Текст книги "Авторская энциклопедия фильмов. Том II"

Автор книги: Жак Лурселль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 106 (всего у книги 151 страниц)

Three's a Crowd
Третий лишний

1927 – США (56 мин)

· Произв. First National Pictures (Harry Langdon Corp.)

. Реж. ГАРРИ ЛЭНГДОН

· Сцен. Джеймс Лэнгдон, Роберт Эдди по сюжету Артура Рипли

· Опер. Элджин Лессли, Фрэнк Эванз

· В ролях Гарри Лэнгдон («Старина» Гарри), Глэдис Макконнелл (девушка), Корнелиус Киф (мужчина), Генри Бэрроуз, Фрэнсис Реймонд, Эгнес Стил, Брукс Бенедикт, Бобби Янг.

5 часов утра. Гарри с трудом просыпается на диковинной мансарде, расположенной на вершине длиннющей лестницы – как минимум в 50 ступенек. Начальник Гарри, экспедитор, заставил его работать до полуночи и теперь кричит, чтобы подчиненный немедленно спустился. Гарри поливает единственную маргаритку, наскоро делает зарядку и принимает душ из крохотной лейки. Он спускается во двор и играет с тряпичной куклой, похожей на него, перенимая жесты у начальника, играющего с сыном. Жена начальника проникается симпатией к Гарри, и тот невольно пробуждает ревность в своем работодателе.

Проходят дни. Погода меняется. Все вокруг покрыто снегом. Некая женщина уходит от мужа, считая, что он ни на что не годен. Она падает в снегу. Гарри находит ее и приносит к себе домой. По вороху детских вещей в ее руках Гарри догадывается, что она беременна. Он обходит всех соседских кумушек и набивает всю квартиру врачами, лишь бы роды прошли нормально. Все поздравляют Гарри, поскольку думают, что ребенок его. Гарри заботится о матери и о ребенке. Когда он качает малыша, то засыпает одновременно с ним. Ему снится, что возвращается муж и что ему предстоит драться с ним на ринге на глазах у матери ребенка. Муж и в самом деле появляется – но для того, чтобы помириться с женой. Супруги благодарят Гарри и уходят. Гарри ничего не говорит: что он может сказать или сделать? Только дать им уйти. Настает ночь. Он спускается со своей мансарды и встает перед витриной Волхва, предсказавшего Гарри, что у него все будет хорошо. Он не решается разбить витрину кирпичом. Какой в этом смысл? Он бросает кирпич на землю, но тот попадает прямо на механизм, удерживающий огромную бочку, которая тут же срывается с места и разносит витрину. Гарри спешно поднимается к себе.

♦ 1-й из 3 полнометражных фильмов, поставленных лично Лэнгдоном. Наконец-то он воплощает в жизнь свою мечту: снимать кино, как Чаплин. В автобиографии Капра упрекает Лэнгдона, что он так до конца и не понял образ своего персонажа. Этот фильм показывает, что Лэнгдон понимал этот образ прекрасно. Но гораздо меньше он понимал, как будет реагировать публика. Публика не приняла эту картину, столь необычную и напоминающую сон своими декорациями, персонажами, медлительностью ритма, небольшим количеством и аллегоричностью перипетий. Лэнгдон, абсолютный маргинал, совершенно не способен как следует обосноваться в реальности. (Весьма показательно, что фильм начинается с мучительного и почти невозможного пробуждения героя.) Его поначалу бессознательная, а потом и сознательная мечта об отцовстве – это, главным образом, поиск спутника, равного себе, которым может стать только ребенок. Фильм содержит мало гэгов, но усеян множеством восхитительных, поэтичных планов с повторяющимися визуальными мотивами рассвета (начальный план с еще горящими фонарями), ночи (Лэнгдон спускается по бесконечной лестнице с фонарем в руках) и снега. В фильмах, поставленных Капрой, юмор часто рождался из контраста и противопоставления 2 точек зрения: неполной, иррациональной точки зрения Лэнгдона и более информированной, рациональной точки зрения зрителя. В Силаче, The Strong Man* зритель знает, что авантюристка позарилась на деньги Лэнгдона. Сам же Лэнгдон думает, что она увлеклась им как личностью, и ничего не понимает. В Длинных штанах, Tong Pants* публика знает, что полицейский, стоящий у ящика, – всего лишь манекен. Лэнгдон не знает об этом и ведет себя так, будто это живой человек. Здесь же, напротив, зрителю предлагают погрузиться в глубины сознания Лэнгдона и принять его точку зрения: зритель знает о мире не больше, чем главный герой, и вместе с ним теряется в тревожной и местами напоминающей кошмар сказке, подобно Алисе, когда она безостановочно падает к центру земли.

Der Tiger von Eschnapur – Das indische Grabmal
Эшнапурский тигр – Индийская гробница

1959 – Германия – Франция – Италия (97 мин + 101 мин)

· Произв. Regine, Criterion (Париж), Rizzoli (Рим), ССС Film (Берлин) (Артур Браунер)

· Реж. ФРИЦ ЛАНГ

· Сцен. Фриц Ланг, Tea фон Харбоу

· Опер. Рихард Ангст (Eastmancolor)

· Дек. Вилли Шац, Хельмут Нентвиг

· Кост. Гюнтер Бросда, Клаудиа Херберг

· Хореогр. Робби Гей, Билли Дэниэл

· Муз. Мишель Мишле (Тигр), Герхард Бергер (Гробница)

· В ролях Дебра Пэджит (Ситха), Пауль Хубшмид (Харальд Бергер), Вальтер Райер (Чандра), Клаус Хольм (Вальтер Роде), Сабина Бетман (Ирен Роде), Валерий Инкижинов (верховный жрец Яма), Репе Дельтген (Рамигани), Йохен Брокман (Падху), Йохен Блюме (Асагара), Лучиана Палуцци (Бхарани).

ЭШНАПУРСКИЙ ТИГР. Индия, начало XX в. Немецкий архитектор Харальд Бергер призван ко двору махараджи Эшнапура Чандры, чтобы выполнить ряд работ (реставрация дворца, строительство больниц). Перед тем как прибыть в Эшнапур, Бергер спасает жизнь Ситхи, молодой танцовщицы из храма Варанаси, также приглашенной ко двору недавно овдовевшего Чандры, который влюблен в нее. Зажженной веткой Бергер отгоняет тигра, запрыгнувшего на крышу кареты танцовщицы. В Эшнапуре приближенные махараджи – его старший брат принц Рамигани и шурин Падху – вместе со жрецами полагают, что Чандра в поведении и политике слишком подвержен влиянию Европы. Чандра принимает Бергера у себя и дарит ему великолепный изумруд в награду за спасение Ситхи. Пока Бергер ведет топографическую съемку подземелий дворца, где часто происходят подтопы, Ситха танцует перед жрецами в храме Богини, куда не пускают иностранцев. В ее танце есть и религиозный пыл, и сильный эротический накал – Чандра покорен. Бергер идет на звуки музыки и ненадолго появляется в храме; Ситха видит его и замирает: ей кажется, будто глаза гигантской статуи Богини подернулись пеленой. Пытаясь найти помощника Асагару, Бергер открывает двери загона, где содержатся прокаженные, похожие на живых мертвецов. Появляется Асагара и, оттащив назад Бергера, к которому стали угрожающе приближаться прокаженные, захлопывает двери. Бергер глубоко потрясен увиденным и тем, в каком положении находятся больные.

Чандра приглашает Ситху пожить в летний дворец. Девушка томится в этой золотой клетке. Она больше не может видеться с Бергером и не знает, где он теперь. Чандра преподносит Ситхе роскошное колье, некогда принадлежавшее его покойной жене, и смиренно предлагает ей свою любовь. Ситха крайне этим удручена, поскольку она любит Бергера. Рамигани, претендующий на трон Чандры, вступает в заговор со жрецами. Падху отказывается участвовать в заговоре, но во время охоты на тигра, организованной Чандрой, похищает Ситху, чтобы отдать ее на растерзание своим людям. Он считает, что, проявляя такое внимание к танцовщице, махараджа оскорбляет память своей покойной жены (сестры Падху). Чандра освобождает Ситху и плюет Падху в лицо. Отныне Падха – его смертный враг, а Ситха навеки признательна Чандре. Рамигани рад конфликту между Чандрой и Падху, поскольку он ему на руку. Он поддерживает желание Чандры жениться на Ситхе, надеясь, что этот брак неминуемо вызовет гнев народа и жрецов.

Следуя за служанкой Бхарани, Бергер вновь встречает Ситху, и та советует ему уехать и забыть о ней. Яма, верховный жрец, рассказывает Чандре об этой встрече. Рамигани разъярен доносом, который вредит его планам. Он хочет любой ценой помешать Бхарани предоставить Чандре доказательства того, что его любовница встречалась с Бергером. На пиру, устроенном Чандрой, факир предлагает Бхарани лечь в короб, который затем протыкает саблями с разных сторон. Через несколько мгновений из-под короба вытекает кровь. Разумеется, факира вооружил Рамигани. В ту же ночь Бергеру удается встретиться с Ситхой, которую Чандра пригласил во дворец. Он говорит ей, что надо бежать, и назначает свидание в храме. Чандра издалека наблюдает за их разговором. Выйдя из комнаты Ситхи, Бергер обнаруживает, что перекрыты все выходы, кроме того, что ведет в тигриную яму. Полагая себя преданным, Чандра вынуждает его сразиться со знаменитым тигром, наводившим страх на всю округу и пойманным на последней охоте. Бергер убивает зверя: теперь у него есть день на то, чтобы покинуть Эшнапур.

Бергер приходит в храм и забирает с собой Ситху. Чандра бросает по следам беглецов лучших всадников. Сестра Бергера Ирен и ее муж архитектор Вальтер Роде прибывают во дворец, в ответ на давнее приглашение махараджи, который хотел подключить их к работам Бергера. Они удивлены, что брат Ирен не встречает их. Им отвечают, что он охотится на тигра. Чандра просит Роде построить для него достойную гробницу, символизирующую бесконечную любовь. Он говорит, что очень скоро эта гробница будет занята телом бросившей его женщины, которая на данный момент пока еще жива. Роде отказывается строить мавзолей, в его воображении слишком напоминающий эшафот. Бросив лошадей, Бергер и Ситха пешком идут через пустыню, где поднимается песчаная буря. Ситха, измотанная и уставшая, надает на песок. Бергер в порыве отчаяния разряжает револьвер в солнце и падает рядом с нею.

ИНДИЙСКАЯ ГРОБНИЦА. После бури Ситху и Бергера – без сознания, но живых – находит и подбирает караван торговцев. Некий крестьянин, повинуясь священному долгу гостеприимства, дает им приют, несмотря на ужасные кары, которыми Чандра стращает всякого, кто окажет помощь беглецам. И все же один человек выдает их, позарившись на обещанную награду. Ситха и Бергер бегут в горы и прячутся в пещере. Ситха молится богине Шиве, и в этот момент паук начинает плести паутину у входа в пещеру. Увидев паутину, преследователи решают, что в пещеру заглядывать бесполезно. Но чуть позже, когда Ситха выходит за водой, Бергер прикасается к плоду, который танцовщица преподнесла в жертву богине, и в тот же миг Ситха попадает в руки преследователей. Сражаясь с одним, Бергер срывается в пропасть.

Чандра объявляет Ирен и Вальтеру Роде, что их родственник погиб на охоте и был похоронен на месте гибели. В доказательство он предъявляет им окровавленную рубашку, принадлежавшую Бергеру. Ирен вскоре понимает, что ее брат не мог погибнуть в этой рубашке, поскольку она сама недавно штопала ее. Рамигани, по-прежнему желая благоприятствовать браку Чандры и Ситхи, говорит своему брату, что танцовщицу украли против ее воли. К его заговору присоединяется Падху со своими войсками. Чтобы убедиться в безупречности Ситхи, жрецы заставляют ее пройти «божий суд»: она должна почти обнаженной танцевать в храме Богини перед коброй. В конце танца она пошатывается, кобра готовится к броску, но Чандра роняет на змею котел и прекращает испытание, к большому неудовольствию жрецов. Он хочет жениться на Ситхе, несмотря ни на что. Когда он спрашивает ее, любит ли она его хоть немного, Ситха отвечает, что она его ненавидит, и обвиняет в убийстве Бергера. Она никогда не станет его женой. Чандра сначала обещает Ситхе, что однажды та станет владычицей Эшнапура, затем – что ее похоронят заживо в мавзолее, построенном специально для нее.

Чтобы вынудить Ситху согласиться на брак, Рамигани показывает ей Бергера, сидящего в глубокой темнице. Если Ситха выйдет за Чандру, Бергер окажется на свободе и сможет пересечь границу; если же она откажется, он умрет. Ирен удается встретиться с Ситхой, и та говорит ей, что Бергера держат взаперти где-то в подземельях замка. Как только Ситха соглашается на брак и, похоже, примиряется с Чандрой, Рамигани отправляет стражника «положить конец страданиям пленника». Но Бергеру удается задушить его цепями и завладеть ключом от темницы. Рамигани, Падху и жрецы разрабатывают план атаки. Генерал Даг, командующий войсками Чандры, отказывается хранить нейтралитет, и Рамигани закалывает его. Пользуясь схемами, составленными мужем, Ирен ищет своего брата в подземельях. Их пути пересекаются, но они не видят друг друга, и тут Ирен падает в пропасть и попадает в загон для прокаженных. Они приближаются к ней, но ее спасает Асагара, который погибает под обвалом вместе с прокаженными. Ирен наконец-то встречается с братом.

На брачной церемонии люди Падху хватают Чандру, сажают в цепи и бьют плетьми в тигриной яме. Но войска генерала Дага, выжившего после покушения, подавили бунт. Падху убит, Чандра освобожден. В подземелье Рамигани, пленник водных потоков, подрывает динамитом груду камней и становится добычей для крокодилов. Бергер и Чандра сталкиваются лицом к лицу. Истощенный долгим заключением и битвой, в которую он вступил, защищая Ситху, Бергер роняет оружие и падает на землю. Чандра тоже намеренно выпускает оружие из рук. Став слугой старого мудреца, Чандра пытается обрести покой в стороне от государственных дел. Ситха и Бергер, воссоединившись, покидают Эшнапур с караваном.

♦ Через 26 лет после отъезда из Германии Ланг возвращается на родину, чтобы снять этот фильм-завещание и получает в свое распоряжение весьма солидные средства (бюджет фильма превысил сумму в 4 млн марок). Это двойное возвращение к истокам: прежде всего географическое, затем – драматургическое, поскольку Тигр и Гробница представляют собой новую версию сценария, написанного в 1921 г. совместно с Теей фон Харбоу; сценария, поставить который Ланг не смог тогда, с большим сожалением уступив постановку Джо Маю. После выхода на экраны новая версия вызвала оживленную полемику. Она выдержала нападки не только извечных противников Ланга (в чем не было ничего удивительного), но и немалой части защитников режиссера. Поклонники фильма оказались в меньшинстве, но они пылко отстаивали картину, и она мало-помалу приобрела статус классики. Подстрекателем споров следует конечно же считать самого Ланга, который на каждом этапе своего творчества умел удивлять, интриговать, дезориентировать и обескураживать даже своих сторонников. В этом фильме он демонстрирует верность собственному миру – как на формальном, так и на философском уровне. Как это обычно происходит у Ланга, материал и движение фильма основаны на серии внутренних противоречий, которые могут разрешиться только в высочайшем эстетическом совершенстве законченного произведения: кристальная чистота формы достигается за счет необыкновенной роскоши средств и изобилия сюжетных перипетий; неизбывный динамизм становится следствием почти неподвижной работы камеры; философский посыл передается зрителю при помощи фабулы, по духу напоминающей комикс.

В характерах персонажей царит та же диалектика. Большинство движимы в той или иной степени единственным мотивом (любовь и непреодолимое эротическое влечение у Чандры, жажда власти у Рамигани, жажда мести у Падху и т. д.), который заполняет их души и сердца почти с избытком. Но этот избыток равнозначен пустоте, поскольку он стирает в их сознании не только всякие следы человечности, но и любые проявления реальности, не имеющие отношения к их страсти. Из столкновения этих многочисленных стремлений, которые можно с тем же успехом назвать одержимостями, рождается траектория повествования, в своей простоте, строгости и абсолютной логичности напоминающая математическую теорему. В случае с Чандрой, ключевым персонажем фильма (по сути, он – подлинный главный герой сюжета), именно в тот момент, когда избыток признает себя пустотой – то есть когда страсти угаснут после добровольного отречения, – в его жизни может найтись место покою. Эта мысль только на первый взгляд кажется позитивной, так как она подразумевает подавление желания, уничтожение страстей, чтобы на их месте воцарился покой, в котором есть что-то замогильное (или, как скажут критики Ланга, что-то в высшей степени банальное). Этот покой рассматривается словно «из пучины смерти», по выражению Мишеля Мурле (см. БИБЛИОГРАФИЮ). «Самая глубинная черта фильмов Ланга, – пишет Мурле, – его своеобразная манера очень издалека, словно из пучины смерти, смотреть на мужчин, женщин, на убийство и на судьбу. В последних 4 или 5 его фильмах различить можно только эту манеру. Если вы не слышите этот голос вечности, вы не услышите ничего. Молчание и пустоту».

На самом деле (и в этом тоже есть нечто очень типичное для Ланга), у первых хулителей Тигра вызвало шок, возмущение и даже презрение, вероятно, именно то, чем восхищались в этом фильме его поклонники: гениальная вневременность, сводящая весь мир к нескольким противоречивым и чудовищным человеческим страстям – любви, порождающей убийство (или желание убить); жажды власти, порождающей разрушение; и философии, в итоге превращающейся в бессмысленное (но увлекательное) созерцание пустоты. Ланг иногда выражал свое видение мира в сюжетах социальной или политической направленности, но это, возможно, была лишь обманка. Здесь же, в сериале – форме, которая представляла для него альфу и омегу всякого художественного произведения, – он предлагает его без прикрас и без хитростей.

N.B. Другие версии: немецкая Джо Мая (1921), французская и немецкая Рихарда Айхберга (1937). В обеих версиях Айхберга (немецкая сносна, французская очень посредственна) обе серии озаглавлены точно так же. Общий заголовок версии Джо Мая – Индийская гробница (Das indische Grabmal). 2 серии носят названия: Поручение Йоги, Die Sendung des Yoghi и Эшнапурский тигр, Der Tiger von Eschnapur. Актеры: Конрад Файдт, Миа Май, Пауль Рихтер, Бернхард Гёцке, Лиа де Путти.

БИБЛИОГРАФИЯ: журим «L'Avant-Scène» посвятил этим 2 фильмам, представляющим собой единое целое, 2 прекрасных выпуска. Раскадровка Бенгальского тигра (625 планов) содержится в № 339 (1985), раскадровка Индийской гробницы (623 плана, из которых 26 посвящены пересказу Тигра) – в № 340 (1985). В 1-м из этих 2 номеров содержатся также важные статьи Мишеля Мурле и Клода Бейли. Анализируя различные версии фильма, Бейли пишет о версии Ланга: «Глубинная дуальность Эроса и Танатоса, проходящая через все творчество режиссера, находит здесь, возможно, наиболее чистое выражение. Также вполне допустимо пускаться в толкования тонких геометрических и эзотерических коннотаций, которыми изобилует фильм: так, главным уже с начальных титров предстает мотив 6-конечной звезды, в центр которой вписан круг. По ходу движения фильма эта фигура принимает форму лабиринта, солнца или паука… Весь фильм – огромная система символов, и все же он далек от каббалистической алгебры: гений Ланга добавляет в него изобразительную красоту и движение чувств, которые придают общему ансамблю чудесную силу». Во 2-м из этих номеров приводится антология мнений – как поклонников, так и хулителей фильма; во 2-й категории можно обнаружить довольно любопытный набор глупостей. Кроме того, ряд документов о создании Тигра и Гробницы и свидетельств людей, принимавших участие в работе над ними, приводится в книге: Alfred Eibel, Fritz Lang, choix des textes, Présence du Cinéma, 1961; переиздание Flammarion, 1989, под названием: Fritz Lang, Trois lumières.

Timbuktu
Тимбукту

1958 – США (81 мин)

· Произв. UA, Imperial Pictures (Эдвард Смолл)

· Реж. ЖАК ТУРНЁР

· Сцен. Джон Кин, Энтони Вайллер, Пол Дадли

· Опер. Мори Герцмен

· Муз. Джералд Фрид

· В ролях Виктор Мэтьюр (Майк Конуэй), Ивонн Де Карло (Натали Дюфор), Джордж Доленц (полковник Дюфор), Джон Денер (эмир Ибн-Бахай), Марша Хендерсон (Жанна Марат), Лео Мьюди (Мохаммед Адани), Пол Уэкслер (Сулейман), Роберт Кларк (капитан Жирар), Джеймс Фокс (лейтенант Марат).

1940 г. Пока французская армия вынуждена защищаться на других фронтах, во французском Судане племена туарегов решают поднять восстание. В пустыне убит генерал, командующий гарнизоном Тимбукту. Майк Конуэй, американец, торгующий оружием, и капитан, недавно прибывший на службу в Тимбукту, освобождают местного духовного лидера из рук эмира, пытавшегося использовать его влияние, чтобы захватить власть. Духовный лидер – единственный, кто способен восстановить мир в регионе, – обращается к племенам. Капитана убивает эмир; его же, в свою очередь, убивает Конуэй. После этого американец решает уехать подальше от супруги капитана, за которой он одно время ухаживал.

♦ Еще один извилистый сюжет, полный изгибов и поворотов (как и Проход через каньон, Canyon Passage*), где Жак Турнёр, работая в самом банальном из жанров – колониальном фильме, – умудряется размыть границы между добром и злом и поставить в центре неоднозначную фигуру авантюриста без призвания, убеждений и, в каком-то смысле, без родины. В сюжете есть настоящие злодеи (главным образом, эмир и его покрытый шрамами сообщник), но они нужны лишь для контраста, как причудливый элемент обстановки, предлог к действию. Зато положительных героев практически нет. Американец, торгующий оружием (Виктор Мэтьюр), которому отвратительны жестокость и вероломство эмира, на какое-то время решает помочь французам, но при этом он надеется еще и соблазнить жену капитана. В этом поступке нет ничего героического. За вычетом героизма, остается лишь эгоизм. На футляре часов, подаренных ему самым дорогим другом, торговец оружием гравирует надпись: «Конуэю от Конуэя». Этот эгоизм, по сути, является разновидностью нигилизма: об этом и размышляет автор. Но когда доходит до дела, нигилизм отступает. Сражаться надо либо за что-то, либо против чего-то. Наемники кое-что в этом понимают. И вот тут-то и появляется персонаж Виктора Мэтьюра: без сомнения, единственный психологически достоверный портрет наемника в американском кино. Так наемник – иными словами, антигерой действия, изгнанник, случайный участник схватки – встает в один ряд с изгнанниками всех мастей, которые часто встречаются в фильмах Жака Турнёра.

Как и многие картины Турнёра, Тимбукту – «ненастоящий» американский фильм: в нем выбранный для иллюстрации жанр подрывается изнутри, служит лишь предлогом для чистой игры форм. Во всех своих фильмах Турнёр пытается что-то отнять у жанра. В данном случае при помощи голого пейзажа пустыни (натура для восхитительных кадров), скудного бюджета и нескольких неуместных и неоднозначных персонажей создается, словно в театре, унылый и жестокий мир, лишающий действие и сражения всякого глубинного оправдания, всякой пользы и возвышенности. Кто-то, кому приелись героические саги с сомнительным оптимизмом, скажет, что в этом есть своеобразный способ переосмыслить мораль жанра боевика. Возможно.

N.В. Фильм не был выпущен в прокат во Франции, хотя версия, дублированная на фр. язык, демонстрировалась в ряде франкоязычных стран. Случай довольно редкий. Он объясняется историческим контекстом, связанным с войной в Алжире. В этом контексте финал фильма, когда духовный вождь обращается к народу со словами о том, что в один прекрасный день он должен, не теряя достоинства, потребовать для себя независимости, показался французским властям несвоевременным.