Текст книги "Авторская энциклопедия фильмов. Том II"

Автор книги: Жак Лурселль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 151 страниц)

Manon
Манон

1948 – Франция (110 мин)

· Произв. Alcina

· Реж. АНРИ-ЖОРЖ КЛУЗО

· Сцен. Анри-Жорж Клузо, Жан Ферри по роману аббата Прево «Манон Леско» (Manon Lescaut)

· Опер. Арман Тирар

· Муз. Поль Мисраки

· В ролях Сесиль Обри (Манон), Мишель Оклер (Робер Дегриё), Серж Реджани (Леон Леско), Габриэль Дорзиа (мадам Аньес), Реймон Суплекс (мсье Поль), Анри Вильбер (комендант), Симона Валер (субретка), Андрекс (мошенник), Эдмон Ардиссон (Паскаль).

На борту корабля, везущего еврейских эмигрантов в Палестину, обнаружены молодые безбилетники Робер Дегриё и Манон Леско. Робер – в розыске за убийство. Чтобы убедить капитана не обращаться к властям, Робер рассказывает свою историю. Он воевал с партизанами в Нормандии и спас Манон от толпы, пытавшейся обрить ее: девушку обвиняли в связях с немцами, посещавшими кафе ее матери. Робер в тот же миг без памяти влюбился в нее.

После освобождения Робер и Манон вернулись в Париж. Леон, брат Манон и мелкий хулиган, свел сестру с королем местного черного рынка. Манон стала его любовницей. У этого циника была привычка клясться, положив руку на сердце (то есть на кошелек): «Все женщины готовы прыгнуть в постель, был бы у вас матрас». Манон, любящая роскошь и легкую жизнь, предпочла это решение плохо оплачиваемой работе, которую смог отыскать для нее Робер. Раскрыв секрет Манон, Робер заставил ее переехать. После этого она пошла на панель. Робер разыскал ее в доме, где она работала. В очередной раз он уступил, забыв об идеализме и принципах ради безумной любви к Манон: отныне он посвятит свою жизнь черному рынку.

За Манон ухаживал американец. Он принимал Робера за ее брата и помог ему заняться подпольной торговлей пенициллином. Затем Манон пошла еще дальше. Она согласилась – по ее собственным словам, лишь на время – выйти замуж за американца, который собирался вернуться в родную страну, где ему принадлежало несколько заводов. Она собиралась уехать с ним. Леон запер Робера, чтобы помешать тому ее задержать. Робер задушил его телефонным проводом и бежал в Марсель, чтобы оттуда покинуть страну. Манон бросилась искать его и нашла в переполненном поезде.

Рассказ окончен. Капитан оставляет влюбленных среди эмигрантов. Они спускаются на суровую палестинскую землю. Нужно пешком перейти пустыню. Манон смертельно ранена пулей, выпущенной неким арабом. Затем расстреливают и других евреев. Робер хоронит Манон в песке. Отныне она будет принадлежать лишь ему одному.

♦ Клузо часто брался за изложение антиромантических взглядов. Манон весьма вольно обращается с романом аббата Прево, изящнейшим образцом литературного классицизма, но все же это исключительно романтический фильм, насыщенный лиризмом, крайностями, наивностью и даже иногда смешными нелепостями, которые накрепко привязаны к этому стилю. Это романтизм мрачный, горький, жестокий, смелый и шокирующий для своей эпохи, но все же это романтизм. Свой подлинный размах фильм приобретает не в батальных сценах, действие которых происходит в конце войны, и не в описании атмосферы упадка после освобождения, а в самом конце. Виртуозно выполнена сцена, когда героиня Сесиль Обри бежит по набитому людьми поезду, пытаясь отыскать героя Мишеля Оклера. Особенно красив, лиричен и трагичен финал в пустыне. Здесь Клузо, наделенный редкой для французского режиссера способностью одинаково удачно показывать напряженное действие и характеры персонажей (лучше всего эти достоинства видны в Плате за страх, Le salaire de la peur*), становится равным Штрохайму, Шёстрёму или Видору. И он сослужил хорошую службу аббату Прево, наделив его Манон незабвенными чертами развращенной инженю.

La Marceillaise
Марсельеза

1939 – Франция (135 мин)

· Произв. CGT, затем Société d'Exploitations et de Productions Cinématographiques

· Реж. ЖАН РЕНУАР

· Сцен. Жан Ренуар, Карл Кох, Нина Мартель-Дрейфюс

· Опер. Жан-Серж Бургуэн, Ален Дуарину, Жан-Мари Майоль, Жан-Поль Альфен, Жан Луи

· Муз. Мишель Ришар Делаланд, Андре Эрнест Модест Гретри, Вольфганг Амадей Моцарт, Иоганн-Себастьян Бах, Руже де Лиль, Жозеф Косма, Анри Совплан

· Дек. Леон Барсак, Жорж Вакевич

· В ролях Андрекс (Оноре Арно), Шарль Блаветт и Эдмон Ардиссон (Жан и Жозеф Бомье), Поль Дюллак (Жавель), Адольф Отран (барабанщик), Надя Сибирская (Луизон), Луи Жуве (Рёдерер), Элиза Руис (мадам де Ламбаль), Пьер Ренуар (Людовик XVI), Лиза Деламар (Мария-Антуанетта), Уильям Аге (Ларошфуко-Лианкур), Леон Ларив (Пикар), Жорж Спанелли (Ла Шене), Жак Катлен (капитан Ланглад), Эме Кларион (мсье де Сен-Лоран), Морис Эсканд (помещик), Гастон Модо, Жюльен Каретт (добровольцы).

14 июля 1789 г. Герцог де Ларошфуко-Лианкур сообщает Людовику XVI, отдыхающему после охоты и активно поглощающему съестные припасы, о взятии Бастилии. В 1790 г. в провансальской деревне местный помещик (у которого есть право вершить суд в мелких делах) судит разорившегося крестьянина за кражу голубя. Крестьянин рискует попасть на галеры. Он сбегает и встречается в горах с 2 друзьями из Марселя Арно и Бомье, которым предстоит принять участие в штурме марсельского форта Святого Николая. Затем они вместе вступят в батальон из 500 марсельцев, который дойдет до столицы и принесет парижанам «Боевую песнь Рейнской армии», будущую «Марсельезу» – гимн, которому удастся сплотить вокруг себя всех французов.

В Париже собираются федераты со всех уголков страны; драки и поединки вспыхивают на Елисейских Полях и прерываются только на время дождя. Король недоволен условиями Брунсвикского манифеста[10]10
  Брунсвикский манифест (25 июля 1792 г.), обращенный к парижскому населению от имени герцога Брунсвикского, командующего прусской армией, в частности, грозил Парижу военной расправой, если королевской семье будет нанесен какой-либо ущерб.


[Закрыть], который должен быть зачитан перед Ассамблеей, но он уступает под давлением королевы и ее советчиков. Бомье учится есть картошку и со своей невестой Луизон посещает на ярмарке спектакль театра теней. Королева готовится к обороне Тюильри вместе со швейцарцами и верными сторонниками, а король в это время дегустирует помидоры – новое кушанье, привезенное марсельцами и пришедшееся королю по вкусу.

Рёдерер, представитель Парижской коммуны, объясняет королю, что есть лишь один способ спасти его и семью: король должен пойти вместе с ним в Ассамблею, «единственное, что народ уважает». Король соглашается. После нескольких попыток братания разражаются жестокие бои в Тюильри. Бомье смертельно ранен. Его невеста Луизон прибегает к нему перед смертью. В Тюильри казнят аристократов. Рёдерер сообщает об отречении короля. Арно и другие бойцы Марсельского батальона готовятся выступить против пруссаков в Вальми. Гёте говорит, что увидел в этом начало «новой эпохи в мировой истории».

♦ Эта «хроника событий, приведших к падению монархии» (подзаголовок фильма) изначально финансировалась по всенародной подписке, запущенной активистами левых партий и Всеобщей конфедерации труда. После краха этой системы финансирования фильм подхватила кинопроизводственная компания традиционного типа. «Что увлекательно в нашей работе, – писал Ренуар (Jean Renoir, Écrits 1926―1971, Pierre Belfond, 1974), – так это что время от времени мы можем попытаться вернуть событиям их подлинный смысл, освободить их от наносной шелухи, от слоев пыли, скрывающих и искажающих факты. Чтобы как следует довести до конца эту чистку, кто-то станет отчаянно махать метлой во все стороны. Другие – и это наш случай – предпочитают аккуратно очистить один угол, затем восстановить события путем умозаключений и логических цепочек, как это делал Кювье, по одной кости умевший воссоздать скелеты доисторических зверей. Наша кость Кювье… – история Марсельского батальона, известного как Батальон 10-го августа». Такая методика позволяет Ренуару показывать целое скопление незначительных людей, принявших участие в крупнейших исторических событиях. Знаменитые люди встречаются лишь в близком окружении короля. Большая часть фильма – живая, оригинальная, непредвзятая хроника эпохи и повседневные наблюдения за тем, как живут персонажи и как они идут на бой, то сознательно, то повинуясь инстинкту или велению сердца. С момента отъезда короля в сопровождении Рёдерера и падения Тюильри (эти сцены были сняты в Фонтенбло) фильм становится по-настоящему масштабной исторической фреской, почти что уникальной в звуковом французском кино (наряду с Отверженными, Les misérables*). Для Ренуара эта фреска трагична, поскольку все в ней правы или, скорее, по выражению Октава, персонажа Правил игры, La règie du jeu*, «у каждого своя правда». В обоих лагерях – и даже в Кобленце[11]11
  Немецкий город, где после Французской революции был центр роялистской эмиграции. В 1794 г. взят французской революционной армией.


[Закрыть] – Ренуар стремится показать людей с благородными характерами и намерениями, иногда конфликтующих со своим мелочным окружением.

БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (360 планов) в журнале «L'Avant-Scène», № 383–384 (1989). См. также обзор, посвященный фильму в журнале «La Revue du cinéma», № 268 (1973). Клод Готёр собрал целый том неопубликованных документов о гораздо более амбициозном проекте под названием Марсельеза (он должен был длиться 12 час). Предполагалось, что в работе над сценарием будут участвовать Жансон, Ашар и Паньоль. Этот том опубликован «Государственным центром кинематографии» (Centre National de Cinématographic) по случаю 200-летнего юбилея Французской революции.

Maria Candelaria
Мария Канделария

1943 – Мексика (110 мин)

· Произв. Films Mundiales (Фелипе Супервьеле)

· Реж. ЭМИЛИО ФЕРНАНДЕС

· Сцен. Эмилио Фернандес, Маурисио Магдалено

· Опер. Габриэль Фигероа

· Муз. Франсиско Домингес

· В ролях Долорес дель Рио (Мария Канделария), Педро Армендарис (Лоренцо Рафаэль), Альберто Галан (художник), Рафаэль Икардо (сеньор Кура), Мигель Инклан (Дон Дамиан), Маргарита Кортес (Лупе), Беатрис Рамос (журналистка).

Индеанка из Мексики Мария Канделария расплачивается за дурную репутацию матери. Она, изгой в своей деревне, живет с женихом-индейцем. Только священник по-человечески относится к молодой паре. Мария Канделария не уступает домогательствам торговца, которому она должна денег. Тот в отместку убивает свинью Марии – ее единственное сокровище в этом мире. Мария заболевает, и ее жених крадет для нее у торговца хинин и свадебное платье. Его сажают в тюрьму. Чтобы заработать на жизнь, Мария соглашается позировать некоему художнику. Когда жители деревни видят картину, на которой изображена обнаженная девушка, они побивают Марию камнями у стен тюрьмы, хотя девушка позировала только лицом. Она умирает на руках у жениха.

♦ Эта мелодрама, прославленная сложной операторской работой Габриэля Фигероа, искренне восхваляет образ мыслей и цивилизацию индейцев, в основе которых лежат нежность, скромность и целомудрие. В то же время Фернандес обличает показное и преступное морализаторство мексиканских крестьян, которые по слепоте, лицемерию и злобности могут тягаться с линчевателями из Ярости, Fury*. К несчастью, академичная режиссура чаще всего мешает зарождению необходимых для сюжета эмоций и трагической силы. Чувствуется тотальное противоречие между агрессивным и очищающим посылом фильма и его разукрашенным, жеманным визуальным стилем.

Marie-Martine
Мари-Мартина

1942 – Франция (98 мин)

· Произв. Éclair Journal

· Реж. АЛЬБЕР ВАЛЕНТЕН

· Сцен. Жак Вио

· Опер. Жан Иснар

· Муз. Жорж Ван Пари

· В ролях Жюль Берри (Лоик Лимузен), Рене Сен-Сир (Мари-Мартина), Бернар Блие (Морис), Сатюрнен Фабр (дядя Парпен), Жан Дебюкур (мсье де Лашом), Маргерит Деваль (мадемуазель Эме), Элена Мансон (мадам Лимузен), Жанн Фюзье-Жир (мадемуазель Кремье), Элен Констан (Элен).

Писатель Лоик Лимузен случайно встречает в провинциальном городке девушку, ставшую прототипом героини его последнего романа «Мари-Мартина». Девушка огорчена и романом, и встречей. Она упрекает Лимузена в безволии и трусости и винит, в частности, в том, что он некогда выдал ее полиции. Она рассказывает ему (1-й флэшбек) о том, как провела 3 года в тюрьме. После освобождения ей некуда было пойти, и ее приютил у себя влюбленный, молчаливый и добросердечный Морис, молодой учитель музыки. Дослушав рассказ Мари-Мартины, Лимузен опять начинает ее домогаться. Она дает ему пощечину и гонит прочь. Морис отправляется к своему дяде, старому мизантропу, просить совета о предстоящей женитьбе на Мари-Мартине. Дядя говорит, что он может спокойно жениться, поскольку все браки, по его мнению, приносят одни беды. «Подумаешь, будет двумя несчастными больше». Вернувшись домой, Морис читает роман «Мари-Мартина» и узнает о прошлом своей любимой (2-й флэшбек): однажды ночью рассказчик увидел, как незнакомая девушка перелезает через стену богатого поместья Нейи. Неудачно спрыгнув со стены, она подвернула лодыжку, и рассказчик отвел ее к себе. Узнав, что этой ночью в Нейи произошло убийство, он подослал к Мари-Мартине свою дочь, которая отправила ее в гостиницу, а затем выдал ее полиции. С тех пор образ Мари-Мартины не перестает преследовать рассказчика.

Морис впечатлен прочитанным и приходит к писателю, чтобы узнать подробности о прошлом Мари-Мартины. Лимузен не хочет с ним разговаривать и отправляет вместо себя дочь (которую выдает за жену): та отсылает Мориса, заверив его, что ее «муж» – заядлый домосед и черпает сюжеты для книг только в своем воображении. Морис уходит успокоенным. Лимузен возвращается к дому Нейи, из которого девушка когда-то сбежала у него на глазах. Последняя обитательница дома рассказывает ему (3-й и 4-й флэшбеки), как она некогда заботилась о сиротке Мари-Мартине. Сначала она отдала ее монашкам, затем нашла ей работу у своих хозяев, владельцев поместья Нейи, где сама служит гувернанткой. Мари-Мартина влюбилась в жениха хозяйской дочери Элен. Тот пожелал разорвать помолвку с Элен, и та застрелила его из револьвера. Родители Элен обвинили в убийстве Мари-Мартину, и суд признал ее виновной. А Элен покончила с собой, направив машину в обрыв. Узнав эти драгоценные сведения от крестной матери Мари-Мартины, не помышлявшей ничего дурного, Лимузен готовится написать 2-ю книгу о девушке. Из чистого садизма он пишет письмо Морису и рассказывает все, что узнал о его будущей жене. Но по воле провидения он погибает под колесами автомобиля, не успев отправить письмо. Морис и Мари-Мартина поженятся и будут жить счастливо.

♦ Самый знаменитый фильм, поставленный Альбером Валентеном, однако не лучший (ему можно предпочесть Танцовщицу, L'entraineuse*, и даже диковинную картину Секрет Монте-Кристо, Secret de Monte-Cristo, 1948). Сценарий, автором которого значится Жак Вио, как говорят, был почти полностью написан Жаком Ануем. Тем не менее Жюль Берри играет в нем гнусного циника, который очень напоминает его же персонаж из фильма День начинается, Le jour se lève* по сценарию Жака Вио, а главная отличительная черта фильма – конструкция из флэшбеков – также встречалась в День начинается. Эта конструкция выглядит на сей раз вполне оригинально, поскольку с каждым флэшбеком мы переносимся все дальше в прошлое, и история Мари-Мартины рассказывается нам задом наперед – в хронологии, обратной привычному ходу времени. Этот умелый ход частично добавляет выразительности персонажу и авантюрной интриге, которые иначе были бы лишены масштаба. Конструкция из флэшбеков используется в данном случае как орнамент, маскирующий слабости сюжета. В будущем многие режиссеры освоят подобную хитрость.

Роже Режан в превосходной книге «Кинематограф Франции» (Roger Régent, Cinéma de France, Editions Bellefaye, 1948) – подробнейшей хронике всех фильмов, выпущенных в прокат в период оккупации, ― справедливо подмечает ошибочный выбор актрисы: роль, более подходящая для Мишель Морган или даже Мишель Альфа, досталась Рене Сен-Сир. Но главная приманка Мари-Мартины – участие Сатюрнена Фабра. Он появляется в одной-единственной сцене (к слову совершенно не обязательной для сюжета) и, так сказать, «крадет» весь фильм, а это не шутки. Эта сцена стала знаменитой благодаря наказу, который Фабр постоянно повторяет своему племяннику: «Держи свечку… прямее», – поскольку его персонаж – старый мизантроп и реакционер – ненавидит электричество и не доверяет этому изобретению. «Мне все отвратительно, – говорит он, – поэтому я и живу один. Но жить одному тоже отвратительно». И добавляет: «Я – шедевр». Эта ремарка, надо признать, совершенно справедлива в отношении и самого Сатюрнена Фабра, и его персонажа, и многих других т. н. «актеров 2-го плана», чья изобретательность, фантазия и природная экстравагантность украсили немало французских фильмов 30-40-х гг.

Marius
Мариюс

1931 – Франция (125 мин)

· Произв. PAR и Марсель Паньоль

· Реж. АЛЕКСАНДР КОРДА

· Сцен. Марсель Паньоль по его же пьесе

· Опер. Тед Пали

· Муз. Франсис Громон

· В ролях Рэмю (Сезар), Пьер Френэ (Мариус), Алида Руфф (Онорина), Оран Демазис (Фанни), Фернан Шарпен (Панисс), Поль Дюллак (Эскартефиг), Робер Ваттье (мсье Брен), Эдуар Дельмон (старпом с «Малайзии»), Мопи (Манжиапан), Александр Михалеско (Пикуазо).

Мариюс, 23-летний сын Сезара Оливье, хозяина «Бара морского флота», расположенного у самого моря в Старом порту Марселя, думает лишь о том, как бы отправиться в далекие края на большом корабле, что постоянно проплывают мимо; пока же он скрепя сердце обслуживает посетителей отцовского заведения. Фанни, дочь торговки рыбой Онорины, – его подруга детства. Она много лет влюблена в Мариюса, но поскольку тот не признается ей в любви, она пытается пробудить в нем ревность, подумывая о свадьбе со старым богачом Паниссом, парусным мастером в Старом порту. Мариюс втайне выговорил для себя место на борту «Малайзии». Фанни признается ему, что планы ее свадьбы с Паниссом – только выдумка. «Я хочу выйти за тебя», – говорит она ему. «Я не могу жениться, – отвечает Мариюс и добавляет: – Если бы я когда-нибудь женился, то на тебе». Матрос, которого он должен был сменить на борту «Малайзии», возвращается. Мариюс остается дома.

Месяц спустя мы застаем Сезара за игрой в карты с друзьями: Паниссом, Эскартефигом (капитаном парома, совершающего рейсы вдоль Старого порта 24 раза в день) и мсье Бреном, таможенным контролером из Лиона. Один за другим все они уходят из-за стола, раздраженные привычным шулерством Сезара. Мариюс тайно ходит к Фанни с тех пор, как он сказал ей, что тяга к странствиям прошла без следа. Однако позднее Фанни узнает, что Мариюс плачет по ночам от неутоленной любви к морю и тоски по дальним краям. Она не хочет портить жизнь Мариюсу и уговаривает его уехать; а чтобы Мариюса не мучила совесть, она говорит ему, что готовится выйти по расчету за Панисса. Следя из окна за тем, как отплывает его корабль, она отвлекает Сезара разговорами о своей будущей свадьбе с Мариюсом. Затем теряет сознание.

♦ 1-й том легендарной трилогии Мариюс – Фанни, Fanny* – Сезар, César*, которую в Марселе называют «Le Film» («Тот Самый Фильм»). Как известно, 2 первые части изначально существовали как пьесы. Премьера «Мариюса» (6-й пьесы Паньоля) состоялась в марте 1929 г. в «Театр де Пари» в постановке Леона Вольтерры; к этому моменту «Топаз» уже полгода как триумфально шел в «Варьете». Актерский состав пьесы, в основном набранный из труппы марсельского театра «Альказар» (именно для него пьеса была предназначена изначально), почти полностью перекочевал в фильм, кроме Пьера Ассо, великолепного актера, так и не получившего возможности раскрыться в кинематографе и уступившего роль мсье Брена Роберу Ваттье, которого она сделала знаменитым.

Паньоль планировал доверить Рэмю роль Панисса. Тот отказался по следующим причинам: «Я хочу быть хозяином. Хочу, чтобы действие пьесы проходило на моей территории. Твой Шарпен не так известен, как я. Мсье Рэмю не должен утруждать себя визитами к мсье Шарпену: пусть мсье Шарпен приходит и объясняется с мсье Рэмю» (см. предисловие Паньоля в БИБЛИОГРАФИИ). Паньоль прислушался к доводам Рэмю и сразу же обогатил роль, которая сначала замышлялась как эпизодическая. Шарпен с удовольствием вызвался играть Панисса, и таким образом все уладилось как нельзя лучше. Роль Мариюса должен был играть Пьер Бланшар, но, поскольку подготовка проекта слегка затянулась, к началу репетиций он уже был занят. Выбор Паньоля пал на Пьера Френэ. На первой же репетиции поразительная игра Френэ восхитила всех присутствующих, включая его партнера Рэмю, который поначалу гневно возмущался (и туг его можно понять) против утверждения протестанта из Эльзаса, воспитанника «Комеди Франсэз», на роль сына хозяина кафе с бульвара Ля Канебьер. Знаменитая на весь мир сцена игры в карты была вычеркнута из пьесы Паньолем, поскольку он счел ее слишком вульгарной для парижской сцены. На репетициях актеры восстановили сцену и убедили автора сохранить ее.

Пьеса имела неожиданный успех и была сыграна в Париже больше 800 раз. Рэмю больше всех удивлялся собственному триумфу: «Я ничего не понимаю. В этой пьесе я только произношу текст, говорю, как у себя дома, и вдруг – пожалуйста, триумф. И я себя спрашиваю: почему?» Через несколько месяцев после 1-го спектакля Паньоль идет в Лондоне на звуковой фильм и выходит из зала под огромным впечатлением. Он видит в звуковом кинематографе совершенно новый вид искусства, не имеющий ничего общего с немым кино; но его мнению, этим искусством должны немедленно овладеть театральные режиссеры. Он во всеуслышание заявляет о своем мнении. Его встречает всеобщее негодование. Теперь против Паньоля настроены и театралы, которые называют его отступником, трусом, продажным типом (один член «Авторского общества» советует ему передать свои авторские права на благотворительные цели), и кинематографисты, в большинстве своем оплакивающие немое кино и к тому же не желающие, чтобы пришедший неизвестно откуда чужак давал им советы. К нападкам профессионалов вскоре добавится и сарказм критиков. Однако уже в 1934 г. Анри Ажель писал со спокойной и трезвой смелостью: «На сегодняшний день Марсель Паньоль, вероятно, является самым умным человеком во французском кинематографе». И долгое время к фильмам Паньоля можно было применить знаменитую фразу, сказанную о Лореле и Харди: они не нравятся никому, кроме публики.

Относительное одиночество только сильнее подтолкнуло Паньоля досконально изучить технику кинематографа. Неожиданным, но логичным следствием этого обучения стал тот факт, что в скором времени Паньоль оказался единоличным владельцем собственных студий и лабораторий. В «Парижской кинематургии» (Cinématurgie de Paris, 1933–1934) он воскликнет: «Все стояло наготове: камеры, звукоаппаратура, столярный цех, машинная мастерская, кузница, мастерская для проявки и печати, монтажные комнаты, 2 проекционных зала; мы могли снимать большие фильмы без чьей-либо помощи». Вернемся немного назад. С молниеносной прозорливостью разглядев в звуковом кинематографе идеальное средство выражения для своих произведений, Паньоль завязывает дружбу с Робертом Кейном, возглавляющим крупные студии фирмы «Paramount» в Жуанвиле и Сен-Морисе – эдакий миниатюрный Голливуд, работающий в адском темпе. Получив свободный доступ на студии, Паньоль наблюдает и учится. На волне огромного успеха пьесы Кейн хочет экранизировать «Мариюса», но, поскольку Паньоль требует оставить тех же актеров, о проекте благополучно забывают. Неудача большинства постановок фирмы «Paramount», снятых во Франции, и триумфальный успех Жана с Луны, Jean de la Lune, Жан Шу, 1931 – точной экранизации пьесы Марселя Ашара, – вновь заставили вспомнить о проекте.

Решено, что Мариюс будет снят с первоначальным актерским составом под управлением Александра Корды. Паньоль получает полный контроль над съемками фр. версии, но не имеет никакой власти над иноязычными. Он предлагает свой вариант экранизации пьесы, и именно этот вариант снимается Кордой за 5 недель. По словам Паньоля, Корда «не снимал ни единого плана, не объяснив мне предварительно, что он хочет сделать и зачем». Паньоль называет их сотрудничество братским; много лет спустя он подтверждает своему главному биографу Клоду Бейли (см. Marcel Pagnol, Seghers, 1974), что осуществлял весьма пристальный контроль за съемками. Мариюс, длящийся целых 2 часа (что было совершенно непривычно в 1-е годы звукового кинематографа), поставленный по указаниям театрального драматурга, чужого для всего кинематографического сообщества, имел у публики беспрецедентный успех, который лишь креп с каждым повторным прокатом. «Прокатчики, – заключает Паньоль, – ликовали, и с этого момента заверяли меня в своей самой искренней дружбе». Общий обзор трилогии см. в статье Сезар.

N.B. Одновременно с французской версией снимались 2 иноязычные: немецкая и шведская. Они были достаточно разными по монтажу и стилю (по свидетельству Паньоля) и были обречены на провал: Под золотым якорем (Zum goldenen Anker), также поставленная Кордой с Альбертом Бассерманом в роли Сезара, и Langtan till havet, поставленная Джоном У. Бруниусом.

БИБЛИОГРАФИЯ: великолепное предисловие к пьесе («Я не знал, что люблю Марсель – город торговцев, маклеров и экспедиторов…») впервые появляется в 1965 г. во 2-м томе 6-томного неполного «Полного собрания сочинений» Паньоля (Œuvres complètes, Editions de Provence). Вновь оно возникает в 1-м томе гораздо более полного «Полного собрания сочинений» (Œuvres complètes, Club de l'Honnête Homme), затем – в книге под названием «Признания» (Confidences, Julliard, 1981; Presses Pocket, 1983). Эта книга, неправильно обозначенная на обложке как мемуары (которых Паньоль никогда не писал), объединяет – без точной датировки – различные предисловия, написанные Паньолем для издательств «Editions de Provence» (1964―1973) и «Club de l'Honnête Homme» (1970―1971), а также включает в себя «Парижскую кинематургию» (Cinématurgie de Paris) – сборник эссе, написанных в 30-е гг. и перепечатанных с добавлениями в 3-м томе (1967) собрания сочинений «Editions de Provence». «Парижская кинематургия» во всех подробностях рассказывает о 1-х шагах Паньоля в кинематографе и о его убеждениях по поводу кино. Все эти тексты, из которых складывается эмоциональный взгляд на прошлое с высоты прожитых лет, представляют особый интерес как документальное свидетельство и как литературное произведение.