Текст книги "Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929"

Автор книги: Жорж Садуль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 40 страниц)

В тридцать пять лет актеру, вступившему в пору творческой зрелости, захотелось избавиться от своего двойника – Чарли.

Он решает воздвигнуть памятник своей наивернейшей партнерше – Эдне Первиэнс. Мир кино с удивлением узнает, что его первым фильмом для «Юнайтед артисте» будет драма, где Чарли не появится.

«Цель кино,– заявлял тогда Чаплин,– перенести нас в королевство красоты. Эта цель не может быть достигнута, если мы удалимся от истины. Только реализм может убедить публику».

Для Чаплина, гуманиста-реалиста, красота и истина суть одно и то же, а вернее, одно неотделимо от другого. Когда он говорит не с представителями прессы, а с близкими друзьями, он развивает свою мысль и спрашивает себя, может ли большое искусство выступать против социального прогресса. Его волнуют примеры из прошлого. «Я не нахожу у Эдгара По, моего любимого писателя,– говорит он в 1930 году Эгону Эрвину Кишу,– ни малейших следов любви к обездоленным. И у Шекспира с его невыносимыми и постоянными насмешками над простым человеком...»

Вступив на этот путь, он раздражается и отказывается слушать своих собеседников, отвечающих ему, что Шекспир бунтовал против королей и знати, а в XX веке долгая жизнь суждена лишь тем произведениям, в которых ощущается (как в его фильмах) активная симпатия к народу.

Для «Парижанки» Чаплин выбрал почти бульварный сюжет. Мари Сент-Клер (Эдна Первиэнс) хочет покинуть родной городок и перебраться в Париж с любимым человеком (Жан – Карл Миллер). Неожиданная смерть отца не позволяет Жану отправиться вместе с ней. Мари уезжает одна. Через год она становится любовницей богатого циника Пьера Ревеля (Адольф Менжу). Мари случайно встречает Жана, ставшего художником. Их любовь не угасла. Они собираются пожениться. Мать Жана разубеждает сына. Мари возвращается к Пьеру Ревелю. Жан умоляет ее вернуться к нему. Она отказывается. Он кончает самоубийством в маленьком монмартрском ресторанчике... Мари понимает, что всегда ненавидела Ревеля. Она бросает его и уезжает с матерью Жана жить в деревню.

Вначале фильм назывался «Судьба». Затем его назвали «Общественное мнение». В Америке он шел под названием «Парижанка» *. Одно название дополняло дру. roe.

«Парижанка»,– заявил Чаплин,– будет самым значительным фильмом в моей карьере. Я выступаю революционером в подобном предприятии. Что ждет мой фильм – провал или триумф,– не знаю, но он будет оригинальным по игре актеров и развитию действия... Там не будет сложных эффектов, а будут подчеркнуты страдание, человеческая радость и юмор».

Съемки продолжались около года. Чаплина охватила мания тщательной передачи реальности.

По свидетельству Робера Флоре, который присутствовал на съемках, «время и деньги для него – пустой звук. Основное – «натуральность». Для сцены в ресторане он построил против всех существующих правил декорацию с четырьмя стенами. Оператор, режиссер, машинисты находились вие этого замкнутого помещения и снимали артистов через отверстие в одной из перегородок. Оркестр играл, как в шикарном ресторане. Настоящие официанты подавали статистам настоящие блюда. Адольф Менжу подмигивал своей любовнице Эдне Первиэнс, наслаждаясь омаром по-американски и настоящим французским шампанским. И действительно выглядел прожигателем жизии, которого изображал...

Сцена в ресторане, которую Чаплин снимал несколько недель, в окончательной версии фильма отсутствовала. Расходы на искусство мало волновали этого человека, хотя многие считали его скупцом. Уже тогда он взял в обычай снимать небольшие пробные фильмы, которые после показа друзьям прятал в потайной сейф.

• Чаплин появился в «Парижанке» на одно мгновение, в костюме клоуна **. Но но обычаю он проигрывал перед каждым актером и статистом малейшие детали и мимически изображал каждое выражение лица. Часто актеры оказывались слишком послушными. И казалось, что Чап~ лин с помощью трюков играет десяток ролей. Тогда «человек-оркестр» злился и требовал от своих послушных имитаторов проявления собственной личности.

Этот фильм ввел в драматическое кино подлинную психологию. Он был классически прост и совершенен, эф-

* В Италии, Швеции, Польше, Чехословакии, СССР —под названием «Парижанка»; во Франции и Португалии – «Общественное мнение»; в Испании – под обоими названиями.– Примеч. ред.

** Носильщика на вокзале.– Примеч. ред.

фекты сведены к минимуму, рассказ строился на использовании предметов, реквизита, намеков...

«Я обработал сюжет, сведя эффекты к минимуму,– говорил Чаплин о своем фильме,– избегая подчеркивать или усиливать что-либо и стараясь намеком показать все, что возможно. Опрошенные лица все без исключения отметили две вещи – прибытие и отбытие поезда без его показа и годовой провал в жизни женщины».

В глазах американского общественного мнения «Парижанка» была «малоприятной женщиной полусвета и интриганкой». Как это далеко от замысла роли, которую Чаплин создавал для Эдны Первиэнс, используя исповедь профессиональной содержанки Пегги Хопкинс Джойс! Мало кто заметил, что Мари Сент-Клер могла быть матерью «Малыша». Ее приключения вписывались в границы знаменитого фильма. Чаплин подчеркнул эту связь, дав Карлу Миллеру, художнику-соблазнителю в «Малыше», сходную роль в «Парижанке». Характер Мари более нюансирован, ее нередко охватывают противоречивые чувства. Чаплин говорил в предисловии к своему фильму: «Человечество состоит не из героев и предателей, а из мужчин и женщин. Их обуревают страсти, и добрые и дурные. Ими их наградила природа. Они бродят вслепую. Невежда осуждает их проступки, мудрец жалеет их».

Природа... или общество? Чаплин, быть может, принимал словесные предосторожности. Но он пытался вложить в мужчин и женщин противоречия, которые постоянно поддерживал в своем Чарли. Они то и дело колеблются между добром и злом. Мари – одновременно и проститутка и бескорыстная влюбленная женщина. Есть слабости и у Жана. А циник Пьер Ревель иногда проявляет Добрые чувства...

Оттенки очевидны и в режиссерском решении. Огни невидимого поезда пробегают по лицу Эдны Первиэнс, символизируя – кроме всего прочего,– что душа каждого человека пропитана добром и злом, тенью и светом. Накладной воротничок, выпавший из ящика, открывает Жану, что в жизни Мари есть «другой мужчина». Такое стилистическое использование детали показывало, что незамужняя женщина живет с мужчиной – совершенно запретная ситуация для самоцензуры Голливуда.

Чарли, как и герои «Парижанки», нес в себе заряд Добра и зла. Но его мир четко делился на добрых и злых.

о всеобщему признанию кинематографистов, «Парижанка» стала важной вехой в истории кино.

«Своим фильмом Чаплин доказал,– писал Рене Клер в 1929 году,– что прежде всего он был автором. Сам ли он играет или другие актеры отдают ему свои маски – неважно; он всесущ, он лепит каждый персонаж. Он стоит позади каждой сцены этого фильма, хотя его силуэт и не появляется в нем.

Сколько раз я видел эти сцены – десять или двенадцать? Я по-прежнему восхищаюсь их точной размеренностью, связью, легкостью. Они постоянно волнуют, и каждый раз п'О-новому. Сколько фильмов вызывают эмоции (комические или драматические) только эффектом неожиданности, а он может сработать лишь единожды. Действие разворачивается с простотой, которая волнует куда больше, чем неожиданные повороты интриги. Каждую деталь этих известных сцен можно предугадать. Но их ценность от этого не уменьшается».

Однако у широкой публики «Парижанка» имела полууспех. Позже Чаплин заявил: «Мой фильм не имел успеха, на который я надеялся, поскольку его концовка не оставляет никаких иллюзий». Но относительное непризнание фильма публикой могло иметь и другие, более глубокие причины. Их легче оценить заново, пересмотрев произведение, вышедшее несколько десятилетий назад. К главным недостаткам фильма следует отнести то, что он замыкается на полусвете, людях, посещающих ночные кабаре и монмартрские мастерские художников, на узкой прослойке богемы и деклассированных элементов, вышедших из привилегированных классов.

Отказавшись на четверть века от драматической комедии, Чаплин возвращается к драматическому комизму со своей «Золотой лихорадкой» (1925), которую и сам считает шедевром. Мы его видели и через двадцать лет после создания, с музыкальным сопровождением и комментарием Чаплина. Картина сохранила идеальные черты крупных классических произведений.

Фильм вышел на экран в своей час—в эпоху, когда Америка достигла вершины процветания.

Действие «Золотой лихорадки» относилось к 1898 году. По ледяным пустыням Аляски движется цепочка золотоискателей, идущих к перевалу Чилкут Пэсс. Один из них – Чарли. Он убегает от медведя; Большой Джимми Мак-Кей (Мак Суэйн) спасает его от злодея Ларсена (Том Меррей). Они становятся друзьями. Джимми находит богатую жилу, но теряет память, получив в драке удар лопатой по голове.

Чарли заходит в салун с золотоискателями. 'Его ослепляет красота звезды этого заведения (Джорджия Хэйл), и он влюбляется в нее. Она соглашается на танец с ним, чтобы возбудить ревность своего любовника. И даже принимает приглашение Чарли провести вместе рождественскую ночь.

Изнурительная работа позволяет ему заработать деньги для пира в лачуге. Но он долго в одиночестве сидит перед накрытым столом. Ни Джорджия, ни ее подруги к нему в этот вечер не придут. Он безуспешно пытается развеять свое меланхолическое настроение, изображая вилками «танец булочек», который он хочет показать Джорджии *.

Он получает письмо, где говорится, что Джорджия ждет его. Он ищет ее среди танцующих, но вдруг чувствует– кто-то хватает его за руку: к Большому Джимми вернулась память, и он увлекает Чарли против его воли к открытой золотой жиле. Оба попадают в снежную бурю и укрываются от непогоды в хижине, которая под напором ветра скользит к пропасти... Наконец они находят свою жилу. Чарли-миллионер с Джимми возвращаются в США. На судне журналисты просят его надеть старые одежды. Он соглашается. Неверный шаг – и он падает на палубу эмигрантов прямо перед Джорджией. Здесь его принимают за «зайца», которому грозит арест. Джорджия предлагает ему оплатить билет. Недоразумение рассеивается. Чарли улыбается счастье.

«Золотая лихорадка» была одним из самых совершенных произведений Чаплина, глубоко американским по Духу из-за темы Крайнего Севера, близкой к вестерну. История как бы свидетельствует о благосостоянии самого Чаплина и процветании Америки. Фильм был понят каждым вне зависимости от национальности, но его откровенная простота не иключала глубины.

Пьер Лепроон писал: «Одно из самых совершенных произведений Чаплина, которое наилучшим образом выражает трагическое величие Чарли, но в то же время оно и одно из самых трудных и наименее доступных для понимания из-за психологических тонкостей. Человеческие образы проникнуты широтой и богатством чувств, в них ощущается завершенность. В «Золотой лихорадке» уда-

ч * *Танец булочек» Чарли исполняет во сне, когда ему снится, о девушка все-таки пришла к нему вместе с подругами н он раз' влекает нх.– Примеч. ред.

лось объединить тончайшие намерения художника и богатство задушевных оттенков. Трагическое не противопоставляется комическому. Одно неразрывно связано с другим. Более того, их слитность такова, что самые комические сцены оказываются внутренне самыми трагическими. Отсюда ощущение величия, исходящее от фильма, сравнимого разве что с классической трагедией или фреской, для постижения которой необходимы большие духовные усилия».

Теодор Хафф отметил игру Чаплина: «Его пантомима действеннее, чем когда-либо. Стоя спиной к камере в сцене в танцевальном зале, он выражает плечами больше, чем многие актеры – глазами и губами. Вопросительно приподнятая бровь, движение его шляпы вызывают удивительные по разнообразию эмоции».

Съемки продолжались пятнадцать месяцев (с марта 1924-го по июнь 1925 года). Натурные сцены снимались в горах Невады. Фильм обошелся в 650 тысяч долларов. А собрал только в Соединенных Штатах 2,5 миллиона. Автор-продюсер получил из них 2 миллиона, которые прибавились к миллиону с доходов от «Малыша». Такое состояние не могло не вызвать зависти, что определило накал бракоразводного процесса, начатого несколько позже Литой Грэй.

Лита Грэй, будучи почти ребенком, изображала в «Малыше» развратного ангелочка в знаменитой сцеие рая. Через два или три года девушке исполнилось семнадцать лет, и Чаплин заметил ее, подыскивая исполнительницу главной роли для «Золотой лихорадки». Он подписал с ней контракт. Но, убедившись в полном отсутствии таланта у нее, он предложил заплатить неустойку по контракту. Мать актрисы, Мак-Меррей, пригрозила судебным преследованием за соблазнение несовершеннолетней. Чаплин поддался, неприкрытому шантажу и обвенчался с Литой Грэй в церкви какой-то глухой мексиканской деревушки.

■ 15 января 1926 года Чаплин начинает съемку фильма «Цирк» и работает над фильмом до конца года. В ноябре он показывает друзьям несколько смонтированных частей и объявляет об окончании картины. Первого декабря, встав на сторону приглашенных ею гостей, которык Чаплин выставил за дверь, Лита Грэй уезжает к матер» с обоими сыновьями. Начинается битва. Перепуганный Чаплин бежит из Голливуда и прячется у своего адвоката, а против него начинается разнузданная кампания. Самая солидная и уважаемая газета Америки, «Нью-Йорк т.аймс», публикует комментарии и подробности гнусной жалобы против Чаплина. Затем вся эта стряпня издается отдельными брошюрами для продажи школьникам, жадным до скандальных историй. Лиги целомудрия делают из незабываемого фавна «Солнечной стороны» отвратительного сатира. К адвокату Натану Беркену, у которого скрывается Чаплин, присылают специалиста по нервным заболеваниям. Начинают ходить слухи о безумии и даже самоубийстве Чаплина.

Большая пресса и пуритане Соединенных Штатов все же вынуждены считаться с мировым общественным мнением. Из Англии, Франции, из всех уголков Европы нескончаемым потоком идут возмущенные протесты:

«<../> Именно кино дало мне возможность впервые подписать в 1927 году манифест сюрреалистов «Руки прочь от любви!» вместе с Арагоном, Арпом, Бретоном, Десносом, Марселем Дюамелем, Элюаром, Максом Эрнстом, Жаном Женбахом, Мишелем Лейрисом, Жоржем Лембуром, Бенжаменом Пере, Жаком Превером, Раймоном Кено, Мэном Рэем, Ивом Танги, Пьером Юником и другими. Обвинительный акт [адвоката Литы

Грэй] делал достоянием публики тайны их супружеских взаимоотношений, которые красовались на первых страницах крупнейших американских ежедневных газет. Его полный текст был опубликован и во Франции, в журнале Жоржа Анкетиля «Гран Гиньоль», занимавшемся более или менее открытым шантажом. Андре Бретои явился в кафе «Сирано» с роскошным специальным изданием этого журнала и с возмущением зачитал страницы с обвинениями против Чаплина. Но манифест «Руки прочь от любви!» написал не он, а Луи Арагон, чаплинец с первых своих произведений. (Первый прозаический текст, опубликованный Арагоном в журнале Деллюка «Фильм» (1918), в основном посвящался Чарли, как и его первая поэма.) Вначале текст был написан на английском языке (с помощью Нэнси Кьюнард) и опубликован в выходящем в Париже американском журнале «Транзишн», основанном Юджином Джоласом. Затем Арагон перевел его на французский язык для публикации в двойном номере «Революсьон сюрреалист» (9/10,октябрь 1927года), •^тот манифест, глубоко тронувший почти всеми покинутого Чаплина, обращался к любви и нравственности и на нескольких страницах воздавал должное Чарли и «Графу», «Иммигранту», «Банку», «Золотой лихорадке», «Со* бачьей жизни». Кончался манифест следующими глубоко арагоновскими словами: «Спасибо тому, кто на громадном западном экране, на горизонте, где одно за другим заходят солнца, заставляет ожить тени, великие отражения человеческой реальности, цена которых выше стоимости всей земли. Земля оседает под вашими ногами. Спасибо вам за вашу жертву. Мы во весь голос заявляем вам о нашей благодарности! Мы—ваши служители!» *

Большая часть американской прессы тоже восстала против гнусных преследований. Шли дни, недели. Аршинные заголовки постепенно исчезли с первых страниц газет.

В июне 1927 года Натан Беркен вступил в переговоры с адвокатами Литы Грэй и наметил основы компромисса. За пожизненную пенсию в миллион долларов «оскорбленная покинутая» супруга отказалась от основных статей обвинения, оставив только классический мотив американских разводов – жестокое обращение. Слушание дела прошло без скандала. Двадцать второго августа 1927 года в течение десяти минут Чаплина развели с Литой Грэй, которая, воспользовавшись моментом «славы», принимается демонстрировать свою персону в театрах и ночных кабаре.

Наконец Чаплин смог вернуться к своему новому фильму, «Цирк», который, как он считал, закончил до начала этой драматической бури. Когда он пришел на студию, его сотрудники заметили, что Чаплин, всегда выглядевший юношей, сразу постарел лет на двадцать. Актер очень долго оправлялся от нервной депрессии.

Чтобы сыграть главную сцену, с обезьянами, в картине «Цирк» (1928), Чаплин обучился ходить по канату. Став заправским канатоходцем, ои разрешил спустить обезьян, с которыми должен был выступать. Животные принадлежали четырем разным дрессировщикам, и каждый хотел стать звездой. Обезьяны перепугались и так сильно покусали Чаплина, что ему пришлось лечиться целых шесть недель. Но он должен был пройти по канату, испытать укусы обезьян и остаться в нижнем белье ради удовольствия хохочущей публики. Так посредством кино он поведал о своих муках.

* In: Sadoul G. Souvenirs d'un temoin—In: «Etudes cinematographiques», 1965, printenips, N 38/39.

' Вначале «Цирк» замышлялся столь же оптимистичным фильмом, что и «Золотая лихорадка». Чаплин заявлял представителям прессы: «Я читал и перечитывал «Тысячу и одну ночь». Именно там я почерпнул идею фильма. Обычный американский парень неожиданно для себя становится цирковым артистом, и новая жизнь ему начинает нравиться».

Однако законченное произведение проникнуто горечью, которая уже никогда не оставит Чаплина.

Безработный Чарли захвачен зрелищем циркового парада. Артисты разбивают на центральной площади циркшапито. В результате недоразумения полицейский вручает Чарли бумажник, похищенный у кого-то карманником *. Деньги открывают перед безработным все удовольствия ярмарки. Но истинный владелец бумажника принимает Чарли за вора. Начинается преследование. Чаплин скрывается в цирке, оказывается на манеже, и его неожиданный клоунский выход вызывает аплодисменты публики. Директор (Алэн Гарсия) предлагает ему ангажемент.

На следующее утро Чарли возвращается в цирк. Его перестали терзать страх и паника, и выход Чарли в качестве клоуна смеха уже не вызывает. Он вынужден пойти на вторые роли. Вскоре он влюбляется в дочь директора, танцовщицу-наездницу (Мерна Кеннеди). Она защищает и поддерживает его, помогая овладеть профессией настоящего клоуна. Но сердце наездницы покорено канатоходцем красавцем Рэксом (Харри Крокер), и она забывает о Чарли. Чтобы одержать верх над своим соперником, Чарли решает пройти по проволоке. На него нападают обезьяны и изгоняют артиста-неудачника из цирка. Он жертвует собой ради счастья наездницы и помогает ей выйти замуж за любимого. Цирк уезжает. Чарли в одиночестве стоит на главной площади, печально созерцая круг из опилок и бумажную звезду – последние следы развеянной мечты...

Производство фильма стоило 900 тысяч долларов, поскольку Чаплин ангажировал для съемок цирк на целый год. Исполнительница главной роли Мерна Кеннеди (1908—1944), уроженка Техаса, была подругой детства Литы Грэй (лоследняя обвинила Мерну в связи с Чаплином). Кеннеди не думала о кинокарьере, до тех пор

* Спасаясь от полицейского, вор подсовывает бумажник в карман Чарлн.– Примеч. ред.

пока Чаплин не пригласил ее сниматься. Ей тогда исполнялось восемнадцать лет.

Когда «Цирк» вышел иа американские экраны, у всех в памяти еще была кампания Литы Грэй. Некоторые лиги призвали к бойкоту фильма. Но призыву никто не последовал. Фильм принес доход 2,5—3 миллиона долларов и имел достаточный успех, чтобы Чаплин мог поправить свое финансовое положение, подорванное предыдущими событиями, и приступить к съемкам фильма «Огни большого города» в марте 1928 года.

Но до его новой встречи с публикой произошло два далеко не равнозначных события – начало эры звукового кино и великий экономический кризис 1929 года.

ф * *

Сесиль Б. де Милль, Гриффит, Томас Инс, Мак Сеннетт... Первый из них занимал в послевоенном Голливуде доминирующее положение, снимая светские драмы и поставленные на широкую ногу спектакли. Романтическое искусство Гриффита и вестерн Томаса Инса вскоре выродились в обычное коммерческое кино, и их последователи выпустили всего несколько достойных внимания произведений. Из трех лидеров «Трайэнгл» только Сеннетт сохранил свое положение и оказал влияние на последователей «эпохи джаза». Американская комическая школа, даже не считая Чаплина, испытала после 1919 года поразительный подъем. Почти все приобретшие позже известность комики прошли через «Кистоун», хотя появление такого множества комических артистов нельзя ставить в заслугу одному Сеннетту, поскольку он не формировал, а использовал актеров. Американский мюзик-холл, процветавший, несмотря на появление множества кинотеатров, был той школой, откуда в кино пришли десятки исключительно талантливых артистов. Но пока количество комиков умножалось, сам Мак Сеннетт топтался на месте.

Американская комическая школа пережила глубокие изменения после 1920 года. Кинопрограммы пока позволяли включать только обычные, а не дорогостоящие короткометражки. Цукор писал по этому поводу:

«Я должен взять на себя вину, хотя и невольную, за их исчезновение [комических короткометражек]. Появление полнометражных картин было перстом судьбы. Сениетт делал первые шаги в эпоху короткометражных лент, и инерция мышления удерживала его на этом пути, хотя им на смену постепенно приходили полнометражные фильмы.

И не потому, что кинопрограммы были так перегружены, что не позволяли комедиям найти место в афишах. Прокатчики отказывались платить большие деньги за «закуски». Актеры не могли требовать больших гонораров, и лучшие актеры – как старожилы, так и новички,– естественно, стремились играть в более длинных картинах»*.

По правде говоря, Мак Сеннетт в какой-то мере предугадал эту тенденцию развития, поскольку еще в 1914 году выпустил «Прерванный роман Тилли» с Мэри Дресслер и Чаплиной, а затем, в 1916 году – «Микки» •(«Mickey») с Мэйбл Норман. Первый фильм обошелся ему в 200 тысяч, а второй – в 125 тысяч долларов. Весьма большие деньги для того времени. Но на второй фильм покупателей долго ие находилось. И лишь после подписания контракта с Голдуином и приобретения известности актрисой фильм с Мэйбл Норман смог выйти в прокат в 1918/19 году. В этот момент фильм имел невероятный успех, собрав, по словам Мака Сеннетта, 16 миллионов чистой выручки только в США **.

Неожиданный успех этого фильма побудил Сеннетта приступить к съемкам новых полнометражных фильмов с Мэйбл Норман, которую Голдуин переуступил ему. Но следует отметить, что вначале Сеннетт предложил сценарий «Молли О» Мэри Пикфорд, не думая, что сможет использовать Мэйбл Норман. Речь шла не о комической, а о комедии. Картина вышла в ноябре 1921 года. В ней были костюмные сцены, поставленные на широкую ногу (режиссер Ф. Ричард Джонс, с участием Мэйбл Норман, Джека Мэлхолла, Джорджа Николса). А в начале '923 года на экраны вышел фильм «Сюзанна», о котором Мак Сеннетт писал:

. «Историческая пьеса, действие которой происходит в Южной Калифорнии примерно в 1835 году, в эпоху францисканских миссий, иезуитов, знатных испанцев и индейцев. Мэйбл Норман в качестве звезды снималась в комиеских эпизодах, но вместо бурлеска мы ввели романти-

*l f.ukor А– Kramer D Op cit., p. 165. uennu it',b автобиографии M. Сеннетта, записанной с его слов Кэ* fWOM Шиппом (in: King of Comedy. London, 1955, p. 222).

ческую историю тех лет и сделали фильм из восьми частей.

Следовало придерживаться исторической правды. С Диком Джонсом, который ставил фильм под моим контролем, нам пришлось много работать над воспроизведением поместий калифорнийских аристократов, великолепных старинных миссий, а также задних планов, изображавших подлинные калифорнийские пейзажи для вящей радости Торговой палаты (чтобы привлечь туристов.– Ж. С). Кроме известных артистов во главе с Джорджем Николсом и Леоном Бэйри мне следовало добыть черных медведей, койотов, бойцовых петухов, мексиканского быка и десять тысяч голов скота».

Первый фильм уже шел, а второй снимался, когда произошло убийство Уильяма Дэсмонда Тэйлора *. Мэйбл с трудом удалось избежать бойкота со стороны женских лиг, и оба фильма имели заслуженный успех. Мак Сеннетт и Ричард Джонс сняли еще один фильм, «Статистка» («The Extra Gire»), с Мэйбл Норман. Но едва фильм вышел на экраны (октябрь 1923 года), как разразился новый скандал, в котором снова была замешана актриса. На этот раз Мак Сеннетт не смог воспрепятствовать женским лигам и пуританским организациям организовать бойкот. «Статистка» почти не имела успеха у публики. Актриса безуспешно пыталась начать новую карьеру на бродвейских сценах, брала уроки драматического мастерства у Аллы Назимовой, но ее быстро забыли. Она заболела и умерла от туберкулеза 23 февраля 1930 года, в возрасте тридцати шести лет.

Стремление бурлескных актрис сниматься в драматических комедиях характерно не только для Мэйбл Норман. Актрисы Сеннетта (среди них и его «купальщицы») дали Голливуду много кинозвезд – Глорию Свенсон, Филис Хэйвер, Кэрол Ломбард, Жаклин Логан, Мари Прево, Сесиль Эванс, Джулию Фэй, Вирджинию Фокс (вскоре ставшую миссис Дэррил Ф. Занук), Олайв Борден... Типичной была карьера Бийб Дэниэлс, постоянной партнерши Гарольда Ллойда в серии «Унылый Люк» («Lonesome Luke>; выпущена конкурентом Мака Сеннетта Хэлом Роучем), которая позже сделала неплохую карьеру кинозвезды, играя даже драматические роли. Единственной из «купальщиц», оставшейся на чисто комических ролях, была Луиза Фазенда. Очень красивая

• См. выше, с. 12—13.– Примеч. ред.

женщина, она довольно долго снималась в гротескных ролях в серийных фильмах Мака Сеннетта. Умная и образованная актриса часто повторяла, что ее любимым писателем был Достоевский. В 1920 году она опубликовала ряд импрессионистских стихотворений, приобретших широкую популярность во Франции благодаря журналу «Синэа» Деллюка. Приведем одно из них, посвященное Мэри Пикфорд:

«Принцесса из волшебных сказок. Майское дерево.

Куколка на вершине новогодней елки. Белые котята».

Другое посвящалось Назимовой:

«Самовары и султаны. Кинжал в сатиновых ножнах. Вороны.

Ревнивая цитра. Домашняя пантера. Дыхание Аравии...»

Однако Луиза Фазенда не прекратила сниматься в ярко выраженных комических ролях, даже покинув Сеннетта. Она играла смешных субреток и гротескных старых дев, снимаясь для «Парамаунт>, «МГМ», «Уорнер бразерс».

В 1921—1922 годах Мак Сеинетт ушел из «Парамаунт» и некоторое время работал для «Ассошиэйтед продьюсерс», которая вскоре слилась с «Фёрст нэйшнл». Затем, по сведениям Дэвида Туркони, «в марте 1923 года он подписал, контракт с «Пате», по которому обязался производить в год шесть-восемь двухчастевых леит с Беном Тюрпином и тринадцать двухчастевых картин с другими актерами; Сеннетт вновь приступил к выпуску комических, обеспечивших ему прозвище «Короля комической», или «Царя смеха»*.

Но к моменту своего расставания с «Парамаунт» он перестал быть монополистом на рынке смеха. С 1916 года в «Фокс» выпускался цикл «Саншайн комедиз», который снимал Генри («Пате») Лерман и который вскоре пригрел популярность, сравнимую с продукцией «Кистоун»

„л Turconi D. Mack Sennelt, il re delle comiche. Roma, 1961. Цит. " ФРанц. пер.: Turconi D. Mack Sennelt. Paris, 1966, p. 67.

и его труппой «купальщиц». «Парамаунт» выпускал «Кристи комедиз» под руководством или контролем Ола Кристи; у «Юнивэрсл» производились «Нестор комедиз» и «Сенчюрн комедиз» с использованием дикнх зверей, и прежде всего львов. «Вайтаграф» снимал фильмы с участием Ларри Семона, «Ходкинсон> – «Бэйрд комедиз», «Голдуин» – «Кэпитол комедиз»...

Умелый продюсер Хэл Роуч был основным соперником Мака Сеннетта, но он оказался и более ловким бизнесменом. Имея собственную производственную компанию «Ролин», он основал в 1919 году студии в Кадверсити. «Запустив» Гарри Ллойда, он создал доходную серию «Наша банда («Оиг Gang»), где играли дети. По словам того же Дэвида Туркони, «когда Сеннетт подписал соглашение с «Пате», Роуч уже регулярно поставлял этой фирме различные серии имевших заметный успех комических фильмов со Стэном Лаурелом, Снабом Поллардом, Полом Пэрроттом, «Нашу банду», где играли ребята, и «Дипи ду дэдс комедиз» с участием только животных. Роуч производил для «Пате» около сотни одно– или двухчастевых фильмов, что с учетом продукции Мака Сеннетта позволило фирме стать крупнейшим поставщиком комических фильмов на американском рынке. Главным конкурентом «Пате» в этой специфической области кино была производственно-прокатная фирма «Эдьюкэйшнл», которая, заполучив Ола Кристи, третьего по величине режиссера комических фильмов, начала быстро развиваться»*.

Первым и крупнейшим открытием Роуча был Гаролд Ллойд. Он начинал, снимаясь вместе с Бийб Дэниэлс и комиком Гарри Поллардом; тогда он копировал Чаплина, заменяя лохмотья Чарли слишком узкими одеждами. Затем он отбросил усики, надел соломенную шляпу, роговые очки и превратился в галантерейно-элегантного человека с правильными чертами лица. Герой Ллойда был сентиментален, но лишен чувствительности, упрям до храбрости, на которую способен трус. Он воплощал среднего американца, ведущего нескончаемую борьбу с небоскребами, спортом, аферами, шарлатанской медициной. Его отличало муравьиное упорство, он не был умен, но ему всегда везло. Созданный им тип пользовался в Соединенных Штатах большей популярностью, чем чап-

♦ Turconi D. Op. cit., p. 67—68.

лииовский персонаж. Ллойд так охарактеризовал своего героя:

«Многие считают, что персонаж Ллойда был удальцом. Другие говорили мне, что он замкнут в самом себе. И те и другие ошибались, поскольку персонаж объединял обе черты характера. Говорили также, что он не прибегал к патетике. И это тоже неверно, поскольку патетики было много и в «Новичке» («The Freshman») *, и в «Бабушкином внучке» («Grandma's Воу»), и в «Братьях Кид». И наконец, утверждали, что это совсем не комедийный персонаж. И снова ошибались. В ту эпоху мы изъяснялись не только лицом, но и телом. И когда мы бежали, мы бежали каждый по-своему.