Текст книги "Авторская энциклопедия фильмов. Том II"

Автор книги: Жак Лурселль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 151 страниц)

Жак Лурселль
Авторская энциклопедия фильмов
Том II

Том II. M ― Z

M

M[1]1
  В России также известен под названием Город ищет убийцу. – Здесь и далее прим. переводчика, кроме оговоренных особо.


[Закрыть]

1931 – Германия (99 мин)

· Произв. Nero-Film

· Реж. ФРИЦ ЛАНГ

· Сцен. Tea фон Харбоу, Фриц Ланг, Пауль Фалькенберг, Эмиль Хаслер, Адольф Янсен по мотивам статьи Эгона Якобсона

· Опер. Фриц Арно Вагнер

· Муз. Григ

· В ролях Петер Лорре (= Питер Лорри) (убийца), Отто Вернике (инспектор Ломан), Густав Грундгенс (предводитель воров), Эллен Видманн (мадам Бекманн), Инге Ландгут (Эльзи Бекманн), Эрнст Шталь-Нахбаур (префект полиции), Фриц Штайн (министр), Теодор Лоос (комиссар Гробер), Фридрих Гнасс (взломщик), Фриц Одемар (жулик), Пауль Кемп (вор-карманник), Тео Линген (мошенник), Георг Йон (слепой продавец воздушных шаров).

Загадочный убийца, лишивший жизни уже 7 маленьких девочек, наводит страх на жителей Берлина. Эльзи Бекманн, которую убийца застает за игрой в мячик, становится 8-й жертвой. Полиция устраивает новые обыски, следственные эксперименты, допросы, облавы – но результатов нет. Между тем ежедневные облавы вредят преступному миру. Главы разных преступных синдикатов объединяются, чтобы действовать сообща. Одновременно полицейские чины на совещании обсуждают новые меры. Преступники устанавливают наблюдение за всеми детьми в городе. На каждого нищего возлагается ответственность за несколько улиц. Инспектор Ломан, изучивший досье всех пациентов психиатрических клиник, выпущенных на свободу за последние 5 лет, совершает обыск в доме некоего Ганса Беккерта (он и есть убийца). Слепой торговец, продавший убийце воздушный шар для маленькой Эльзи, узнает его по свисту. Он указывает убийцу одному бандиту; тот следует за ним и незаметно выводит мелом на его плече букву «М»[2]2
  Начальная буква нем. Mörder – убийца.


[Закрыть]. Бандиты следят за убийцей, неся вахту посменно. Девочка (которую убийца, несомненно, наметил в жертвы) показывает, что на спине у него пятно. Убийца видит букву «М» и понимает, что его выследили. Он прячется в здании некоей конторы и остается там на всю ночь.

С наступлением ночи бандиты оцепляют район, связывают охранников и обыскивают здание вдоль и поперек. Наконец они находят убийцу на чердаке. Охранник приводит в действие сигнализацию, и бандитам приходится бежать от полиции вместе с пленником. Бандит Франц остается в здании и попадает в руки полицейских. Инспектор Ломаy допрашивает Франца и, убедив его в том, что при нападении был убит охранник, заставляет во всем признаться.

На заброшенной фабрике преступный мир устраивает суд над убийцей. В свое оправдание тот заявляет, что не может не убивать. Над ним тяготеет проклятие – а судящие его бандиты свободны в своем выборе и могут не совершать злодеяний. Убийце даже предоставлен адвокат; он ссылается на невменяемость клиента и настаивает, чтобы убийцу передали заботам врачей. Однако все требуют казни. Полиция, следуя указаниям Франца, врывается на фабрику и арестовывает убийцу. Женский голос за кадром произносит: «Нам надо лучше смотреть за нашими детьми».

♦ Долгое время М был самым знаменитым фильмом Ланга; его ценили за выбранную тему, потрясающую игру Петера Лорре и визуальный стиль режиссера. Ланг выбрал на главную роль Петера Лорре, новичка в мире кинематографа, после триумфального успеха актера в пьесе Ведекинда «Пробуждение весны», где Лорре исполнял роль 14-летнего подростка. М относится к т. н. бледному периоду Фрица Ланга. Располагаясь между угольно-черной экспрессионистской палитрой и стальной серой расцветкой американского периода, бледный период также включает в себя фильмы Завещание доктора Мабузе, Das Testament des Dr Mabuse, 1931, и Лилиом, Liliom, 1934 – единственную французскую картину Ланга.

С приходом в кинематограф звука Ланг начал попытки более глубоко и реалистично заглянуть в психологию своих героев. В отличие от титанов преступного мира из более ранних немых фильмов Ланга, Ганс Беккерт, убийца детей – преступник, растворившийся в толпе, «обычный» по образу жизни, поведению и социальной принадлежности. Эта заурядность делает его еще более неуловимым и страшным. Филипп Демонсаблон справедливо заметил: «М выводит на экран героя совершенно непостижимого, знакомство с ним только сгущает тайну. Во всех своих проявлениях – жестах, словах, поступках – он остается инородным, еще более удаляясь в какой-то глубоко чуждый нам мир» («Cahiers du cinéma», № 99, 1959). Понять его невозможно – а значит, невозможно и осудить: разве что как радикальный образ человеческого удела. Действительно, Беккерт принадлежит к особому роду героев Ланга, раздавленных гнетом судьбы, которая управляет их судьбами. Но здесь судьба повелевает даже инстинктами героя: она живет внутри него, а потому еще более жестока.

Однако было бы ошибкой ограничивать интерес к фильму характером его главного героя (который, кстати, присутствует на экране сравнительно мало). Значительная часть действия посвящена тому, как общество реагирует на раковую опухоль в виде убийцы: тут Ланг рисует показательный образ Германии накануне прихода нацизма. По этому поводу Ланг описывает 2 маленьких закрытых сообщества – полицию и преступный мир, – которые начинают действовать параллельно друг другу, что особо подчеркивает режиссер. Фильм похож на репортаж об их совместных действиях. Со скрытой язвительной иронией Ланг допускает, что преступный мир действует гораздо эффективнее полиции и быстрее достигает цели (розыск и поимка убийцы), поскольку более заинтересован в ней и лучше организован. Портрет этих сообществ отражает один из ключевых мотивов творчества Ланга: западни, которую в данном случае устраивают сообща все члены некоей социальной группы, чтобы поймать в нее одного человека. Каким бы чудовищем ни был этот человек, при таких условиях он невольно напоминает несчастную жертву; неоднозначность авторского взгляда (который становится и нашим взглядом) добавляет глубины главному персонажу.

М, первый звуковой фильм Ланга, наглядно показывает, что режиссер не отказался от приемов, формировавших всю силу немого кинематографа (визуальные эффекты, литоты, параллельный монтаж и др.), в то же время пытаясь превратить звук в техническое средство, придающее действию экспрессивность и достоверность (обратите внимание, как Ланг использует мелодию Грига из «Пер Гюнта», которая выдает угрожающее присутствие убийцы и помогает его опознать. Мелодию должен был насвистывать Петер Лорре, но, похоже, за него пришлось насвистывать Лангу, поскольку Лорре оказался на это не способен). Звук также усиливает действие визуального приема умолчания (мать маленькой Эльзи зовет ее в пустых декорациях) и создает в пространстве фильма дополнительный, очень тревожный эффект отсутствия и пустоты. Общая конструкция повествования не столь совершенна, как в более поздних американских картинах Ланга (напр., слишком большое внимание уделяется эпизодам с Ломаном). Немного скомканный по темпу (надо отметить, что мы не имеем доступа к изначальной версии продолжительностью в 117 мин), фильм раскрывает свою силу и гениальность на уровне отдельных эпизодов и последовательностей сцен (напр., параллельный показ совещания в полиции и собрания глав преступного мира или же финальный процесс).

N.B. Ремейк Джозефа Лоуси (1951), сделанный для того же продюсера (Сеймура Небенцаля), не заслуживает того поношения, что выпало на его долю. Эта картина обладает большой жизненной силой и вписывается в контекст нуара благодаря своим городским пейзажам. Кроме того, достойна уважения попытка Лоуси глубоко проникнуть в сущность главного героя (эту роль исполняет Дэйвид Уэйн).

БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги 99-мин версии опубликованы в журнале «L'Avant-Scène», № 39 (1964); на англ. языке – в серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, London, Lorrimer, 1968). Повторный выпуск в том же издательстве – в сборнике «Шедевры немецкого кино» (Masterworks of the German Cinema, 1973). Мишель Мари посвятил фильму отдельный том новой серии «Синопсис» (Synopsis, Nathan, 1989). Превосходный фотоальбом опубликован «Французской синематекой» и издательством «Éditions Plume», 1990.

Macao, l'enfer du jeu
Макао, игорный ад

1939 (вышел в 1942) – Франция (90 мин)

· Произв. Demo Films (Макс Кассван)

· Реж. ЖАН ДЕЛАННУА

· Сцен. Пьер-Жиль Вебер, Роже Витрак по одноименному роману Мориса Декобра

· Опер. Николя Айер

· Муз. Жорж Орик

· В ролях Мирей Бален (Мирей), Эрих фон Штрохайм (Вернер Кралл), Луиза Карлетти (Жасмин), Сесю Хаякава (Ин-Чай), Ролан Тутэн (Пьер Миллей), Анри Гизоль (Альмейдо), Жорж Ланн (капитан), Александр Михалеско (китайский генерал).

В Макао, городе наслаждений и удачи, крутятся торговец оружием, обнищавшая танцовщица, наследница, не знающая о незаконной деятельности своего отца, журналист, доносчик и еще несколько авантюристов более мелкого пошиба. Торговец оружием спасает из беды танцовщицу, она же, в свою очередь, жертвует собой, когда в переплет попадает ее спаситель. Но эта жертва ничем ему не поможет, поскольку в финале весь этот красивый мир погибнет: в живых останутся только журналист и наследница, которая узнает всю правду об отце и невольно подтолкнет его к самоубийству.

♦ Насыщенный событиями и лишенный иллюзий приключенческий фильм – из тех, что были столь любимы публикой в 30-е гг. Китайско-японская война служит фоном для похождений нескольких колоритных авантюристов, красочно сыгранных известнейшими актерами. Особо отметим дуэт Штрохайма и Бален: он – торговец оружием, сохранивший в себе достоинство и хорошие манеры; она – простодушная роковая женщина с романтичным и непосредственным характером. Удивительно естественная и непринужденная игра Мирей Бален кажется очень современной. Жан Деланнуа, ловкий и опытный режиссер, играет в Штернберга для бедных и дергает за ниточки этой экзотической зрительской драмы, оставляющей послевкусие из меланхолии и разочарования. В фильме нет четкого деления на добро и зло, он стоит за рамками морали: это помогло ему выдержать испытание временем. В этом рассказе нет настоящих «злодеев» – в нем действуют скорее жалкие люди, заблудшие, потерявшиеся, вынужденные идти на компромиссы с самими собой, обстоятельствами, окружением, эпохой и историей. Диалоги Роже Витрака не стремятся блистать сами по себе и полностью подчиняются характерам персонажей.

N.B. Фильм вышел на экраны лишь в 1942 г., причем в этой версии Штрохайма заменил Пьер Ренуар. Версия со Штрохаймом вновь появилась после войны.

Mad Love
Безумная любовь

1935 – США (70 мин)

· Произв. MGM (Джон У. Консидайн)

· Реж. КАРЛ ФРОЙНД

· Сцен. Гай Эндор, П.Дж. Уолфсон, Джон Л. Бэлдерсон по роману Мориса Ренара «Руки Орлака» (Les mains d'Orlac)

· Опер. Честер Лайонз, Грегг Тоуленд

· В ролях Петер Лорре (доктор Гоголь), Фрэнсес Дрейк (Ивонн Орлак), Колин Клайв (Стивен Орлак), Тед Хили (Рейган), Сара Хейден (Мари), Эдвард Брофи (Ролло), Генри Колкер (префект Россет).

Знаменитый парижский хирург доктор Гоголь одержим любовью к Ивонн – актрисе, играющей в спектаклях ужасов в театре, расположенном в музее восковых фигур. Гоголь – самый верный зритель этого театра. Узнав, что Ивонн собирается замуж за прославленного пианиста и оставляет сцену, он сокрушен донельзя. Орлак попадает в крушение, и у него раздроблены руки. Его готовят к ампутации, но Ивонн привозит его к Гоголю и просит хирурга совершить чудо. Не говоря ни слова пациенту, Гоголь пересаживает ему руки убийцы – метателя ножей Ролло, казненного накануне на гильотине, при чем лично присутствовал доктор. Одновременно Гоголь заказывает восковую статую Ивонн и играет для нее на органе, называя ее своей Галатеей, хотя ему самому прекрасно известно, что никакого Пигмалиона из него не выйдет. С медицинской точки зрения операция, проведенная над Орлаком, прошла безупречно. Но музыкант безутешен, поскольку не надеется вновь обрести виртуозное владение клавишами. Орлак просит денег у своего тестя, с которым до этого разругался. Встреча заканчивается на повышенных тонах, и Орлак, к своему удивлению, видит, как его рука выхватывает нож и швыряет в старика (он чудом остался невредим). Орлак жалуется Гоголю: «Мои руки живут собственной жизнью. И хотят убивать». Гоголь бессовестно врет, уверяя Орлака, что это его руки и что корни его навязчивых идей, несомненно, кроются в каком-то вытесненном детском воспоминании.

Неразделенная любовь к Ивонн начинает дурно влиять на мозг доктора. «Я, бедный крестьянин, покорил науку, так разве не в моих силах покорить любовь?» – восклицает он. В скором времени он понимает, какую выгоду может извлечь из безрадостного положения Орлака. Он убеждает музыканта под гипнозом, что тот убил своего тестя, хотя подлинный убийца – сам Гоголь. Он обращается к Орлаку приняв облик Ролло, чудовищного создания с металлическими протезами вместо рук, чья голова была якобы собрана заново Гоголем. Вернувшись домой, Гоголь вслух пересказывает свою махинацию статуе Ивонн, установленной в его гостиной, но не замечает, что перед ним стоит настоящая живая Ивонн. Услышав ее крик, он воображает, будто она действительно стала Галатеей, а он – Пигмалионом. В голове его вновь звучит фраза Уайлда, повторенная его воображаемым двойником: «Каждый человек убивает то, что любит», – и Орлак бросается на Ивонн, пытаясь задушить ее собственными длинными волосами. Полиция выбивает дверь, и Орлак спасает Ивонн, бросая в спину Гоголю кинжал, пронзающий его на месте.

♦ Безумная любовь не так совершенна, как Мумия, The Mummy*, первый фильм Карла Фройнда, но служит блестящим завершением, увы, слишком короткой режиссерской карьеры этого легендарного оператора, работавшего с Лангом, Мурнау, Лубичем, Дрейером и пр. Тема фильма практически идентична теме Мумии, хоть и развивается в совсем ином контексте: неразделенная любовь, счастью которой мешают непреодолимые препятствия, превращается в садистскую одержимость, порождающую ужас и преступления. Этот мрачный и безумный сюжет, богатая почва для множества оригинальных визуальных образов, раскрывается Карлом Фройндом с подлинным вдохновением, с элегантностью в раскадровке и операторской работе, со сдержанной и глубоко лиричной интонацией, крайне далекой от бестолковой страшилки, в которую легко могло превратиться подобное повествование. Главный источник искренности – конечно, актерская работа Петера Лорре, для которого Безумная любовь стала 1-м американским фильмом. Карл Фройнд увидел его абсолютно лысым и лишенным всякой растительности на лице (каким он уже представал на экране в одном из своих 1-х немецких фильмов – Белый демон, Der weisse Damon, Курт Геррон, 1932); подчеркнул элегантную нежность его очертаний большим меховым воротником; придал ему медлительность и внезапную порывистость в жестах, благодаря чему он словно становится персонажем из другого мира, который, при всей своей чудовищности, все же кажется таким человечным в упорной борьбе за власть над другим человеком.

N.B. Другие экранизации романа Мориса Ренара: Руки Орлака, Orlacs Hände, Роберт Вине, Германия, 1925; Руки Орлака, Les mains d'Orlac, Эдмон Т. Гревилль, Франция – Великобритания, 1961.

Madam Satan
Мадам Сатана

1930 – США (13 частей)

· Произв. MGM (Сесил Б. Де Милль)

· Реж. СЕСИЛ Б. ДЕ МИЛЛЬ

· Сцен. Джини Макфёрсон, Глэдис Унгер и Элси Дженис

· Опер. Херолд Россон

· Муз. и песни Клиффорд Джери, Херберт Стотхарт, Элси Дженис и Джек Кинг

· В ролях Кей Джонсон (Анджела Брукс), Реджиналд Денни (Боб Брукс), Лиллиан Рот (Трикси), Роуленд Янг (Джимми Уэйд), Эльза Петерсен (Марта), Бойд Ирвин (капитан цеппелина), Уоллес Макдоналд (старпом), Уилфред Лукас (римский сенатор), Тайлер Брук (Ромео), Теодор Кослофф (= Федор Козлов) (Электричество).

Действие разворачивается в 3 декорациях и 4 частях.

I – Анджела Брукс, женщина из нью-йоркского высшего общества, ждет возвращения домой своего мужа Боба. Тот является посреди ночи совершенно пьяным под руку со своим другом Джимми. Она понимает, что муж изменяет ей с певичкой из мюзик-холла по имени Трикси. Друг неуклюже врет, пытаясь убедить Анджелу, будто Трикси – его жена.

II – Дома у Трикси. Анджела неожиданно приводит Джимми и заставляет его раздеться и лечь в постель с Трикси: в конце концов, разве он ей не муж? Внезапно появляется Боб. Анджела прячется под периной. Естественно, Боб отказывается говорить Бобу, кто там укрылся. Боб уходит. Трикси объясняет Анджеле, что не умеет бороться за мужчин.

III – Во чреве цеппелина, привязанного к башне и парящего над городом. Бал-маскарад. Балет гладиаторов. Конкурс красоты, приправленный песнями. Анджела появляется в сногсшибательном костюме Мадам Сатаны. Она – королева вечера, она соблазняет всех мужчин в зале, включая собственного мужа, которому называет себя, прежде основательно потрепав нервы. Жуткая гроза. Цеппелин отвязывается от башни и разламывается пополам. Гости прыгают с парашютами. Анджела отдает свой парашют Трикси при условии, что та никогда больше не будет видеться с ее мужем. Боб отдает парашют жене и прыгает в воду. Девушка в костюме многорукой индусской богини падает прямо на группу чернокожих, которые обмирают от ужаса: они как раз говорили о вуду. Трикси приземляется в мужскую баню; еще одна участница маскарада – на крышу церкви, и т. д.

IV – Возвращение к Бруксам: окончательное примирение супругов.

♦ Это 2-я звуковая картина Де Милля, где особо подчеркивается театральная структура (хотя речь идет об оригинальном сценарии, а не об экранизации пьесы). В этом фильме виден весь Де Милль. Последовательное смешение жанров (водевиль, эксцентрический фарс, комедия нравов, зрелищная драма) постоянно изумляет зрителя и лишает его ориентиров. Юмор и серьезность непрерывно меняются масками и усиливают ощущение роскошного безумия, которое в этом фильме исключительно удалось. Божественное провидение ощущается в катастрофе, заставляющей героев взглянуть в лицо своей судьбе и своему истинному «я» и пробуждающей в них готовность к самопожертвованию.

Тема повторного завоевания легкомысленного и поверхностного супруга более суровой супругой, которая настраивается на его волну, неоднократно находила блестящее выражение в комедиях режиссера в годы немого кино. Мадам Сатана завершается безоговорочным восхвалением супружеских ценностей. Для Де Милля идеальный фильм – зрелищное развлечение и пища для психологических и социальных наблюдений за современным миром; он способен донести до зрителя общественный, политический или религиозный посыл. Кинематограф для Де Милля – искусство в высшей степени серьезное, если оценивать искренность его убеждений и рвение, с которым режиссер пытается передать их публике; но при этом искусство должно избегать излишней серьезности в драматургии каждого конкретного произведения. Тогда взгляд, воображение и аппетиты зрителей как следует насытятся, и будет подготовлена почва для восприятия какой угодно идеи, даже самой суровой и строгой. В этом заключалось кредо Де Милля – режиссера, чья сумасшедшая фантазия по-прежнему изумляет современного зрителя, даже если зритель не разделяет его убеждения.

N.B. Джини Макфёрсон и Гарри Синклер Драгоу опубликовали новеллизацию фильма в издательстве «A.L. Burt Company» (New York – Chicago, 1930).

Madame de…
Мадам де…

1953 – Франция – Италия (100 мин)

· Произв. Franco-London-Films (Париж), Indusfilms, Rizzoli (Рим)

· Реж. МАКС ОФЮЛЬС

· Сцен. Марсель Ашар, Аннет Вадеман, Макс Офюльс по одноименному роману Луизы де Вильморен

· Опер. Кристиан Матра

· Муз. Жорж Ван Пари, Оскар Штраус, Джакомо Мейербер

· В ролях Даниэль Даррьё (графиня Луиза де…), Шарль Буайе (ее муж), Витторио Де Сика (барон Фабрицио Донати), Мирей Перрей (кормилица), Жан Дебюкур (ювелир), Серж Лекуант (его сын), Жан Галлан (мсье де Бернак), Лиа Ди Лео (Лола), Юбер Ноэль (Анри де Мальвиль).

Мадам де…, жена генерала, известное воплощение кокетства, сидит в долгах. Она продает бриллиантовые сережки, подарок мужа, и пытается убедить супруга, будто она потеряла их в театре. Об этом пишут в газетах. Ювелир, обеспокоенный своей репутацией, находит генерала; тот выкупает серьги и дарит их на прощание своей любовнице. Барон Донати, дипломат, покупает серьги в Константинополе, где их проиграла любовница генерала. Получив пост в Париже, он влюбляется в мадам де… и дарит ей серьги. Мадам де… впервые в жизни чувствует, что влюблена всерьез. Она пытается путешествовать, чтобы забыть об этой любви. Напрасный труд. Барон заваливает ее письмами, и в конце концов она снова встречается с ним. Она путается во лжи, уверяя мужа, что вновь нашла серьги, и разъясняя барону, почему муж не запрещает ей их носить. Между мужчинами происходит объяснение. Барон говорит мадам де…, что им нельзя больше видеться. Генерал вынуждает жену подарить серьги племяннице, которая недавно стала матерью. Та продает их, а мадам де… покупает: для нее эти серьги теперь реликвия. Она погружается в молчание и чахнет на глазах. Генерал не в силах ей помочь. «Как изобретательно зло!» – восклицает он. В ярости он вызывает барона на дуэль и убивает его. Мадам де…, принесшая серьги в дар Деве Марии, чтобы спасти жизнь барона, умирает, предугадав исход поединка.

♦ Предпоследний фильм Макса Офюльса. Эта история одной драгоценности, одной лжи и одной страсти – без сомнения, наиболее совершенная его картина по равновесию между тайным классицизмом режиссера (склонность к крепким и «закольцованным» сюжетным конструкциям, сдержанность и целомудрие, частое использование литот) и его же очевидной барочностью. Кроме того, в этом фильме режиссерские решения Офюльса наиболее естественным образом сочетаются с его мыслями и видением мира. Движение, оживляющее каждую сцену и всю картину в целом, отвечает на вопросы, которые постоянно ставит мир Офюльса: что такое фривольность? Где проходит граница серьезного? Движение преображает легкость в серьезность и наоборот – так же, как оно преображает персонажей в каждое мгновение их жизни. Именно в этом безостановочном – но никогда не поворачивающем вспять – движении тел, впечатлений, чувств, страстей Офюльс увидел очевидную и трагическую истину человеческого удела. Сюжет, безупречный в своей извилистости и четкости, ироничные и простые диалоги высочайшего литературного качества, чуткие и утонченные актеры, восхитительно контрастная операторская работа, декорации, чья пышность тяготеет к абстракции, – никогда еще Офюльс так не владел материалом и больше нигде не подарил зрителю сюжет, настолько оторванный от него самого и в то же время напоминающий личную исповедь.

БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scène», № 351 (1986).