Текст книги "Авторская энциклопедия фильмов. Том II"

Автор книги: Жак Лурселль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 101 (всего у книги 151 страниц)

10 Rillington Plасе
Риллинггон-плейс, 10

1971 – США (109 мин)

· Произв. COL (Мартин Рансохофф, Лесли Линдер)

· Реж. РИЧАРД ФЛАЙШЕР

· Сцен. Клайв Экстон по одноименной книге Людовика Кеннеди

· Опер. Деннис Куп (Eastmancolor)

· Муз. Джон Дэнкуорт

· В ролях Ричард Эттенборо (Джон Реджиналд Кристи), Джуди Гисон (Берил Эванз), Джон Хёрт (Тимоти Джон Эванз), Пэт Хейвуд (миссис Этель Кристи), Изобел Блэк (Элис), Мисс Райли (малышка Джеральдина), Филлис Макмэан (Мюриэл Иди).

Лондон, 1944 г. Ночью при светомаскировке, женщина заходит украдкой в полуразрушенный дом в глубине мрачного тупика. Ее встречает дружинник Джон Реджиналд Кристи – весьма изношенный 50-летний человек с лысым и шишковатым черепом. Он «лечит» ее от бронхита, надевая на нее маску и запуская внутрь газ. Дождавшись, когда она потеряет сознание, он набрасывается на нее, насилует, душит и зарывает труп в саду, где уже похоронено чье-то тело.

В 1949 г. Кристи снова работает бухгалтером. Он сдает 2-й этаж своего дома молодой семейной паре с ребенком – Тимоти и Берил Эванз. Тимоти – необразованный водитель грузовика и патологический врун. Его жена опять беременна и хочет сделать аборт. Кристи предлагает свои услуги. Он предупреждает Тимоти, что существует один шанс из 10, что его жена не переживет операции, однако тот все равно ему доверяется. Кристи использует свой обычный метод «лечения газом», однако Берил отбивается, и ему приходится ее оглушить. После этого он насилует и душит ее, как и прочих жертв. Он говорит Эванзу, что операция прошла неудачно, и вынуждает его пуститься в бега. Он уверяет, что сам избавится от тела, а ребенка доверит друзьям; на самом же деле он душит ребенка галстуком.

Через некоторое время Эванза начинает мучить совесть, и он приходит с повинной в полицию. Чтобы не выдавать Кристи, он говорит, что сам похоронил жену. Полиция находит 2 тела. Эванз в ужасе узнает, что его ребенок мертв и его обвиняют в двойном убийстве. На процессе его вранье и неспособность назвать какие-либо убедительные мотивы, побудившие Кристи (который винит во всем Эванза) убить 2 человек, подводят его под смертный приговор. Эванза отправляют на виселицу. Кристи продолжает «лечить» женщин, с которыми знакомится в окрестных пабах. Его жена, после суда переставшая спать с ним в одной комнате, относится к нему все более критически. Кристи избавляется от нее. Он прячет трупы под потолком, замуровывает в стены. Безработица и нищета вынуждают его выехать из дома. Он кочует по различным приютам. Новые жильцы обнаруживают трупы. Кристи арестован, осужден и повешен; Эванз реабилитирован.

♦ Вероятно, с самых 1-х дней кинематографа ни один фильм не был способен вызвать у зрителя такую подавленность. 15 лет кинематографических упражнений в насилии и ужасах во всех жанрах не ослабили невыносимый шок, производимый этим фильмом, который при этом остается очень сдержанным визуально. В данном случае вполне справедливо было бы говорить о «путешествии на край ночи». Риллингтон-плейс, 10 – картина экспериментальная в прямом смысле слова, она гораздо дальше всех своих предшественников заходит в тщательном и бесстрастном воссоздании чудовищной и неуклонно правдивой реальности. (Сценарий в самом деле написан по мотивам реальных событий, юридическая развязка которых внесла свой вклад в отмену смертной казни в Великобритании.) Как и все великие режиссеры, Флайшер великолепно подбирает и создает места для съемок. Гиперреалистичное (в изобразительном смысле слова) описание лондонской улочки, снятой в студии и на натуре (на месте событий), очерчивает пространство, в котором действует убийца. Этот затворник, в высшей степени обездоленный, которого можно даже счесть чудовищно глупым (такова точка зрения Жака Гуамара в интересной критической статье о фильме, опубликованной в журнале «Positif», № 136), тем не менее водит за нос полицию, правосудие и самые высокие британские административные инстанции, толкая их на гигантскую судебную ошибку и превращая, так сказать, в соучастников своих преступлений. Глупость – если речь может идти о глупости – приобретает здесь совершенно ужасающую силу и власть творца. Что же она отражает? В этом месте, покинутом богами, но расположенном, однако, в самом сердце цивилизованной страны, Флайшер наблюдает за роковым взаимодействием различных побочных продуктов и неудач цивилизации: нищеты, безграмотности, отвращения человека к самому себе и своему окружению (именно отвращение, напр., толкает Эванза на вранье), невежество, у погибших доведенное до полного исчезновения инстинкта самосохранения. Все эти факторы сделали возможной дьявольскую работу Кристи; и не стоит забывать о некомпетентности правосудия при встрече с непонятными реалиями, не вписывающимися в знакомые схемы. Фильм не стремится преподать урок: в этом его сила и странная власть (и, вследствие этого, ни один комментарий не может запятнать его для будущего зрителя). Однако он сталкивает зрителя с явлением, которое невозможно описать одним словом. За неимением лучшего его можно назвать так: отсутствие подлинного стремления понять. Это явление, которое не стоит путать с безразличием (поскольку, в конце концов, правосудие не проявило безразличия к показаниям Кристи), применимо ко всем, кто находился в непосредственном окружении душителя. Оно было непременным условием той абсолютной свободы, которой он пользовался всю свою карьеру убийцы. В этой картине Флайшер не сделал попытки, как во многих предыдущих фильмах, провести глубокий анализ чудовищности персонажа. Он только показал, на какой почве, из какого перегноя она могла прорасти и, если можно использовать этот термин, расцвести. Таким образом, фильм, гениальный в актерской игре, воссоздании атмосферы, драматургической конструкции (всего лишь повторяющей реальность), пытается измерить пространство (пропасть), по-прежнему отделяющее наш мир от цивилизации. Он оставляет зрителя без страховки наедине с его собственным головокружением.

Тени забытых предков

1966 – СССР (95 мин)

· Произв. Студия им. Довженко

· Реж. СЕРГЕЙ ПАРАДЖАНОВ

· Сцен. Сергей Параджанов и Иван Чендей по мотивам одноименной повести Михаила Коцюбинского

· Опер. Юрий Ильенко

· Муз. Мирослав Скорик

· В ролях Иван Миколайчук (Иван), Лариса Кадочникова (Маричка), Татьяна Бестаева (Палагна), Спартак Багашвили (Юрко, колдун), Николай Гринько (пастух), Леонид Енгибаров (немой Мико).

Действие происходит в Карпатах в неопределенном, но далеком прошлом, и разделено на части, озаглавленные: «Иван и Маричка»; «Полонина»; «Одиночество»; «Иван и Палагна»; «Будни»; «Рождество»; «Завтра весна»; «Колдун»; «Корчма»; «Смерть Ивана»; «Pieta». После церковной службы отец молодого Ивана бьется с соперником, который убивает его топором. Кровь заливает экран, по которому проносятся тени красных коней, скачущих во весь опор. Мысли Ивана заняты не столько смертью отца, сколько дочерью убийцы Маричкой. Повзрослев, возлюбленные планируют пожениться, несмотря на вражду их семей. Теперь, к большому отчаянию и стыду матери, Иван должен работать слугой на горных пастбищах. Он просит Маричку дождаться его: он вернется с приходом весны. Маричка хочет разыскать его в горах и, пытаясь спасти овцу, падает в горный поток и погибает. Ивану крайне одиноко, он чахнет и стареет на глазах. Палагна – женщина, горячо желающая его, – женит его на себе. Старухи моют Ивана, готовя его к свадебной церемонии, после которой супругов оставляют одних, скрепленных ярмом, с повязками на глазах. Под Рождество Иван жалуется, что Палагна до сих пор не родила ему ребенка. Та же в деревне нагишом призывает духов подарить ей потомство. Некий колдун укрощает бурю, бушующую на окрестных землях. Он замечает Палагну и овладевает ею. В корчме Иван и колдун сходятся в яростной схватке. Колдун накладывает чары на Ивана, и тот, заколдованный, бродит в горах. Призрак Марички ведет его за собой к смерти. Те же старухи, что мыли будущего мужа перед свадьбой, теперь омывают его тело. Как велит обычай, все носятся вокруг, гроба, и тот содрогается в такт.

♦ Параджанова мало интересуют сюжет и драматургия. Чтобы отвечать его целям, фильм должен быть похож на самодельное украшение, в многочисленных гранях которого отражаются фольклор, обычаи, повседневные ритуалы, сознание и бессознательное целого народа: в данном случае, карпатских гуцулов. Часто камера вдруг начинает метаться во все стороны, словно время поджимает и не дает чинно завершить эти поэтические и этнологические поиски. Фантасмагория, по-эстетски тщательно отточенная Параджановым, обладает странной и драгоценной красотой, которая частично порождается изобразительной и музыкальной достоверности фильма. Еще дальше в поисках формы Параджанов зайдет в Цвете граната, 1969 – фильме-украшении, полностью лишенном связи с классической драматургией и вообще с какими бы то ни было формами драматургии. За независимость духа и крайний эстетизм автор постоянно подвергался гонениям.

Tennessee's Partner
Партнер Теннесси

1955 – США (87 мин)

· Произв. RKO (Бенедикт Боджес)

· Реж. АЛЛАН ДУОН

· Сцен. Милтон Кримз, Д.Д. Бошан, Грэм Бейкер, Тедди Шермен и Аллан Дуон по одноименному рассказу Брета Харта

· Опер. Джон Олтон (Superscope, Technicolor)

· Муз. Луис Форбз

· В ролях Джон Пэйн (Теннесси), Ронда Флеминг (Элизабет Фарнэм по прозвищу Герцогиня), Роналд Рейган (Ковбой), Колин Грей (Голди Слэйтер), Энтони Карузо (Тернер), Лео Гордон (шериф), Майрон Хили (Рейнолдз), Чабби Джонсон (Макнивен по прозвищу Аванс), Моррис Энкрам (судья).

Ковбой, проездом в городе, спасает жизнь профессионального игрока и убивает наемного душегуба, подосланного игроком-соперником. Между совершенно непохожими мужчинами зарождается дружба. Видя, что друг вот-вот женится на авантюристке, которую интересуют только деньги, игрок, некогда бывший ее любовником, хочет настроить Ковбоя против нее и притворяется, будто собирается уехать с ней в Сан-Франциско. Ковбой поднят на смех жителями города; он бьет друга, но потом понимает мотивы его действий. Чуть позже он погибает, опять спасая ему жизнь.

♦ В очень извилистом, но все же поразительно простом, несмотря на все свои изгибы, повествовании Дуон рисует картину последствий золотой лихорадки в Калифорнии, рассказывает историю дружбы 2 мужчин и показывает особенности их психологии. Именно история дружбы больше всего привлекает его внимание. Показателен тот факт, насколько Дуон изменил рассказ Брета Харта. Из биполярного сюжета о бессовестном игроке, обирающем партнера, он сделал лирическую и контрастную притчу о судьбе людей с разными характерами и нравственными убеждениями, которых объединяет судьбоносная дружба. Вместо того чтобы противопоставлять и осуждать их, Дуон старается показать, как деревенская наивность одного героя и разочарованный цинизм другого в драматичных обстоятельствах проявляют и умножают врожденную доброту обоих. Дуон создает «оптимистическую трагедию» – парадоксальный жанр, к которому можно отнести большую часть его творчества, для которого характерен пронзительный взгляд на человеческую судьбу и глубокая антипатия к отчаянию и насмешке.

Teodora, imperatrice di Bizanzio
Феодора, императрица византийская

1954 – Италия – Франция (93 мин)

· Произв. Lux Film (Рим), Lux Compagnie Cinématographique de France

· Реж. РИКKAPДО ФРЕДА

· Сцен. Андре-Поль Антуан, Риккардо Фреда, Рене Вилер, Клод Аккурси, Раньери Кокетти

· Опер. Родольфо Ломбарди (Pathécolor)

· Муз. Ренцо Росселлини

· В ролях Жорж Маршаль (Юстиниан), Джанна Мария Канале (Феодора), Ренато Балдини (Аркас), Ирен Папа (Саидия[Ирен Папас, Faidia ― http://www.kinopoisk.ru/film/120572/cast/ {простите, не выдержал, сканировщик}]), Карло Спозито (Скарпиос), Анри Гизоль (Иоанн Каппадокиец), Роже Пиго (Андреас), Нерио Бернарди (Велисарий), Ольга Собелли (Эгина), Лорис Гицци (слепое чудовище Смирнос).

547 г., расцвет Византийской империи. В Равенне на освящении базилики Сан-Витале император Юстиниан предается воспоминаниям.

В Византии издавна идет борьба между патрициями (Синими) и народом (Зелеными). Народ ненавидит Иоанна Каппадокийца, императорского министра и лидера патрициев. Император завел себе обычай прогуливаться инкогнито среди простых людей, которых он любит и хочет узнать получше. Однажды на прогулке он знакомится с танцовщицей Феодорой, приемной дочерью укротительницы хищников. Феодора пытается украсть у него золотое колье, но император так очарован красотой девушки, что сам отдает ей колье. Феодора исчезает, так и не узнав, кем был на самом деле щедрый даритель. Она узнает об этом позже при невеселых обстоятельствах: в суде, где по традиции на 1-м слушании в году председательствует сам Юстиниан. Феодору судят за кражу драгоценности. Чтобы подавить влечение к Феодоре, Юстиниан приговаривает ее к заточению, но позже раскаивается в несправедливом решении. Феодоре удается сбежать, подкупив стражника. Она приходит к жениху Аркасу, который должен участвовать в гонке квадриг, представляя Зеленых; им противостоят в этом соревновании Синие. Феодора усыпляет Аркаса, чтобы занять его место. Она выигрывает гонку у Юстиниана, который в последний момент пожелал лично принять участие в испытании.

Феодора приглашена во дворец. Юстиниана влечет к ней с удвоенной силой. Но Феодора заявляет императору, что она не куртизанка и уступит, только если он женится на ней. Юстиниан хохочет. Через некоторое время играют свадьбу. Военачальник Велисарий возвращается с победой из Персии. Он требует подкрепления для охраны границ. Феодора предлагает освободить рабов, готовых сражаться за страну. Выполняя глубокие чаяния народа, она подсказывает императору новую, более либеральную политику, которая выводит из себя Синих. Иоанн Каппадокийский возглавляет заговор. Он поручает Аркасу, бывшему жениху Феодоры, убить ее. В решающий момент Аркас не решается нанести удар. Юстиниан застает их вместе, и его неусыпная ревность обрушивается на императрицу. Аркасу грозит заточение, но ему удается скрыться. Иоанн Каппадокийский готовит 2-е покушение на Феодору По его наущению завистливая и жадная сестра императрицы Саидия заявляет Юстиниану, что между Феодорой и Аркасом действительно любовная связь. Синие начинают мятеж и пытаются захватить власть. Феодора обращается напрямую к народу и поднимает его на борьбу с мятежниками в ожидании подхода Велисария. Юстиниан застает жену с умирающим Аркасом. По-прежнему ослепленный ревностью, он приказывает страже схватить ее. Велисарий возвращается в город, чтобы спасти престол; Юстиниан понимает подлый план Иоанна Каппадокийского и в последний момент спасает Феодору от смерти.

В базилике пожилые супруги вспоминают многолетнее совместное правление.

♦ 3-й и последний фильм, снятый Фредой для студии «Lux», предоставившей ему большую творческую свободу. Это также его 1-я цветная картина и одна из самых дорогостоящих. В работе над ней Фреда экспериментировал с новым негативом «Eastman Kodak», проявка и печать производились в Нью-Йорке, а потому 1-е рабочие материалы в цвете Фреда получил только на 20-й день съемок. Тем более удивителен результат: разнообразие красок, контрастность, яркость. Хотя по времени и месту действия Феодора, строго говоря, не может относиться к жанру пеплума, тем не менее после Фабиолы, Fabiola, Блазетти, 1948; Последних дней Помпеи, Gli ultimi giorni di Pompei, Л'Эрбье, 1950; Мессалины, Messalina, Галлоне, 1951; и, что самое главное, Спартака, Spartaco, 1953, того же Фреды эта картина может считаться значительной вехой в обновлении (1959―1965) жанра, пребывавшего в некотором забвении после начала звуковой эры – если не считать колоссального Сципиона Африканского, Scipione l'Africano*. В рамках творчества Фреды это взвешенная и спокойная картина. Все актеры играют на равном уровне, сценарий написан профессионально и изобретательно. Особо отметим точный баланс между разговорными сценами и сценами зрелищными; внутри этой дуальности есть еще одна, восхитительная дуальность света и тени (напр., в зрелищных сценах обратите внимание на контраст между ярко освещенной гонкой колесниц и мрачной и беспощадной битвой в подземелье). Вместе с тем это одна из редких оптимистичных картин в фильмографии режиссера. Союз страстности и нежности в образах Юстиниана и Феодоры находит политическое отражение в счастливом сочетании твердости патрициев и либерализма, идущего от народа. Так возникают постоянные переклички между частной жизнью 2 главных героев и их политической судьбой. В результате политическая фантазия, снятая автором, чаще всего проявляющим больше цинизма и горечи в своих картинах, приобрела неожиданно позитивную интонацию. Во многих эпизодах можно восхититься уровнем монтажа, умелым расположением камеры и прекрасно выстроенным ритмом планов – всем, что делает Фреду одним из величайших стилистов в истории кино. Пример: сцена, когда Феодору преследует слепое чудовище и она пытается прорваться через шеренгу стражников, преграждающих ей путь.

БИБЛИОГРАФИЯ: номер любительского журнала «Kolossal» за июнь 1985 г., посвященного теме «Византия в пеплумах», рассказывает в том числе и о Феодоре.

La terra trema
Земля дрожит

1948 – Италия (157 мин)

· Произв. Universalia (Сальво д'Анджело)

· Реж. ЛУКИНО ВИСКОНТИ

· Сцен. Лукино Висконти по роману Джованни Верги «Семья Малаволья» (I Malavoglia)

· Опер. Г.Р. Альдо

· Муз. Лукино Висконти, Вилли Ферреро

· В ролях рыбаки из деревни Ачи Трецца (Сицилия).

Ачи Трецца, восточное побережье Сицилии. Несмотря на тяжелый труд, бессонные ночи и удачный улов, семья Валестро едва сводит концы с концами. Страх, что нечем будет кормить детей, давит на них постоянно. По мнению молодого Антонио, ставшего главой семьи после гибели отца, виноваты в этом оптовые торговцы рыбой, скупающие товар по слишком низким ценам. На молу, где взвешивают товар, Антонио дерется с торговцем, после чего попадает в тюрьму. Выйдя на свободу, он хочет убедить товарищей, что нельзя позволять себя эксплуатировать, а надо объединиться. И старики, и молодые встречают его слова скептически. Семья Валестро закладывает дом, чтобы обрести независимость. Удача поначалу им улыбается. Они находят большой косяк анчоусов, но чтобы сохранить этот почти сказочный улов, необходимо накупить огромные запасы соли. Позднее Антонио и его братья выходят в море, несмотря на грозу. Их лодка терпит бедствие, и их подбирает проплывающий мимо рыбак. «Платишь за свои ошибки», – говорят Антонио товарищи. Ему приходится вновь искать работу, но работы для него нет. Он вынужден продать тонны анчоусов за бесценок. Младший брат предпочитает уехать. Больного дедушку отвозят в Катанию. Сестры ссорятся между собой, поскольку одна отдалась бригадиру. Семью выселяют из дома; собрав вещи, все они уходят в ночь. Чуть позже, слоняясь по пляжу, Антонио видит свою лодку. Одна девочка говорит, что помогла бы ему, если бы могла. Наконец, под градом насмешек, он вместе с младшими братьями (все одеты в обноски) приходит искать работу у оптовых торговцев. Он выходит в море, как и прежде, батрача на других.

♦ 2-й фильм Висконти. Картина сложная и полная противоречий. По методу съемок она следует неореализму в самой чистой его форме. Снимая настоящих рыбаков, в их реальном окружении, вместе с ними работая над диалогами, Висконти придает фильму безупречную документальную и человеческую правдивость и вместе с тем – ярко выраженную элегантность, связанную с отсутствием фальши и искусственных приемов. По своему содержанию Земля дрожит – фильм очень ангажированный и даже воинственный. Оптовики, дважды названные эксплуататорами (устами рыбаков и в закадровом комментарии), обвиняются напрямую, а вместе с ними – почти феодальная система, которая их поддерживает. На уровне стиля все только усложняется. Висконти как художник всем своим существом остается привязан к каллиграфизму времен Муссолини. (Так будет продолжаться в течение всей его карьеры.) Итальянский каллиграфизм, родившийся как тайный бунт против окружающей обстановки в фашистском государстве, отличался крайним, отчаянным формализмом и рисовал мир исключительно в мрачных тонах и безысходных сюжетах. Природный пессимизм Висконти приводит к тому, что мир рыбаков описан точно так же: это закрытый, застывший, окаменевший мир, не изменившийся с начала времен. В нем есть определенный потенциал к переменам (его символом становится пробуждение сознательности в Антонио и его поражение), но он крайне мал и может дать плоды только в неопределенном будущем. Этот аспект еще более усилен пластикой и ритмом фильма. Земля дрожит представляет собой двойной парадокс: на уровне идей и намерений это более ангажированная, более радикальная картина, чем большинство неореалистических фильмов; на уровне формы – гораздо более безысходная. Единственное движение, оживляющее фильм, – медленное загнивание, угасание жизненных сил и распад семьи Валестро.

Есть и еще одно обстоятельство, отличающее фильм от большинства неореалистических картин. Те несколько лет, когда это направление торжествовало в кинематографе, главные его творцы (Росселлини, Де Сика, Де Сантис и т. д.) пользовались успехом у публики и установили с ней легкие, непринужденные и благоприятные для творчества взаимоотношения. Висконти же, напротив, ждали одни неприятности. Земля дрожит вышла в Италии и во Франции ограниченным прокатом, и то лишь будучи изрядно покалечена на монтажном столе. В сложностях прокатной судьбы отражаются внутренние противоречия фильма, который, что совершенно очевидно, не ищет популярности и не желает этого делать. Воздержимся от строгой критики этих внутренних противоречий, поскольку на эстетическом уровне именно они и обеспечивают фильму жизнь. Когда впоследствии они ослабнут, творчество Висконти утратит вдохновение и погрузится в пучины академизма.

N.B. Подзаголовок фильма Морской эпизод (Episodio del mare) – единственное, что напоминает о первоначальном замысле: фильм задумывался как 1-я часть трилогии, которая затем должна была коснуться жизни шахтеров и крестьян. Провал фильма помешал довести проект до конца.

БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (526 планов) опубликована в «двуязычном» варианте (на сицилийском диалекте и в ит. переводе) в журнале «Bianco e nero» (в номере, датированном февралем-мартом 1951 г.). В этой публикации, помимо других свидетельств, приводятся выдержки из дневника, который вел на съемках Франческо Рози (указанный в титрах как Франко Рози), ассистент Висконти. Другая версия раскадровки была опубликована издательством «Cappelli» (Bologna, 1977), но без ит. перевода. Предисловие Франческо Рози. (Отметим, что существует более короткая версия фильма, дублированная на ит.) Сценарий фильма опубликован на рус. языке в сборнике, посвященном нескольким итальянским фильмам: «Сценарии итальянского кино», Искусство, Москва, 1958.