Текст книги "Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 1 (с иллюстрациями)"

Автор книги: Юрий Колпинский

Соавторы: Андрей Чегодаев,Борис Веймарн
сообщить о нарушении

Текущая страница: 40 (всего у книги 48 страниц)

Специально следует выделить группу молодых художников – уроженцев разных стран, воспринявших идеи и методику мексиканского искусства как школу развития своего национального искусства. В их числе можно назвать сальвадорского художника К. Минера (р. 1918); живописца и литографа Мелъчора Эхидо (р. 1925) из Боливии, где в послевоенное время работает немало сильных реалистических графиков; одаренного живописца и графика из Гондураса А. Каналеса (р. 1919). Ему принадлежат сцены труда и быта рабочих, суровые крестьянские образы, пейзажи, дающие взволнованно-драматическую картину природы («Разоренные», 1958; «Полдень», 1959), выделяющие художника из основной массы гондурасских живописцев, которые обычно пишут идиллические сельские пейзажи. С Мексикой связано и творчество гватемальских художников – как ушедшего в послевоенное время в отвлеченную символику и абстракционизм К. Мериды, так и плакатиста, графика, автора реалистических картин на темы жизни индейцев художницы Рины Ласо (р. 1928).

Несколько особый в целом и при этом отчетливо индивидуальный характер приобрели художественные школы стран, расположенных на островах Карибского моря. В Пуэрто-Рико художники-графики по инициативе Р. Туфиньо создают в 1950 г. «Художественный центр», деятельность которого быстро подняла уровень графического искусства в стране. Пуэрториканские художники дали свое национальное истолкование реалистическому течению в латиноамериканской графике. Их последовательно реалистическому искусству, обращающемуся к народным, национальным темам, свойственны оптимистические, солнечные мотивы. Своеобразной чертой пуэрториканской графики явилось увлечение цветным эстампом, яркими и звучными тонами красок. В Гаити в 40-е гг. расцвела совершенно необычайная школа самодеятельных художников-примитивистов, создающих жанровые картины, полные наивной и непосредственной наблюдательности (Эктор Ипполит, р. 1894; Лувертюр Пуассон, р. 1914). В Доминиканской Республике, где новое изобразительное искусство развилось лишь в 20 в., возобладали модернистские течения (сюрреалист Д. Суро, р. 1917).

Искусство скульптуры в странах Латинской Америки в послевоенное время продолжало придерживаться двух ранее определившихся направлений —«индианистики» и искусства, связанного с европейскими традициями. Еще более резко размежевываются в пределах этих течений реалистические и формалистические тенденции. Их столкновения ясно обнаруживает бразильская скульптура. Один из крупнейших ее мастеров Б. Джорджи в 50-х гг. испытывает сильное влияние Г. Мура и переходит к мотивам, близким к абстракции. Вместе с тем скульптор выступает и как автор реалистических портретов. Колебания между реализмом и формализмом охватывают и творчество других бразильских скульпторов – В. Брешере, М. Краву (р. 1923) и других. Работа над памятниками способствовала связи с конкретной изобразительностью творчества аргентинских скульпторов X. Фиораванти, Э. Сото Авенданьо, А. Бигатти.

Это понимание общественного предназначения монументальной скульптуры, предполагающее ее реалистическую ясность, лежит в основе творчества сильного отряда уругвайских скульпторов. Так, например, «Памятник учительнице» в Монтевидео (1956) и статуя «Девочка с голубем» (1951), созданная А. Гонсалесом, относятся к числу значительных достижений латиноамериканской пластики нового времени.

Армандо Гонсалес. Девочка с голубем. Бронза. 1951 г. илл. 277 б

Одновременно в искусстве Боливии, Венесуэлы, Колумбии, Мексики, Перу, Чили особенно сильным становится интерес к образцам древней индейской скульптуры. В Гватемале скульптура этого направления вообще занимает важное место в художественной культуре страны. В Мексике она развивается главным образом в монументально-декоративных формах.

В целом, однако, историко-художественное значение скульптуры несравнимо с той ролью, которую играют монументальная живопись и графика Латинской Америки, передовые течения которых принадлежат к мощному лагерю мирового демократического и реалистического искусства.

Архитектура 20 века

Архитектура стран Латинской Америки переживала в 20-х – начале 40-х гг. период ученичества. Ее успехи, проявившиеся к началу 40-х гг. в первую очередь в Бразилии, имели пока еще локальный характер. Их роль ограничивалась берегами Американского континента.

Важным явлением в архитектурной жизни латиноамериканских стран было сложение в эти годы национальных кадров зодчих. Их вгляды и интересы формируются в значительной мере под воздействием передовых идей демократизма и национальной независимости. Стремясь порвать с эклектикой, господствовавшей в предшествующий период, зодчие Латинской Америки обращаются к опыту так называемой «новой архитектуры» Европы и США и воспринимают от нее методы рационального строительства из железобетона, функциональное понимание архитектуры, отрицание «исторических стилей», стремление идейно-художественно претворить новую строительную технику и материалы.

Однако практически это движение охватило лишь отдельные страны, а в них только некоторые области архитектурной деятельности. Причиной этому послужили низкий уровень экономического развития большинства стран Латинской Америки, слабая техническая база строительства. Политические условия не дали возможности решить социальные проблемы новой архитектуры, которые были в то время лишь выдвинуты наиболее передовыми зодчими.

Естественно, что в этих условиях сельская архитектура, а также городская архитектура отсталых стран, особенно Центральной Америки, подпавшей под власть «зеленой империи»—«Юнайтед фрут компании», сохраняла свой традиционный и достаточно убогий характер. Бурный рост переживают города в странах, где оживилась экономическая жизнь, как, например, в Бразилии и Аргентине во время первой и второй мировых войн, в нефтеносной Венесуэле во время второй мировой войны, а в Мексике – особенно в связи с национализацией ее нефтяных богатств, произведенной в 1938 г.

Рост городов углубляет контрасты между их богатыми и нищими районами. Стремительное развитие в Бразилии города Сан-Паулу, увеличившего с 1920 по 1950 г. свое население в несколько раз, рост Рио-де-Жанейро, Сальвадора породили обширные трущобные кварталы. Подобные явления наблюдаются в Буэнос-Айресе и в ряде других городов. Развитие горнорудной промышленности в Боливии вызвало рост рабочих поселков, застраивавшихся бараками. Острые противоречия стали свойственны и растущим промышленным городам Мексики.

Застройка района Морро да Виува в Рио-де-Жанейро. Середина 20 в. илл. 269

Для крупных городов Южной Америки становятся характерными районы богатых многоэтажных жилых домов и отелей, сосредоточенных на озелененных набережных. В Буэнос-Айресе такие районы возникают по берегам Ла-Платы. В Рио-де-Жанейро застраиваются дорогими домами пляжи Ипанема, Копакабана, Ботафогу, Фламенгу, Бейра-Мар. С меньшим размахом, но в том же направлении ведется застройка набережной Монтевидео.

Стихийный рост городов вызвал необходимость проведения градостроительных и реконстуктивных работ. Однако эти работы ограничивались главным образом улучшением парадных частей и богатых районов крупных городов, а также приведением городских магистралей в соответствии с потребностями растущего автомобильного транспорта.

В Буэнос-Айресе прокладывается в 30-е гг. Авенида 9-го июля, имеющая вид вытянутой площади шириной 140 м, с подземным гаражом на 1000 машин под проезжей частью. В Сан-Паулу через овраги, пересекающие город, перебрасываются мосты и виадуки. По плану реконструкции Рио-де-Жанейро (1938– 1948, архитектор Ж. ди Оливейра Рейс) пробиваются туннели, прокладываются автострады, расширяется тесно застроенный старый центр города. На части бухты Гуанабара, засыпанной землей, сооружается в 1944 г. аэропорт Сайтус-Дюмон (архитекторы братья Роберту – Марселу, р. 1908, и Милтон, 1904—1953). В Мехико под контролем Комиссии по планировке (создана в 1933 г.) прокладываются новые и реконструируются старые улицы, пересекающие центральные районы города. Развитие автотранспорта вызывает строительство крупных гаражей. Кар-дос Обрегон Сантасилья (1896—1961), строивший в 20-е гг. в стиле модерн, сооружает в Мехико в 1940—1942 гг. подземный гараж «Гуардиола».

Строительство новых городов, предпринятое в Бразилии, было связано с освоением глубинных земель страны. В штате Гояс начиная с 1933 г. строится его столица город Гояния (архитектор А. Корреа Лима, 1901—1944, и другие), разбитая по шахматной сетке, сочетающейся с концентрическими линиями. Этот город с его малоэтажной неплотной застройкой, обеспечивающей благоприятные условия для обитателей богатых кварталов, отвечает типу городов, создаваемых в 20 в. буржуазными градостроителями на вновь осваиваемых территориях (Нью-Дели в Индии, Канберра в Австралии). Кроме того, Гояния, сооруженная на пустынном плато, уже несла в себе зародыш того своего рода национально-романтического градостроительства, которое позже найдет себе воплощение в создании новой столицы страны – города Бразилиа.

Градостроительные работы в Чили, Гватемале и Доминиканской Республике были вызваны стихийными катастрофами. Разрушенная в 1917—1918 гг. землетрясениями столица Гватемалы – город с тем же названием – была отстроена заново, как и уничтоженная в 1930 г. ураганом столица Доминиканской Республики– город Санто-Доминго. Небывалое по силе землетрясение 1939 г. разрушило несколько городов Чили. Их восстанавливали, во многом повторяя старые образцы, а экономические трудности заставляли строить на скорую руку бараки или элементарные блочные дома.

Массовое строительство даже в столицах наиболее развитых стран еще долго придерживалось традиционных типов, материалов и форм. В многоэтажных домах (например, в Буэнос-Айресе) долго господствовал приспособленный к местным условиям стиль модерн. Пестро раскрашенные и вычурные особняки в изобилии появляются в новых богатых кварталах Мехико. Подобные примеры дает и архитектура других стран – например, Перу (Р. Маркина – архиепископский дворец в Лиме) и Кубы (Л. Моралес-Педросо – Теллер-кемп в Гаване, 1921), где подражание колониальному барокко составило целое течение.

Середина 20-х гг. принесла с собой серьезные стилистические сдвиги. В Бразилии, Мексике и Аргентине прозвучали призывы обратиться к функциональной железобетонной архитектуре. Начало этому движению было положено в Бразилии «Неделей современного искусства», проведенной в Сан-Паулу в 1922 г., а затем «Манифестом функциональной архитектуры», выдвинутым идеологом движения архитектором Г. Варшавчиком (р. 1896). В 20-е гг. в Аргентине выступает пропагандист новой архитектуры А. Вирасоро (р. 1892). В Мексике архитектор Хосе Вильягран Гарсиа (р. 1901), воспринявший идеи В. Гропиуса, в 1925—1926 гг. строит свое первое функционалистское здание – Институт гигиены в Мехико.

Долгое время течение новой архитектуры представляло собой скорее явление духовной жизни, нежели архитектурно-строительной практики. Возможности приложения идей функционализма были весьма ограниченными. Их удавалось воплощать почти исключительно в частных особняках как своего рода эстетическую прихоть заказчика или как опыт художественной фантазии архитектора, в связи с чем преимущественное развитие получило свободное, чисто художественное истолкование композиционных возможностей железобетона. Примером этому является первый особняк, построенный Г. Варшавчиком в Сан-Паулу в 1928 г., где архитектор создал прихотливые сочетания отвлеченно-геометрических форм. Как дань моде, например, в Мексике сооружались кирпичные здания, отделка которых имитировала поверхность железобетонных плит.

Развитие новой архитектуры, предполагающее высокий уровень строительной индустрии, резко затормозило экономический кризис 1929– 1933 гг. С середины 30-х гг. архитектурно-строительная деятельность оживляется. В эти годы она оказывается связанной не только с укрепившимися экономическими возможностями, но и с развитием рабочего движения, настойчиво выдвигавшего требования социальных преобразований в области жилищного строительства. Эти требования окрепли в обстановке растущей антифашистской борьбы. Большое влияние оказали на архитектуру стран Латинской Америки и передовые испанские строители и архитекторы Ф. Кандела и X. Л. Серт, эмигрировавшие из Испании после падения республики.

Однако и в этой новой обстановке продолжали сохраняться традиции стиля модерн, которые с середины 20-х гг. стали приобретать вид стилизованной неоклассики. В этом направлении развилось в Мексике творчество К. Обрегона Сантасильи (отель дель Прадо, 1933—1949; «Монумент революции», 1933—1938, в Мехико) и Марио Пани (р. 1911) в его ранних работах, таких, как отель Реформа в Мехико (1935—1936). Неоклассика нашла себе место и в парадных постройках небольших государств (дворец президента в городе Гватемала, 1933).

Одновременно под влиянием изобразительного искусства развивается течение, стилизаторски возрождающее мотивы доиспанской архитектуры. Довольно большое распространение это течение приобрело в Перу под воздействием идей главы «индианистов» X. Сабогаля. Нередко оно приводило к курьезам, когда в железобетоне имитировалась кладка из адобы (самана) или древние покрытия типа «кинча» (каркас, плетенный из тростника, с обмазкой цементообразной массой).

В те же годы возрастает и влияние североамериканской архитектуры. По образцу небоскребов Нью-Йорка сооружаются здания в ряде городов Южной Америки. Особенно сильным это влияние было в архитектуре Доминиканской Республики и Кубы. В Гаване уже в 20-е гг. начинают возводиться многоквартирные дома. Под явным влиянием североамериканских образцов сооружается грандиозный неоклассический Национальный капитолий (1925– 1929, архитектор Р. Отеро и другие). Кубинские зодчие нередко подражают строительству небоскребов, примером чему является здание фирмы Бакарди, сооруженное в 1929 г. архитектором Э. Родригесом Кастельсом (р. 1887). В том же духе, но с привлечением мотивов и идей европейского функционализма ведется в Гаване строительство больших зданий и в последующее время (Радиоцентр, 1942; здание, являющееся ныне Дворцом трудящихся, 1944).

В этих условиях остаются ограниченными творческие возможности мастеров молодых национальных школ. Главными темами их творчества являются особняки, конторские здания, отели, отдельные общественные сооружения. В этом направлении ведут работу А. Вильяме (р. 1913) в Аргентине, М. Пани и X. Вильягран Гарсиа в Мексике, Карлос Рауль Вильянуэва (р. 1900) в Венесуэле. Единичный характер имеют и работы близких к рабочему движению мексиканских архитекторов X. Легорретты (ум. 1934)—над проектами жилого дома для рабочих, Э. Яньеса (р. 1908)– над зданием профсоюза электриков в Мехико и X. О'Гормана – над школьными зданиями. Передовые начинания архитекторов, имевшие социальную направленность, наталкивались в практике на упорное сопротивление.

Ту же картину ограниченных социальных возможностей и уникальности архитектурно-строительных опытов дает зодчество Бразилии, выдвинувшейся в предвоенные годы и в период второй мировой войны на первое место в Латинской Америке.

Поворотной датой в истории новой бразильской архитектуры можно считать 1937 г., когда Оскар Нимейер (О. Нимейер Суарис Филью, р. 1907) построил ясли в Рио-де-Жанейро – строго конструктивное здание с окнами, защищенными солнце-резами, и с внутренним садиком, а целая группа архитекторов – Лусиу Коста (р. 1902), О Нимейер, Афонсу Эдуарду Рейди (р. 1909). Р. Бурле-Маркс (р. 1909), Ж. Морейра (р. 1904), Э. Васконселус (р. 1912)—при участии приехавшего в Бразилию Ле Корбюзье начинает в Рио-де-Жанейро строительство здания Министерства образования.

Луси Коста, Оскар Нимейер и др. Министерство образования в Рио-де-Жанейро. 1937—1943 гг. илл. 268

Это было первое крупное здание нового типа, представляющее собой 14-этажный корпус, возведенный на десятиметровых опорах. В своей общей композиции, в строгих геометрических формах объемов он обнаруживает несомненное влияние творчества Ле Корбюзье, давшего определенную сумму международных стандартов архитектуры. Вместе с тем в архитектуре этого здания сказались и начала, специфические для Бразилии. Особое внимание зодчих привлекла задача защиты внутренних помещений от солнца. Плоский параллелепипед здания остеклен с двух своих больших сторон. Его северная сторона, обращенная к солнцу, сплошь закрыта солнцезащитными асбестовыми жалюзи в стальном обрамлении. Ритмика этих жалюзи, по существу, и формирует художественную выразительность фасада. Второй местной особенностью стало введение облицовки из глазурованной плитки– азулежо. Возрождая средневековую традицию, бразильские зодчие одновременно решали задачу защиты стены от влаги, отыскивали вид декора, хорошо сочетающийся с большими поверхностями железобетонной архитектуры, вводили в свои постройки цветовое разнообразие. Особенно же интересным свойством бразильского зодчества стало подчеркнутое внимание к планировке интерьера, при которой пространство интерьера как бы перетекает во внешнюю среду, одно помещение переходит в другое и ограничивается свободно изогнутыми линиями перегородок, и, наконец, не заранее заданный силуэт здания, а развитие пространства интерьера начинает диктовать форму объема всей постройки.

В здании Министерства образования, а затем в доме Ассоциации бразильской прессы в Рио-де-Жанейро (1938, архитекторы братья Роберту) и в здании «Эстер» в Сан-Паулу (1938, архитекторы А. Витал-Бразил, р. 1909, и А. Маринью, р. 1911) была применена система свободно стоящих железобетонных опор, позволяющих изменять планировку интерьера, передвигая внутренние стены-перегородки соответственно надобности владельцев дома. Интерьер и окружающая природа начинают взаимопроникать друг в друга. Это достигается сплошным остеклением, размещением зданий в парке, что было весьма удачно решено в здании аэропорта Сантус-Дюмон, сооружением садов в самих зданиях. Выдающимся мастером садово-парковой архитектуры проявил себя Р. Бурле-Маркс, автор садов в здании Министерства образования и Ассоциации бразильской прессы. Несомненно, что эта тема бразильской архитектуры также была определена местными климатическими условиями. К подобным же решениям архитекторы широко прибегают и в строительстве многочисленных особняков.

Принципы органического слияния здания с пейзажем, свободной планировки и композиции объемов, методы уникального строительства с помощью монолитного железобетона, относительная независимость от рационально-экономических задач в ведении строительных работ создавали предпосылки двоякого рода. С одной стороны, бразильские архитекторы смело и прогрессивно решают пластическую сторону архитектуры, свободно используют асимметрию, вводят сложные изогнутые формы, разнообразящие облик здания, придавая ему яркую художественную выразительность, свободную от отвлеченной машинной сухости «классического» функционализма, мыслящего логическими категориями, а не человеческими переживаниями. Примером успешного решения этих задач может служить павильон Бразилии на Международной выставке в Нью-Йорке в 1939 г. (архитекторы Л. Коста и О. Нимейер).

С другой стороны, эти обстоятельства открывали путь для произвольного формотворчества, претендующего лишь на создание эффектов, поражающих воображение человека. Эти две стороны сосуществуют в зодчестве Бразилии. Они проявились и в творчестве О. Нимейера, создавшего в 1942—1943 гг. курортно-туристический городок Пампулья около города Белу-Оризонти. Некоторые из построек Этого комплекса, особенно церковь, представляют собой образец иррационального в эстетическом отношении архитектурного творчества.

Через эти противоречия архитектура Бразилии, а также других наиболее передовых стран Латинской Америки шла в 30-е – в первой половине 40-х гг. к своему большому подъему, приходящемуся уже на послевоенное время.

* * *

Не испытавшие разрушений войны, а, напротив, значительно укрепившие в военные годы свой экономический потенциал, наиболее развитые страны Латинской Америки переживают небывалый для них рост строительства и архитектуры.

Освоив архитектурно-строительные новации развитых капиталистических стран, повсеместно порвав с эклектикой и повторением исторических стилей, зодчество Латинской Америки выдвигает свои концепции архитектурной эстетики, оказывающие огромное воздействие на мировую архитектурную мысль. В этом процессе, решительно переставившем акценты в панораме современной архитектуры земного шара, важную роль сыграли передовые зодчие, связанные с демократическим и рабочим движением,– лауреат Ленинской премии мира О. Нимейер и другие.

Развиваясь в рамках капиталистической экономики и культуры, латиноамериканская архитектура несет на себе отпечаток всех присущих им противоречий. Ее типологию определяют уникальные здания – особняк и комфортабельный многоквартирный дом для состоятельных арендаторов, отель, конторское здание, транспортное сооружение и т. п. Работа над этими зданиями, достаточно обеспеченная в материальном отношении, ведется в порядке индивидуального проектирования, нередко сообразованного с прихотью заказчика. Оригинальность решения проекта предполагает использование монолитного железобетона, привлечение дорогих отделочных материалов.

Проблема массового, типизированного, индустриализованного строительства (прежде всего жилищного) как проблема, имеющая отчетливую социальную природу, не решается в архитектуре Латинской Америки. Лишь отдельные опыты строительства домов для рабочих и градостроительные начинания передовых архитекторов смогли пробить себе дорогу. Архитектурное творчество, отвлекаясь от социально-архитектурных вопросов, сосредоточивается преимущественно на архитектурно-художественных проблемах. Успехами в этой области прежде всего определяется выдающаяся роль архитектуры Латинской Америки в развитии мирового зодчества середины 20 в.

В пределах этой типологии и творческой проблематики архитектура наиболее экономически мощных стран развивается чрезвычайно интенсивно. В послевоенные годы меняет свой облик архитектурный ландшафт этих стран. Новые постройки уже не выглядят отдельными вкраплениями в старую архитектуру, а образуют собой обширные зоны, широкой сетью распространяются за пределы столиц и крупнейших городов. При этом, однако, не сглаживаются, а обостряются контрасты между районами новой застройки и районами старой архитектуры, не отвечающей нормам благоустроенного жилища. Трущобные кварталы не только сохраняются, но и продолжают расти даже в тех городах, в развитии которых в послевоенное время происходит подлинный переворот. В провинции, где возникают новые центры архитектурного творчества – главным образом в промышленных и курортно-туристических городах,– основную массу зданий продолжают составлять старые постройки. Строительство аэропорта, автостанций и иных зданий, связанных с развитием транспорта, продолжает уживаться с убогой архитектурой сельских поселений, в том числе поселков индейцев, имеющих, например, в глубинных районах Бразилии первобытный характер.

Наибольшего подъема в послевоенные годы архитектура достигла в Бразилии, Венесуэле, Мексике, Колумбии, Аргентине, Чили и на Кубе. Национальные школы первых трех из этих стран развились особенно ярко.

Послевоенная архитектура Бразилии пережила стремительный, но плавный взлет, подготовленный еще в 30-х – первой половине 40-х гг. группой национальных архитекторов, полностью раскрывших свои возможности в 50-е – начале 60-х гг. Среди них в первую очередь надо назвать О. Нимейера, выдающегося зодчего современности, разностороннего мастера, мыслителя в области архитектуры. В его постройках, проектах и во взглядах сконцентрировались существенные особенности бразильской архитектурной школы. «Я стою за почти неограниченную свободу пластических форм, противопоставляя ее рабскому подчинению соображениям техники и функционализма...» (О. Нимейер, Мой опыт строительства Бразилиа, М., 1963, стр. 40.),– заявляет сам Нимейер. И действительно, пластически-композиционное, архитектурно-художественное начало является определяющим в его творчестве. Не статистический расчет, характерный для функционализма, а индивидуально-образное толкование композиции лежит в основе архитектурных решений Нимейера. Таково здание фабрики пищевых продуктов «Душен» в штате Сан-Паулу, построенное в 1950 г. Нимейером вместе с Э. Л. Ушоа Кавальканти (р. 1913). Два слитых зала-нефа длиной 300 м перекрыты поперек рядом арок, имеющих вид двойной волны. Этот выразительный силуэт постройки практической надобностью, однако, не обусловлен. Нимейер выступает здесь романтическим интерпретатором технических и пластических возможностей железобетона.

Оскар Нимейер. Собственный дом близ Рио-де-Жанейро. 1953 г. Общий вид. илл. 271 а

Оскар Нимейер. Собственный дом близ Рио-де-Жанейро. Дворик. илл. 271 б

Собственный дом, построенный Нимейером в 1953 г. в окрестностях Рио-де-Жанейро, можно считать характернейшим для архитектуры особняков и вилл в Бразилии. Здесь Нимейер развивает все возможности зодчества, связывающего здание с природой и свободно компонующего интерьер сообразно индивидуальным потребностям обитателя. План здания имеет неправильную текучую форму. Здание изгибается, вбирая в себя садик с бассейном. Скала служит одной из стен. Собственно говоря, стена в привычном ее понимании отсутствует вовсе. Между тонкими опорами, несущими железобетонную изогнутую в плане плиту кровли, проходят перегородки, криволинейные по очертанию. Интерьер основной части дома либо открыт наружу, либо отгорожен стеклом. Формы здания кажутся сложившимися по законам и ритмам органической природы, подобно поросли, пробившейся среди скал и прилепившейся к ним. Конструкции, созданные из искусственных материалов, в чистом виде в природе не существующих, словно бы приращиваются к пейзажу. В этом ключе решает Нимейер синтез пейзажа и архитектуры и тем самым определяет через архитектурный образ форму связи человека и природы. Здание сливается со стихийной живописностью ландшафта и становится как бы материальным слепком со вкуса, привычки, настроения человека. Эти факторы, а не какие-либо заданные архитектурные силуэты определяют форму постройки. Подобные работы О. Нимейера и произведения его бразильских коллег, пожалуй, наиболее рельефно, в предельных, крайних чертах выразили существенные принципы того течения в послевоенной западной архитектуре, которое часто обозначается термином «органическая архитектура». Отвлеченному техницизму и машинной бесчеловечности функционализма и конструктивизма довоенного времени оно противопоставляет эмоциональное, живописное, свободное от догматической схемы решение. При этом соразмеренное лишь со вкусом личности, вычлененное из социальной, демократической проблематики архитектуры, это течение несет в себе тенденции прихотливого формотворчества, субъективизма, эстетства.

Пластическая свобода, живописное использование материалов свойственны и другим постройкам О. Нимейера. Так, в здании банка Боависта в Рио-де-Жанейро еще в 1946 г. он вводит волнообразно изогнутые стеклянные стены. В комплексе зданий выставки в честь 400-летия города Сан-Паулу (1951—1955) усиливаются поиски скульптурной выразительности железобетонных конструкций, давших чисто формальные эффекты. Но одновременно богатейший по содержанию и возможностям талант зодчего рождает на свет и более строгие и рациональные произведения, подобные поселку Национального центра аэронавтики в Сан-Жозе дус Кампус (1947—1953). В 1961—1962 гг. Нимейер разрабатывает проекты дешевых жилых домов из сборных элементов.

Пластическая трактовка формы здания, увязывание его с природой, столь яркой и буйной в тропической Бразилии, разработка солнцезащитных устройств, используемых как средство достижения эстетической выразительности,– все эти проблемы охватывают творчество большинства бразильских зодчих. Они решаются при создании построек различного назначения. Л. Коста, относящийся к числу крупнейших бразильских архитекторов, в созданных им многоквартирных зданиях «Нова Синтра», «Бристоль», «Каледония» в Рио-де-Жанейро (1948, 1950, 1954) превращает фасады в сплошные лоджии, защищенные жалюзи, ставнями, керамическими решетками, узор которых обогащает облик домов. К подобным приемам прибегают А. Антунис Рибейру (р. 1905) в многоквартирном доме «Карамуру» в Сальвадоре (1946) и А. Витал-Бразил в треугольном в плане 22-этажном на опорах здании, известном под названием «Банк ди Лавора» в Белу-Оризонти (1951). А. Э. Рейди в жилом ансамбле Педрегулью в Рие-де-Жанейро (1950—1952) создает совершенно необычайные жилые корпуса. Вытянутые на четверть километра, они змеевидно изгибаются вдодь склона холма, повторяя рельеф почвы. В комплекс, рассчитанный на 2—3 тысячи обитателей, входят малоэтажные подсобные постройки, формы которых также поражают динамичностью.

Афонсу Эдуарду Рейди. Ансамбль на холме Педрегулъю в Рио-де-Жанейро. 1950—1952 гг. илл. 270 а

Подобных эффектов, основанных на конструктивных и пластических свойствах монолитного железобетона, добиваются и создатели крупных общественных сооружений– И. ди Кастру Мелу (р. 1913) в плавательном бассейне в Сап Паулу (1951) со сводом седловидной формы из алюминиевых листов на деревянном каркасе, укрепленном на параболических по силуэту железобетонных арках, а также группа архитекторов (П. П. Б. Бастус и другие), построивших в Рио-де-Жанейро грандиозный стадион Мараканья (1950) с козырьками над трибунами.

П. П. Б. Бастус, А. А. Диас Карнейру и др. Стадион Мараканья в Рио-де-Жанейро. 1950 г. Общий вид. Аэрофотосъемка. илл. 270 б

Но все эти многочисленные постройки, видоизменившие облик таких городов, как Рио-де-Жанейро и особенно стремительно застраивающегося Сан-Паулу, отступают на второй план перед созданием новой столицы страны – города Бразилиа (официально открыта в I960 г.). Даже с учетом единичности этого явления строительство Бразилиа – памятника подъема либерально-демократических идей и движения за национальную независимость страны против империализма США в годы правления президента Ж. Кубичека – представляет собой ярчайшую страницу в истории мировой архитектуры середины 20 в. Строительные площадки города Бразилиа стали своеобразным полигоном, на котором талантливейшие зодчие страны произвели смелые испытания своих градостроительных и архитектурных идей, познав в этом и успех и поражения.