в то же время этот «средневековый» человек поднялся до осознания современности: его поиски абстракции часто приводят к конкретной реальности, его символизм– это прежде всего отражение души и гуманности. С самого начала своего творчества, от «Президента» до «Гертруды», художник находится в постоянном поиске, который он сам определяет так:

«Гораздо больше, чем техникой, я увлечен воссозданием чувств героев моих фильмов. Я стремлюсь наиболее искренне воссоздать самые искренние чувства.

Для меня главное – не только поймать слова, которые они произносят, но увидеть за этими словами мысль. В моих фильмах я хочу проникнуть в глубины мыслей героев через их самые тонкие и неуловимые выражения. Ведь именно эти выражения раскрывают характер, подсознательные чувства, секреты, лежащие в глубине Души. Именно это меня интересует в первую очередь, а не техника кино».

* Цит. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 173—174. N« 2U 353

ГлаваLX

НЕМЕЦКОЕ КИНО МЕЖДУ КРИЗИСОМ 1927 ГОДА И ПОЯВЛЕНИЕМ ЗВУКА

Последние годы немого кино стали для немецкого кинематографа эпохой упадка. В своей «Панораме кино» (Париж, 1930), первом исследовании, посвященном истории киноискусства, Жорж Шарансоль, в частности, писал:

«Низменная коммерческо-потребительская тенденция в немецкой кинематографии не замедлила возобладать, и, за исключением одной или двух стоящих лент, на экранах появились в высшей степени посредственные произведения. Именно в эту эпоху немецкие постановщики начинают эмигрировать в Америку».

А Робер Деснос в статье, озаглавленной «Крах немецкого кино» («Ле суар, 25 декабря 1928 года), отмечал:

«Тем, кто еще помнит наиболее яркие немецкие киноленты – «Кабинет доктора Калигари» и «Носферату», «Кабинет восковых фигур» и «Варьете»,– легко проследить эволюцию декаданса. Видимо, и на сей раз театральный дух испортил выразительное средство, призванное служить воображению и поэзии.

Несмотря на известную долю ереси, содержащуюся в подобном заявлении, должен признаться, что сегодняшняя игра Яннингса, Вернера Краусса, Конрада Фейдта меня раздражает <...>. Из-за своего эстетства, театральности немецкое кино скатилось до «Убийства герцога де Гиза». Подобный упадок актерской игры последовал за оскудением сценариев».

Такое положение дел, наметившееся с начала инфляции, стало следствием концентрации промышленности и осуществления плана Дауэса, благодаря которому американские финансисты могли принимать непосредственное участие в немецких делах. Находящийся в плачевном положении концерн «УФА» заключил с «Парамаунт» и «Метро – Голдунн» так называемое соглашение «Паруфамет», согласно которому американские фирмы выплайЛи семнадцать миллионов марок за установление свое0 контроля и перевод в Голливуд лучших немецких кинематографнстов.

Платежный дефицит концерна «УФА», как мы уже говорили, тем не менее усугубился. Когда наступил март 1927 года, срок, назначенный «Дойче Банк» для подведения итогов реорганизации, выяснилось, что «менее чем за три года около 70 млн. марок было растрачено впустую» («Дас тагебух», 2 апреля 1927 года). Последовавшая реорганизация поставила фирму в зависимость от тяжелой промышленности.

Концерн Гугенберга возник во время войны. Он включал издательство «Август Шерл», компанию газетных объявлений «Ала-анцайген» и Телеграфный союз, и, как видно, его влияние распространилось преимущественно на сферу издательств и печати. В период с 1919 по 1923 год более тысячи немецких газет прекратили свое существование, перешли под контроль банков либо не выдержали соперничества с конкурентами. Лишь крупные предприятия могли в то время противостоять увеличению цен на производство. Чтобы воздействовать на провинциальную прессу, Гугенберг основал трн компании– «Вера», «Мутуум» и «Випро». После смерти Стиннеса он скупил некоторые из его газет, и среди них – «Дойче альгемайне цайтунг». Лидер крайне правой партии ДНВП, частный консультант, бывший директор Круппа, Альфред Гугенберг был депутатом собрания Веймара. Один из французских журналистов так отзывался об этом политическом деятеле, который пятью годами позже способствовал приходу Гитлера к власти:

«Человек, который сумел наладить эту крупную машину политической пропаганды, представляет собой одну из наиболее интересных личностей Германии. Предводитель немецких реакционных кругов и владелец самой мощной в Европе организации прессы, он являет собой некую смесь дельца, солдата и политика. Взращенный в атмосфере деловых кругов, доктор Хугенберг обладает многими качествами руководителя. Ему присущи тонкое чувство реальности, быстрота суждений, привычка вершить дела в крупном масштабе и огромные организаторские способности. К тому же ему свойственны смелость, воля, а в достижении своей цели он проявляет упорство, граничащее с упрямством.

С первых дней своей карьеры этот человек был пропитан монархическим, националистским и милитаристским духом имперской эпохи, к возрождению которой 0ц прилагает немало усилий. Его отец, служащий в Ганпо.. вере, привил своему сыну ненависть к социализму и глу. бокое презрение к республиканской форме правления» * Единственной инициативой Гугенберга в области кино стало создание в 1916 году фирмы «Дойлиг» («ДЛГ»), Уже в 1926 году фирма понесла убытков на полмиллиона марок. С другой стороны, операция по спасению «УФА», представляла определенный риск. Другие промышленники, такие, как издатель Рудольф Моссе, были в курсе событий, однако принимать участие отказались. Вот что пишет Людвнг Бернхард в одной из работ во славу концерна Гугенберга (Берлин, 1928): «Далеко не одни лишь соображения делового порядка предопределили в конечном итоге принятие этого предложения. Известную роль в этом деле сыграли понятия культурного и политического долга. Незадолго до этого прием успешного или неудачного использования кино в политических целях был выявлен с неопровержимой очевидностью благодаря сенсационному успеху «Броненосца «Потемкин» и других фильмов, представленных центром пропаганды Коммунистического Интернационала. Таким образом, к судьбе «УФА», которая по своим возможностям намного превосходила все немецкие и большинство иностранных кинокомпаний, невозможно было относиться безразлично с точки зрения культуры и политики».

Акционерный капитал фирмы сократился тогда с 45 миллионов рейхсмарок до 16,5 миллиона, потом вновь достиг 45-миллионного уровня благодаря притоку 28,5 миллиона марок. Эта операция обеспечила концерну Гугенберга абсолютное большинство в правлении «УФА». Фердинанд Баусбак, уволивший Поммера, был заменен на посту главы фирмы Людвигом Клицшем, генеральным директором издательства «Шерл», который до этою занимал ответственную должность в «ДЛГ». В результате реорганизации в административный совет, возглавляемый Гугенбергом, вошли основные представители германской тяжелой промышленности: Отто Вульф («Феникс АГ», «Рейнише штальверке») и Фриц Тиссен. Годом раньше их заводы слились с «Рейн – Элбе-юнион» (ранее принадлежавшим Стиннесу), образовав картель