Текст книги "Авторская энциклопедия фильмов. Том II"

Автор книги: Жак Лурселль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 54 (всего у книги 151 страниц)

The Producers
Продюсеры

1967 – США (98 мин)

· Произв. Embassy (Сидни Глэзиер)

· Реж. МЕЛ БРУКС

· Сцен. Мел Брукс

· Опер. Джо Коффи (цв.)

· Муз. Джон Моррис

· В ролях Зиро Мостел (Макс Бялысток), Джин Уайлдер (Лео Блум), Кеннет Марс (Франц Либкинд), Дик Шон (Л.С.Д.), Эстель Уинвуд (старушка), Рене Тейлор (Ева Браун), Ли Мередит (Улла).

Продюсер Макс Бялысток, бывший король Бродвея, теперь живет за счет своего обаяния, постоянно обирая пожилых дам, выписывающих ему чеки якобы на постановку спектакля. Однажды его бухгалтер Лео Блум, человек закомплексованный и подверженный истерическим припадкам, осознает, что на провале пьесы можно заработать гораздо больше, чем на успехе. Главное – потратить на спектакль как можно меньшую часть собранных денег. Затем, после 1-го и последнего катастрофического представления, продюсеру ничего не останется, кроме как оставить уцелевшие деньги себе. И не придется никому выплачивать доли от прибыли, поскольку ее не будет. Бялысток и Блум объединяют усилия для постановки самого громкого провала в истории. Они прочитывают множество пьес и выбирают из них самую дебильную – «Весна для Гитлера», мюзикл в честь фюрера. Они находят автора пьесы Франца Либкинда, клинического сумасшедшего, ностальгирующего по нацизму. Они подписывают с ним контракт, обещая показать на сцене настоящего Гитлера, того Гитлера, которого он любит, Гитлера «с песней в сердце». Затем Макс совершает обход своих любимых 80-летних поклонниц и собирает немалую кучу денег. В общей сложности он продает паев на 25 000 % долей спектакля. Он нанимает самого бездарного режиссера, которого гораздо больше интересуют собственные наряды, чем работа. Режиссер объявляет, что ему кажется занимательной историческая ценность пьесы, но хочет изменить финал (поражение рейха), который не подходит для мюзикла. Наконец, начинаются прослушивания многочисленных кандидатов на роль Гитлера. Макс выбирает Лоренцо Сен-Дюбуа (Л.С.Д.), актера, попавшего на пробы по ошибке и исполняющего психоделические куплеты. На премьере поначалу все идет как нельзя лучше, по крайней мере в 1-м акте: публика в ужасе устраивает пьесе ледяной прием. Однако с появлением на сцене Л.С.Д. зрители приходят к выводу, что перед ними пародия, и начинают хохотать во все горло. Спектакль пользуется бешеным успехом и застревает в репертуаре на долгие годы. Бялысток и Блум подавлены. Автор пьесы возмущен игрой Л.С.Д., который позорит его идола, и хочет убить продюсеров. Потом к нему возвращается благоразумие, и он вместе с Бялыстоком и Блумом всего лишь взрывает здание театра. Втроем, израненные, они предстают перед судом. В тюрьме они репетируют новый мюзикл, и Бялысток принимается продавать паи.

♦ 1-й режиссерский опыт Мела Брукса оказался мастерской работой и задал уровень, который Бруксу так и не удалось повторить. В своей дебютной картине, полностью лишенной вымученного пародийного юмора, который на долгие годы станет единственным источником его вдохновения, Мел Брукс силой своего страстного дурного вкуса оживляет на экране целую галерею шутовских и чудовищных персонажей с огромной комической выразительностью. Необыкновенны работы Кеннета Марса в роли ностальгирующего нациста и Дика Шона в роли психоделического Гитлера. Вдобавок непостоянство публики и непредсказуемая случайность успеха становятся главными пружинами этого масштабного и злорадного фарса. Они придают ему своеобразный и очень забавный реалистический подтекст[60]60
  В одноименном ремейке Сьюзен Стромен (2005) главные роли играют Мэттью Бродерик, Натан Лейн и Ума Турман.


[Закрыть].

Proibito rubare
Воровать запрещено

1948 – Италия (95 мин)

· Произв. Lux Film (Карло Понти, Джиджи Мартелло)

· Реж. ЛУИДЖИ КОМЕНЧИНИ

· Сцен. Сузо Чекки Д'Амико, Луиджи Коменчини, Армандо Курчо по сюжету Джиджи Мартелло

· Опер. Альдо Тонти

· Муз. Нино Рота

· В ролях Адольфо Чели (Дон Пьетро), Тина Пика (повариха), Марио Руссо (Пеппинелло), Луиджи Дермасти, Клементе Де Микеле, Карло Делла Поста, Карло Барбьери, Этторе Дж. Маттиа и 13 неаполитанских детей.

У миссионера, направляющегося в Африку, крадут чемодан на вокзале в Неаполе. Пытаясь вернуть чемодан, он вдруг обнаруживает, в какой нищете живет весь город и в особенности – дети. Он решает остаться в Неаполе и основать в полуразрушенном здании «Город детей» – приют для малолетних воришек, эксплуатируемых взрослыми. Но едва открыв приют, он просто сбивается с ног: здание заполняют сотни детей. Полицейский комиссар поручает его заботам 20 мальчишек, которые будут жить единой общиной, разделяя между собою ответственность. Но субсидии на поддержание «Города детей» не приходят. Однажды в урне находят пачку денег, затем это повторяется ежедневно. Эти деньги ― прибыль от продажи партии краденых часов, которую взрослый вор доверил банде мальчишек. Один мальчишка под свою ответственность продал их, чтобы заработать денег для «Города». Узнав правду, священник падает в обморок. Чуть позже он произносит красивую речь и добивается того, что с детей снимают обвинение, а ему вновь доверяют заботу о них.

♦ 1-й фильм Коменчини. Детство и бедность, 2 главные темы, всю жизнь вдохновлявшие режиссера, здесь уже заявлены. Коменчини с нежностью и легкой иронией разворачивает перед взглядом зрителя жестокую и тяжелую картину неаполитанской нищеты. Он с симпатией описывает наивного миссионера, полного добрых намерений, но не строит иллюзий насчет того, способен ли он добиться успеха. В некоторых эпизодах, особенно в начале, гибкому и невесомому режиссерскому стилю словно подыгрывает весь город – до такой степени режиссер обладает даром сливаться с пейзажами и с реалиями человеческой жизни, которые он переносит на экран. Этот скромный, не столь уж значительный фильм вносит свою лепту в полное эстетическое и духовное обновление итальянского кино, произошедшее в 1-е послевоенные годы.

N.В. Главный герой напоминает отца Флэнэгена, американского священника, чья история послужила основой для картины Город мальчиков, Boys Town, Норман Таурог, 1938.

Прошу слова

1976 – СССР (140 мин)

· Произв. Ленфильм

· Реж. ГЛЕБ ПАНФИЛОВ

· Сцен. Глеб Панфилов

· Оператор Алксандр Антипенко (цв.)

· Музыка Вадим Биберган

· В ролях Инна Чурикова (Елизавета Уварова), Николай Губенко (Сергей Уваров), Леонид Броневой (Петр Алтухов), Василий Шукшин (Федя), Вадим Медведев (Владимир Викентьевич), Катя Волкова (Лена).

Похоронив сына, погибшего от неосторожного обращения с оружием, председатель горсовета Елизавета Уварова возвращается к работе и поневоле начинает размышлять о том, как сложилась ее жизнь. Бывшая чемпионка по стрельбе, она вышла замуж за футболиста и родила от него 2 детей. Едва заняв должность, она мечтала возвести мост и начать застройку правого берега реки. Уйдя с головой в работу, политику и заботу о культуре, она постепенно упустила из виду супружескую и семейную жизнь, которая за это время дала трещину. Теперь проект постройки моста отложен до лучших времен. Но в Верховном Совете Елизавета по-прежнему упрямо просит слова. Пока же ей приходится ждать и соответствовать требованиям, которые жизнь предъявляет в быту к женщине – такой же, как все.

♦ По прошествии времени можно сказать, что это – самый богатый по смыслу и самый современный русский фильм, который можно было увидеть в Париже в 70-е гг. Синтетический по форме (гениально используется техника длинных планов) и аналитический по содержанию, Прошу слова через калейдоскоп забот женщины, которая, несмотря на свой ум и добрые намерения, не может справиться с поставленными задачами, стремится показать калейдоскоп проблем целого общества. Глобальное решение этих проблем, кажется, недоступно ни власть имущим, ни обычным людям. Героиня принадлежит к обеим категориям и, хоть и женщина, делает больше, чем мог бы сделать на ее месте мужчина.

Панфилов всегда стремился постичь сюжет во всей его многогранности; это стремление никогда еще не было так очевидно, как в этом фильме. Для него задача ― в лице одной женщины нарисовать портрет страны, а саму женщину показать в разных обличьях, причем каждое требует особых взгляда и оценки. Если Панфилов критикует марксизм (с осторожностью, придающей тонкость фильму), то потому, что это учение убеждает человека, будто он способен побороть все сложности в устройстве социального мира и даже устранить трагедию и случайность из жизни каждого гражданина и общества в целом (ср. гибель подростка, как бы подчеркнутую в повествовании). С этой точки зрения самоуверенность и убежденность героини, когда она критикует пьесу местного драматурга, выглядят смехотворными. Если же говорить о самом благом ее стремлении – постройке моста, ― оно тоже опасно, поскольку грозит нарушить равновесие в личной жизни героини. Ее приоритеты отданы коллективу, но это может разбить единство в семье и в то же время не даст никаких гарантий воплощения мечты.

Формально даже символизм (ср. трещину в доме, где справляется свадьба) приобретает в этом фильме такую элегантность и силу воздействия, что в них трудно поверить. Игра Инны Чуриковой (супруги режиссера), как обычно, выше всяких похвал. Музыка используется с мастерским разнообразием и точностью. Хотя посыл фильма сложно поддается пересказу, он содержится, прежде всего, в критике действительности, недоверии к ней, уважении к энергии и прозрению (пусть даже запоздалому) персонажей. В историческом контексте фильм представляет собой любопытный портрет России, общества на пути к стабилизации, главной проблемой которого становится борьба с бездеятельностью, порожденной этой самой стабилизацией. С такой бездеятельностью сталкивается общество, строящееся либо слишком быстро, либо слишком медленно; ему в равной степени грозят разрушением как затянувшаяся незрелость, так и преждевременное старение.

The Prowler
Грабитель

1951 – США (92 мин)

· Произв. UA. Horizon Pictures, Eagle Production (С.П. Игл = Сэм Спигел)

· Реж. ДЖОЗЕФ ЛОУСИ

· Сцен. Далтон Трамбо, затем Хьюго Батлер по сюжету Роберта Торена и Ганса Вильгельма

· Опер. Артур Миллер

· Муз. Лин Мёрри

· В ролях Вэн Хефлин (Уэбб Гарвуд), Ивлин Киз (Сьюзен Гилврэй), Джон Максуэлл (Бад Крокер), Кэтрин Уоррен (миссис Крокер), Эмерсон Триси (Уильям Гилврэй), Уитон Чэмберз (доктор Джеймс), Роберт Остерло (коронер).

Сьюзен Гилврэй сидит одна в роскошной лос-анджелесской вилле. Ей кажется, будто вокруг дома ходит подозрительный человек. Она вызывает полицию. По вызову приезжают 2 полицейских и не находят ничего необычного. Один полицейский, Уэбб Гарвуд, становится частым гостем в этом доме, и между ним и Сьюзен начинается роман. Муж Сьюзен не может иметь детей, но он нежно заботится о жене, хотя и не может удовлетворить все ее желания. По вечерам Сьюзен слушает своего мужа по радио в прямом эфире. Когда Уэбб Гарвуд убеждается, что Сьюзен больше не может жить без него, он выполняет продуманный план. Однажды ночью он подходит к вилле и поднимает шум. Муж выходит на шум, чтобы прогнать грабителя, и Уэбб убивает его. На процессе присяжные выносят вердикт о несчастном случае. Уэбб увольняется из полиции и начинает все чаще навещать Сьюзен, убедив ее в своей невиновности. Они женится и проводят медовый месяц в мотеле, который Уэбб приглядел уже давно, а теперь смог купить на деньги, полученные Сьюзен в наследство. Сьюзен узнает, что находится на 4-м месяце беременности. Уэбб тревожится не на шутку, поскольку это обстоятельство доказывает его вину. Он увозит Сьюзен в город-призрак среди пустыни, чтобы она тайно там родила. Но ей необходим врач. Уэбб едет за ним. Сьюзен внезапно понимает, что Уэбб намерен убить врача, как он убил ее мужа. Вместе с тем Уэбб признается, что знал о завещании покойного в пользу Сьюзен. Сьюзен дает врачу возможность убежать. Тот вызывает полицию. После долгой погони Уэбба убивают.

♦ В своем 3-м фильме Джозеф Лоуси впервые берется за крайне мрачный сюжет, постепенно сжимающийся вокруг главных героев, не оставляя им ни единого шанса. Неутоленные амбиции мужчины, неутоленные любовные и сексуальные желания женщины становятся ингредиентами трагедии. Эта трагедия начинается с очень тонкого и острого анализа персонажей, помещенных в замкнутые ночные интерьеры. Она продвигается вперед незаметно и закапчивается эмоциональным взрывом посреди пустыни в сценах необъятной космической мощи, которых не постыдился бы и Рауль Уолш. Знаменательный путь, и Лоуси совершает его крайне скупыми средствами, показывая себя не только умелым психологом и аналитиком общества, но и талантливым режиссером действия. Самое удивительное в фильме – незабываемый портрет главного героя, сплошная противоречивость: неудовлетворенность, зависть, комплекс социальной неполноценности, расчетливость и коварство, лицемерие, упорная жажда счастья, перерастающая в паранойю. Ко всем этим качествам добавляется несомненная искренность в любви, неразрывно связанная с его преступными порывами. На социальном уровне стремления этого персонажа представляют собой отклонение, патологически извращенный вариант ценностей американского среднего класса. 3 первых американских фильма Лоуси (своеобразная трилогия о детстве, зрелости и разложении) и 2 английские картины (Время без пощады, Time Without Pity*; Цыганка и господин, The Gypsy and the Gentleman*) составляют важнейшую часть его творчества. С точки зрения формы и остроты социального анализа Грабитель кажется наиболее удачным.

N.В. Имя Далтона Трамбо, жертвы черного списка, не указано в титрах. С другой стороны, имя Хьюго Батлера, также занесенного в «черный список», там указано.

Psycho
Психопат[61]61
  Распространенные русские варианты названия: Психо, Психоз.


[Закрыть]

1960 – США (106 мин)

· Произв. PAR (Алфред Хичкок)

· Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

· Сцен. Джозеф Стефано по одноименному роману Роберта Блока

· Опер. Джон Л. Расселл

· Муз. Бернард Херрманн

· Титры Сол Басс

· В ролях Энтони Пёркинз (Норман Бейтс), Дженет Ли (Мэрион Крейн), Вера Майлз (Лила Крейн), Джон Гэвин (Сэм Лумис), Мартин Болсэм (Милтон Арбогаст), Джон Макинтайр (шериф Чемберз), Лорин Таттл (миссис Чемберз), Пэт Хичкок (Кэролин), Фрэнк Олбертсон (Кэссади), Саймон Оукленд (доктор Ричмонд), Вон Тейлор (Джордж Лоури), Джон Андерсон (продавец машин), Морт Миллз (полицейский).

→ Финикс, штат Аризона, пятница, 11 декабря, 14:43. Проведя обеденный перерыв в отеле с любовником Сэмом Лумисом, молодая женщина Мэрион Крейн говорит ему, что в последний раз встречается с ним тайком. Ей хочется, чтобы они поженились, но он не может: сначала ему нужно выбраться из финансовых передряг. Мэрион возвращается на работу в агентство по продаже недвижимости и получает от начальника поручение: перед самым закрытием на выходные положить в банк 40 000 долларов наличными, принесенные клиентом в качестве оплаты по сделке. Мэрион забирает деньги себе и едет к Сэму в Калифорнию. Ночует она в машине на обочине, чем привлекает внимание полицейского. После этой встречи она меняет машину, купив новую у случайно попавшегося торговца. Она снова отправляется в путь. Накатывает усталость, идет дождь, солнце садится – и Мэрион сворачивает в маленький мотель в нескольких километрах от Фейрвэйла, пустующий с тех пор, как главную дорогу отвели от него в сторону.

Ее встречает управляющий – молодой человек Норман Бейтс. Видя, что Мэрион одна и проголодалась, он предлагает ей разделить с ним ужин. Чуть позже Мэрион слышит отзвуки ссоры Нормана с матерью: та ругает сына за то, что он пригласил на ужин незнакомку. Норман возвращается с подносом. За ужином Норман рассказывает Мэрион о своем увлечении таксидермией: больше всего он любит делать чучела птиц, которыми украшены стены комнатки, где они ужинают. Он догадывается, что Мэрион от чего-то бежит. Он говорит, что, по его мнению, каждый человек сам готовит себе западню и, что бы мы ни делали, вырваться из этой западни невозможно. Норман также рассказывает о матери, которая вырастила его после смерти отца. Ей пришлось также пережить трагическую гибель любовника, и с тех пор у нее бывают нервные срывы. Мэрион предлагает Норману поместить мать в лечебное заведение, но молодой человек реагирует на это очень плохо, и Мэрион закругляет разговор. Она говорит, что утром вернется в Финикс и попробует вырваться из той западни, которую сама себе расставила.

Она возвращается в номер. Норман наблюдает через отверстие в стене за тем, как она раздевается, а потом возвращается в обветшалый готический дом, где живет с матерью. Мэрион в комнате подсчитывает деньги и идет в душ. Неожиданно за душевой занавеской появляется женский силуэт, и кто-то несколько раз с ожесточением бьет Мэрион поясом, а затем исчезает. Несколько мгновений спустя мы слышим крик Нормана в доме: «Господи, мама, это кровь, кровь!» Норман приходит в душевую, тщательно смывает все следы крови, заворачивает труп в душевую занавеску, собирает вещи Мэрион и, не заметив денег, спрятанных в газету, складывает все – и тело, и вещи ― в машину девушки, которую затем топит в близлежащем болоте.

Лила Крейн, встревоженная исчезновением сестры, приходит в скобяной магазин Сэма, думая найти там Мэрион. За ней следит частный детектив Милтон Арбогаст, нанятый для розыска украденных денег. Он объясняет Сэму и Лиле, что начальник Мэрион предпочел бы уладить дело полюбовно, не обращаясь в полицию. Он убежден, что Мэрион где-то неподалеку. Вскоре скрупулезное расследование приводит его в мотель Бейтca. Поначалу Бейтс все отрицает, но Арбогаст без особого труда заставляет его признаться, что Мэрион ночевала в его мотеле. Однако когда детектив просит о встрече с его матерью, Норман категорически отказывает ему. Арбогаст уходит и по телефону рассказывает Сэму и Лиле о результатах расследования. Он уверен, что тут что-то неладно, и собирается вернуться в мотель. Действительно, он возвращается, пробирается в дом через черный ход, поднимается по лестнице к комнате миссис Бейтс… и в свою очередь гибнет под исступленными ударами ножа.

Лила и Сэм очень обеспокоены его отсутствием. Сэм едет в мотель, но возвращается ни с чем: он не заметил Бейтса, стоявшего во тьме у болота, где он только что утопил машину Арбогаста, точно так же, как сделал это ранее с машиной Мэрион. Сэм и Лила приходят к местному шерифу Чемберзу и узнают от него, что мать Бейтса уже 10 лет как мертва. Она покончила с собой, отравив из ревности своего любовника. С тех пор Норман живет в мотеле отшельником. И все же Сэм уверен, что видел в окне дома женский силуэт. Тем временем в доме Норман скрепя сердце относит маму на руках в подвал. Так он хочет защитить ее от посторонних. Сэм и Лила думают, что Норман присвоил деньги Мэрион, и на следующий день приезжают в мотель и снимают комнату. Пока Сэм отвлекает Нормана разговорами. Лила исследует другие комнаты, предполагая, что Мэрион где-то держат взаперти. Затем она пробирается в дом. Она поднимается по лестнице, обходит пустые апартаменты миссис Бейтс, находит детскую Нормана и спускается по лестнице вниз. Норман внезапно разгадывает уловку Сэма и спрашивает его, где Лила. Он со всех ног бросается к дому. Лила видит его из-за занавески на двери и прячется в подвале, где видит женщину, неподвижно сидящую в кресле к ней спиной. Лила трогает ее за плечо, кресло разворачивается – и перед глазами Лилы оказывается жуткое лицо мертвой женщины, почти превратившейся в мумию. Лила кричит. В этот момент в комнате появляется женская фигура с ножом в руке. Сэм обезоруживает нападавшего, в котором оба узнают Нормана, переодетого в женское платье.

После ареста Нормана психиатр растолковывает его случай Лиле, Сэму и следователю. Убив из ревности свою мать и ее любовника, Норман попытался снять с себя вину, превратившись в собственную мать. Время от времени, идентифицируя себя с ней, он чувствовал к девушкам, появлявшимся в его мотеле (а Мэрион была не первой его жертвой), ревность, которую, по его мнению, должна была испытывать к ним его мать. Присутствие в его сознании 2 личностей – собственной и личности матери – приводило к мощным конфликтам, которые завершались победой наиболее сильной личности. Теперь Норман полностью находится под властью матери. Он стал своей матерью. Полицейский приносит ему одеяло. Машину Мэрион поднимают на поверхность из трясины.

♦ К 1959 г. Хичкок вот уже 5 лет (с момента выхода на экраны Окна во двор, Rear Window*) выпускает по одному, а то и по 2 шедевра в год. Характерная черта творческого темперамента Хичкока: чем мощнее его талант, тем активнее он ищет обновления. Наряду с мастерским созданием напряжения (саспепса) или же интересом к коварным преступникам, постоянное обновление формы и сюжетов является одной из важнейших данностей в творчестве Хичкока. Психопат в этом отношении побил все рекорды – настолько, что на начальной стадии проект встревожил даже самых близких сотрудников режиссера. Ассоциированный продюсер Херберт Коулмен (Человек, который слишком много знал, The Man Who Knew Too Much*; He тот человек, The Wrong Man*; Головокружение, Vertigo*; На север через северо-запад, North by Northwest*) выходит из проекта еще до начала съемок. Верная Джоан Хэрриссон, работавшая с Хичкоком с 1935 г. (как секретарша, автор диалогов, сценарист и т. д.), просит повысить ей оклад вместо того, чтобы рассчитывать на долю с проката. Кинокомпания «Paramount» занимается прокатом фильма, но почти не вкладывается в производство; и Хичкок частично финансирует фильм на свои средства, а вместо гонорара получает в собственность 60 % негатива. «Paramount» даже не предоставляет для съемок свои студийные павильоны, что Хичкок, конечно, воспринимает как признак недоверия ― он снимает на студии «Revue», принадлежащей фирме «Universal», где под его руководством снимались 26-мин короткометражки из серии «Алфред Хичкок представляет». Так и получилось, что самая знаменитая декорация «Universal». одна из главных достопримечательностей Голливуда – мотель Бейтса и готический дом на его задворках, – была построена для фильма студии «Paramount».

Главные упреки, адресованные Хичкоку до начала съемок и выражавшие опасения близких ему людей в жизнеспособности проекта, таковы: роман Роберта Блока, написанный на основе реального случая, произошедшего в Висконсине (дело Эда Гайна), недостоин мастера (этого мнения придерживался, к примеру, 2-й сценарист Джозеф Стефано, указанный в титрах как единственный автор сценария); с другой стороны, Хичкок заходит слишком далеко в «графическом» изображении насилия и нарушении голливудских табу (это мнение разделяла, в частности, Джоан Хэрриссон). Финансируя себя сам, Хичкок переживает сладкое для него ощущение, что приходится начинать с нуля – и решает начать съемки в режиме экономии (бюджет в 800 000 долларов эквивалентен в среднем 3 телевизионным короткометражкам; на сами съемки выделено 36 дней в декабре 1959-го и январе 1960 г.).

Фильм будет черно-белым и изобразительно приближен к телевизионным картинам. Этот экономный подход только поспособствует оригинальности и формальной цельности фильма. Для Хичкока экономия сводится к тому, что фильм ничем не должен отвлекать зрителя от собственно хода повествования («изложения истории» [the telling of the tale], согласно цитате, приведенной Стивеном Ребелло, см. БИБЛИОГРАФИЮ). Как и на телевидении, все подчиняется 3 законам: скорость, реализм, документальность. Хичкок нанимает частного детектива, чтобы тот консультировал сценариста, и отправляет 2-ю группу ловить атмосферу Финикса и его окрестностей. Он просит оператора-постановщика использовать 50-мм объектив, который должен как можно точнее воспроизвести взгляд зрителя в каждом плане.

Поскольку Роберт Блок в связи с занятостью отказался участвовать в написании сценария, а 1-й сценарист Джеймс П. Кавано был отстранен от работы через несколько недель, Хичкок нанимает Джозефа Стефано. Стефано восхищается Хичкоком. Он признается Стивену Ребелло, что почти довел мэтра до слез, сказав, что лучшим его фильмом считает Головокружение. (Обычно Хичкок в общении с сотрудниками и гостями хранил безмятежность Будды или же развлекал их шутками и анекдотами.) Тем не менее Стефано не чувствует интереса к этой работе, пока Хичкок не говорит ему, что подумывает нанять на роль Бейтса Энтони Пёркинза, тогда как в романе Бейтс – «тяжеловес» вроде Рода Стайгера. Чуть позже Хичкок нанимает Сола Басса «консультантом по изображению» (pictorial consultant). Помимо начальных титров, Сол Басс рисует не только сцену в душе, но и многие другие сцены, вошедшие или не вошедшие в фильм. На всех этапах работы – подготовки, съемок, монтажа и даже в последние недели перед выходом в прокат – Хичкок и его сотрудники сомневались в будущем успехе фильма. На демонстрации чернового монтажа все сидели с кислыми лицами; только Бернард Херрманн почувствовал выдающиеся достоинства картины и предложил Хичкоку партитуру, написанную исключительно для струнных инструментов. (Хичкок планировал обойтись без музыки в сцене в душе, а для фильма в целом предполагал джазовую партитуру.) Для проката Лью Вассермен, деловой партнер Хичкока (и председатель Американской музыкальной корпорации), предложил сразу же зарезервировать максимально возможное количество кинозалов по всей Америке. Стивен Ребелло так резюмирует ход его мыслей: даже если сарафанное радио погубит репутацию фильма, все равно имя Хичкока привлечет зрителей в первые 2 недели. Колоссальный успех фильма во всем мире стал потрясением для прокатчиков. Так Психопат преподнес небывалый сюрприз не только зрителям, но и (в 1-ю очередь) своим создателям.

1-я оригинальная черта фильма связана с драматургией: исчезновение главной героини, которую жестоко убивают на 50-й мин (то есть примерно в середине повествования). Кстати, именно это и привлекло Хичкока в романе Роберта Блока. Хичкок сделал все возможное, чтобы после гибели героини публика, так или иначе идентифицировавшая себя с ней, оказалась в полной растерянности, небывалой для кинематографа; зритель остается в реальности драмы один, без поддержки, без укрытия, словно на краю пропасти. Кроме того, эта смерть устанавливает связь между относительно небольшой и случайной виновностью Мэрион Крейн и гораздо более глубокой и основательной виной Нормана Бейтса, порожденной глубинами его подсознания и серьезным душевным недугом. В одном из самых 1-х и проницательных отзывов, вызванных фильмом во Франции, Психопат сравнивается с концентрическим Адом Данте. «Этот фильм, – пишет Филипп Демонсаблон в статье „Письмо из Нью-Йорка“ (в журнале „Cahiers du cinéma“, № 111, 1960), – построен, как Дантов Ад, из концентрических кругов, раз от раза все более узких и глубоких. С самого начала устанавливается очень последовательное движение к удушливости, увязанию, без всякой зрелищной величавости, но и без купюр. Интонация скрупулезно реалистична и возрождает гипнотическое воздействие лучших моментов Тени сомнения, Shadow of a Doubt* и Спасательной шлюпки, Lifeboat*, с короткими прорывами небывалой жестокости». Смерть Мэрион Крейн мгновенно перебрасывает нас из одного круга в другой, поскольку ее вина теперь неразрывно связана с виной Нормана – человека, с которым зритель поневоле вынужден теперь себя идентифицировать. А виновность Нормана незаметно поднимает тему виновности всего человечества – процесс, часто встречающийся в фильмах Хичкока.

Не переставая внушать зрителю беспокойство, Бейтс вызывает у него в равной степени сочувствие и ужас. При 1-м просмотре эти чувства сменяют друг друга, при последующих – уживаются рядом. И конечно же при пересмотре, когда саспенс и неожиданные повороты теряют свою силу, сочувствие берет верх. Помимо сочувствия и ужаса, фильм полон меланхолии, тайной грусти: как если бы самые интимные секреты персонажей вдруг проступали на стенах у всех на виду. В мотеле Бейтса не просто умирают люди: там раскрываются души. В этом отношении важнейшим эпизодом становится диалог Мэрион и Нормана в комнате с чучелами птиц. В конце этого эпизода Мэрион еще считает себя свободной, принимает решение сделать шаг назад, но не успевает и надает в пропасть.

Как это часто происходит у Хичкока (в особенности в Случайных попутчиках, Strangers on a Train*), именно в кульминационных сценах, твердо держа в руках публику, завороженную ожиданием, страхом или удивлением, режиссер с головой бросается в эксперименты – как, например, в знаменитой сцене в душе. Эта сцена, при всей своей необычности, всего лишь доводит до крайности монтажное решение, используемое на протяжении всего фильма. Хотя Хичкок многократно (Веревка, Rope*; Под знаком Козерога, Under Capricorn*) проявлял себя непревзойденным мастером длинных планов (в их крайней форме – «10-минутный план» [ten minutes take]), в Психопате он использует противоположную технику, разрезая сцены на мелкие кусочки и прибегая к относительно короткому монтажу. Сцена в душе насчитывает 70 планов за 45 сек. Она с дьявольской эффективностью чередует и удерживает в шатком равновесии настойчивость и умолчание; она показывает ровно столько, сколько скрывает; управляет зрительскими эмоциями, благодаря умело дозированным стимулам, но при этом удерживается от демонстрации главного (того, как нож входит в тело жертвы). Бесчисленные подражатели фильму все время забывают добрую половину секрета Мэтра, а именно: то, чего он не показывает, действует на нервы зрителю даже больше, чем то, что он показывает. Хичкок особенно гордился тем, что этим фильмом создал образец чистого кинематографа. «В Психопате, – признавался он Трюффо в беседах, опубликованных издательством „Laffont“ в 1966 г., – для меня не так важен сюжет, не так важны персонажи; для меня важно, чтобы общий ряд фрагментов фильма, изображение, звуки и прочие чисто технические элементы заставили зрителя вопить от ужаса… Публику привлекли не мысли, заложенные в сюжете. Публику потрясла не отличная актерская игра. Внимание публики привлек не именитый роман. Публику восхитил фильм в чистом виде». Тем не менее нельзя не заметить, что сила фильма – в крепкой драматургической конструкции, в изменяющемся темпе, в качестве диалогов и пауз, в остроте монтажа.

N.В. Сол Басс настаивал, что авторство и даже постановка сцены в душе принадлежат ему. В самом деле, во время съемок Хичкок с гордостью показывал коллегам раскадровки (storyboanl) Сола Басса, сделанные для этой сцены и для многих других. Поскольку после съемок сцена стала самой знаменитой в фильме, а потом и во всем творчестве Хичкока, Мэтр стал хранить гробовое молчание по поводу неоспоримого вклада Сола Басса. Он ни разу не говорил об этом публично. Когда Трюффо задает ему вопрос: «Кажется, помимо начальных титров, Сол Басс сделал серию рисунков для фильма?» – он отвечает: «Только для одной сцены, и те я не смог использовать». После чего пересказывает в подробностях раскадровку сцены убийства Арбогаста, выпавшей из монтажа. Вполне объяснимо, что Сол Басс был потрясен подобной «забывчивостью», которая продолжалась вплоть до смерти Мэтра. Как он мог в такой ситуации настаивать на своей роли в создании этой сцены? После смерти Хичкока Сол Басс стал более спокойно смотреть на споры вокруг этого вопроса и говорил так: «Люди меня часто спрашивали: что вы думаете о том, что он [Хичкок] приписал себе целиком авторство сцены в душе? Я отвечал: меня ничуть не смущает, что я послужил инструментом, при помощи которого что-то было сделано. Психопат – на 100 % фильм Хичкока. Многие люди привносят в фильм что-то свое, и в Психопате мне посчастливилось быть одним из них, но правда заключается в том, что каждый элемент фильма зависел от решения Хичкока. Даже если бы моя роль не вызывала никаких разногласий, даже если бы все вокруг признавали, что я был режиссером этой сцены, она все равно бы целиком и полностью принадлежала Хичкоку» (цит. по статье С. Ребелло).