Текст книги "Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 1 (с иллюстрациями)"

Автор книги: Юрий Колпинский

Соавторы: Андрей Чегодаев,Борис Веймарн
сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 48 страниц)

Анри Бернар. Дом радио. 1963 г. Двор с высотным корпусом. илл. 81

Искусство Великобритании

Е. Норина (изобразительное искусство); О. Швидковский, С. Хан-Магомедов (архитектура)

Тенденции, характерные для английского изобразительного искусства 20 в., начали формироваться еще в конце прошлого столетия. Движение прерафаэлитов, возникшее в 1848 г., не могло изменить внешне благополучного и самодовольного процветающего академического искусства викторианского периода, хотя до известной степени своими, пусть смутными возвышенно-этическими идеями оно пробивало брешь в филистерской ограниченности буржуазной культуры Великобритании. Одновременно художественная деятельность прерафаэлитов, в частности объединившихся в кружке Россетти, готовила почву для возникновения декадентски-символического течения в английской литературе и изобразительном искусство. Под влиянием Россетти, Верлена и Малларме в Англии в конце века пышно расцветает искусство символистов. Творчество Оскара Уайльда, создание таких журналов, как «Желтая книга» (1894) и особенно «Савой» (1896), безусловно эпатировали представителей консервативного викторианского общества. Но бунт писателей и художников, группировавшихся вокруг этих журналов, выливается в уход от реальной действительности, в поиски символического воображаемого мира, воссоздаваемого с помощью арабесок слова и изобразительного языка.

Характернейший представитель этого искусства Обри Бердслей (1872—1898) хотя и работал очень недолго, но сумел повлиять на творчество многих современников в различных странах Европы. Точное владение линией, чувство декоративности листа покоряли даже его противников, несмотря на то, что художник обычно давал очень стилизованное, не лишенное манерности субъективное решение сюжета. Начиная с ранних иллюстраций к «Сказанию о короле Артуре» (1893), выполненных вполне в духе прерафаэлитов, и кончая филигранно-рафинированным «Похищением локона» (1896), Бердслей раскрывается как художник-график, точно чувствующий выразительность каждого рисунка – будь то иллюстрация или обложка для «Желтой книги» 1895 г.. Некоторые вещи просты и изящны (три его листа «Комедия-балет марионеток» для того же журнала 1894 г. с лаконичным, острохарактерным рисунком). Но чаще всего художник подкупал современного ему зрителя капризной произвольностью фантазии, изощренностью иногда, впрочем, балансирующего на грани манерности мастерства. Бердслей породил многочисленных подражателей, но его творчество, при всем его профессиональном мастерстве идущее в русле декаданса, не могло стать тем рычагом, который повернул бы историю развития британского искусства.

Обри Бердслей. Рисунок для обложки журнала «Желтая книга». 1895 г. илл. 82 а

Обри Бердслей. Комедия-балет марионеток. Рисунок для журнала «Желтая книга». 1894 г., кн. IV. илл. 82 б

В 1885—1886 гг. возник «Новый английский художественный клуб», активно выступивший против официальной академической живописи и против эклектизма прерафаэлитов. Зачинатели этого движения Уильям Орпен, Уолтер Сиккерт, Уилсон Стир, Огастес Джон, Амбуаз Мак-Эвой, Фрэнк Бренгвин и ряд других стали наиболее крупными мастерами культуры Великобритании первой половины 20 в.

Вместо отвлеченных академических работ исторической и религиозной тематики, вместо легенд о короле Артуре, столь излюбленных прерафаэлитами, в произведениях мастеров «Нового художественного клуба» воссоздаются повседневная жизнь, окружающие люди и вещи. Художники нового направления стремились к разработке изобразительных средств, адекватных их восприятию современной действительности. Влияние французской живописи на таких художников, как Сиккерт, Стир, Гилмен, Смит, и многих других значительно, но все эти мастера тесно связаны с прошлым британского искусства и сохраняют национальное своеобразие в своих творческих поисках. Так, например, приемы французских импрессионистов сочетаются у такого типичного представителя «Нового художественного клуба», как Стир, с заложенными еще в творчестве Констебла и Тернера основами пленэризма. В то же время его «Мост в Этапле» (1887), «Пляж в Булони» (1892; оба – Лондон, галлерея Тейт), пейзажи Ричмонда стали тем рубежом для английского искусства, который не позволял настоящему живописцу возвращаться назад к академическим схемам.

Свои первые шаги Уилсон Стир (1860—1942) начинает под наблюдением отца, известного художника-портретиста, а в 1882 г. уезжает в Париж, где учится сначала в Академии Жюльена, а затем в Школе изящных искусств у Бугро и Кабанеля, находясь, однако, под большим влиянием импрессионистов. Вернувшись в Англию, Стир принял самое активное участие в создании «Нового художественного клуба», где выставлял превосходные по передаче атмосферы пейзажи, очень свежие по живописи, тонкие акварельные портреты и рисунки. Наследник английских пейзажистов, Стир превосходно умел передать влажность воздуха, но выполнял это в более экспрессивном цветовом ключе. Его, как и Моне, интересует состояние природы в зависимости от изменения времени дня, погоды, но у него не теряется передача материальности предметов. В «Замке в Ричмонде» (1903; Лондон, галлерея Тейт), одном из поэтичнейших своих произведений, Стир продолжает традиции Констебла, что помогает ему обогатить выразительность своих художественных средств. Интересны многочисленные портреты Стира; особенно характерен образ экономки и старой няни художника —«Портрет миссис Рейне» (1922; Лондон, галлерея Тейт)—наиболее позднее произведение мастера.

Уилсон Стир. Замок в Ричмонде. 1903 г. Лондон, галлерея Тейт. илл. 84 а

Ведущее место среди английских импрессионистов принадлежит Уолтеру Ричарду Сиккерту (1860—1942), талантливому живописцу и теоретику. Родился он в Мюнхене (его мать была датчанка, а отец—ирландец), но уже восьми лет вместе с родителями переезжает в Лондон. Художественность его натуры проявляется рано, сначала он пробует себя на подмостках сцены (любовь к театру сохранилась у Сиккерта на всю жизнь), затем поступает в лондонскую Художественную , школу Слейда, где учится у Альфонса Легро, и через некоторое время уезжает в Париж в студию Уистлера. В 1910 г. Сиккерт писал о себе: «Я ученик Уистлера, а это значит, что в моем творчестве одна составная часть от Курбе и две – от Коро». Но самым неизгладимым впечатлением для двадцатитрехлетнего человека была встреча с Дега, и, собственно, мировосприятие Дега, его умение находить значительность в случайном и ценность в мгновенном были подхвачены молодым художником. Конечно, не с такой силой проникновения, как у Дега, но с не меньшей остротой наблюдательности Сиккерт умел увидеть и запечатлеть внешне непримечательный сюжет, вырастающий у него в значительное явление действительности. Наиболее известна выставленная в 1914 г. на выставке клуба его картина «Скука» (Лондон, галлерея Тейт; существует несколько ее вариантов и повторений), где художник с убедительной образностью раскрывает одиночество сидящего за столом мужчины с сигарой в руке и стоящей женщины, безразлично отвернувшейся от него. Выразительные типажи запоминаются надолго и как отдельные индивидуальности и как компоненты этого молчаливого диалога. Цветовая гамма, построенная на охристых тонах, подчеркивает монотонность жизни этих людей, их внутреннюю опустошенность.

Уолтер Сиккерт. Скука. 1913—1914 гг. Лондон, галлерея, Тейт. илл. 83

В работах с изображением зрительного зала любимого им театра—«Старый Бедфорд» (ок. 1890; Кембридж, музей Фицуильям) и «Новый Бедфорд» (1918; Лидс. Художественная галлерея)– проявляется его восприятие театральности жизни, мимолетность театральных впечатлений отвечает импрессионистическому видению художника. Сиккерт был тонким художественным критиком и теоретиком. Его эпистолярное наследие довольно обширно и ценно; оно отражает развитие английской художественной мысли конца 19 и первых десятилетий 20 в.

Уильям Орпен (1878—1931)—третий из основных учредителей «Нового художественного клуба»—был талантливым портретистом и рисовальщиком, возродившим лучшие традиции английской портретной живописи. Художник мастерски соединяет новые приемы импрессионистов с традиционно строгим решением композиции картины, нередко с замкнутым пространством интерьера. Его большое полотно «В честь Мане» (1909; Манчестер, Художественная галлерея) вполне отвечает традициям английского группового портрета и в то же время программно выражает поклонение великому французскому живописцу. Выставленные на первых же выставках «Нового художественного клуба» рисунки Орпена, например «На скале» (1890-е гг.; Лондон, частное собрание), надолго закрепили за ним славу прекрасного рисовальщика.

Уильям Ориен. На скале. Рисунок. Карандаш. 1890-е гг. Лондон, частное собрание. илл. 84 б

Художники старшего поколения, возглавившие деятельность «Нового художественного клуба», немало способствовали проникновению искусства импрессионистов в английскую живопись. Одна из первых выставок клуба (1889) даже имела подзаголовок «Лондонские импрессионисты». В отличие от экспозиций академиков это была, по отзывам современников, «наиболее интересная выставка... где от первой картины до последней мы видим работы подлинных художников». Даже не подготовленная к восприятию современного искусства публика по контрасту чувствовала убогость художественного языка академиков, отсутствие исканий, отвлеченность и сухость их тематики. Успехи талантливых мастеров определялись не только близостью французскому искусству, но, и это главное, преемственной связью с традициями английской национальной живописи – с творчеством Гейнсборо, Констебла, Тернера.

С характерной для правящих кругов Англии и для ее культурных организаций гибкостью Британская Королевская Академия художеств не стала упрямо защищать правомочность только своего эстетического вкуса, а предприняла попытки, приспособляясь к духу времени, ввести в Академию таких ищущих художников, как Стир, Орпен, Сиккерт, Бренгвин, и других. Уже к концу 20-х гг. Академия больше чем наполовину изменила свой состав в пользу членов «Нового художественного клубам. Это было специфически английское и в целом положительное явление. Многие из материально неустроенных до этого художников сознательно шли на хорошо оплачиваемую преподавательскую работу в Академию, рассчитывая изнутри взорвать цитадель старого искусства.

Одновременно с «Новым английским художественным клубом» активизирует свою деятельность Художественная школа в Глазго, влияние которой распространялось на «Общество портретистов и акварелистов» и на созданное еще в конце 19 в. «Общество скульпторов, живописцев и графиков». Художественная школа в Глазго сначала занималась пропагандой французского искусства, а в первые десятилетия 20 в. немало сделала для развития британского графического искусства, особенно поддерживая творческие искания шотландских художников – Джона Гатри (1859—1930), Уильяма Макгрегора (1855—1923) и других.

Роль своеобразного катализатора, выявившего уже назревавшие в британском искусстве тенденции, сыграли выставки французских постимпрессионистов, организованные в 1910 и 1912 гг. критиком и художником Роджером Фраем (1866—1934). Горячие споры и в большинстве своем активное неприятие этого искусства широкой публикой– вот первый результат выставок. Но для некоторых и главным образом для художественной молодежи, а тем более для учащихся лондонской школы Слейда – творчество Сезанна, Ван-Гога, Гогена, Брака, Пикассо было откровением, открывающим, как им представлялось, дорогу будущему. Роджер Фрай не ограничился организацией выставок, он неоднократно выступал в прессе в защиту новых течений, добиваясь того, чтобы, по его словам, «и англичане поняли, что искусство 20 в. не может быть подобным искусству 19 столетия». Не все мастера «Нового художественного клуба» (который к 1908 г. фактически перестал существовать как организация) согласились принять искусство постимпрессионистов. Например. Сиккерт, полемизируя с Фраем, в одной из своих статей защищает сюжетность живописи, ее содержание. Но тот же Сиккерт справедливо и решительно встал во главе «Камдентаунской группы» (возникла в 1911 г.), а затем многочисленной, имевшей большое значение для развития британской живописи «Лондонской группы» (созданная в 1913 г., она существует и в настоящее время). Фактически эти объединения не имели различия ни в художественном методе, ни в эстетическом мировоззрении. Общей была их тяга к новому французскому искусству, отличались лишь симпатии к тому иди иному художнику. Особенно ценилось творчество Сезанна. Наиболее последовательным его учеником стал Гарольд Гилмен (1876– 1919), прекрасно чувствующий объемность предметов, силу цвета. Его «У камина» (1914) и «Миссис Маунтер за утренним чаем» (1917; Лондон, галлерея Тейт) исполнены с повышенно колористическим решением, где все предметы лепятся цветом. В те годы художники, удрученные убогостью живописных средств салонного академизма, все настойчивее выступают за колористическое богатство палитры. Характерные для Гилмена повышенное чувство цвета, пастозность, своеобразная массивность мазка не могли не привлечь широкого интереса. От Сезанна у Гилмена внимательное отношение к материальности вещей, они даны очень любовно, иногда даже в ущерб образу человека – черта, характерная для многих сезаннистов.

Менее существенным оказалось влияние итальянских футуристов, хотя лондонская выставка во главе с Маринетти в 1912 г. вызвала возникновение английской группы «Художники будущего». Уиндхем Льюис (1882—1957) и Кеннет Невинсон (1889—1946), организаторы этого направления, получившего название «вортицизм», т. е. «вихризм», стремились освоить и опыт французских кубистов. Следует отметить, что Невинсон и Эрик Кеннингтон, став военными британскими художниками в первую мировую войну, сумели во многом преодолеть формалистический характер своих художественных исканий и создать образный язык, адекватный этому трагическому времени, времени, так великолепно отраженному в произведениях Р. Олдингтона, Б. Шоу, С. Моэма.

Одним из крупнейших мастеров Великобритании 20 в., утверждавшим на английской почве принципы большого, связанного с современной жизнью реалистического искусства, был Фрэнк Бренгвин (1867—1956). Бренгвин родился в Брюгге, но уже в детские годы был привезен в Лондон и художественное образование получил у А. Легро – французского графика, долгие годы прожившего в Англии и обучившего не один десяток британских художников. Как у многих талантливых мастеров, художественность натуры Бренгвина проявляется рано. В шестнадцать лет он подружился с У. Моррисом, занимался ковроткачеством, постигал теорию ценности утилитарного искусства, важности прикладной графики, декоративного мастерства. А в восемнадцать лет Бренгвин увлекается романтикой жизни на море. Уже в 1890 г. он пишет большую живописную работу «На борту», затем «Похищение рабов» (1891) и «Похороны на море» (1904; Глазго, Художественная галлерея), с первого взгляда привлекающие внимание яркостью живописного языка, сочностью палитры. Параллельно Бренгвин помещает многочисленные зарисовки в журнале «Грэфик» и других иллюстрированных изданиях, оттачивая свое мастерство рисовальщика. Но главным образом, и в этом немалую роль сыграло горячее восхищение творчеством Константена Менье, Бренгвин был художником-монументалистом как в буквальном смысле этого слова – ему представилась счастливая возможность проявить свой талант художника-декоратора, так и в переносном: большой мастер графики, он почти каждый свой офорт превращал в величественную поэму о человеке. Его чувство цвета, повышенная декоративность проявились даже в акварелях, но особенно в монументальных панно «Современная торговля» для лондонской Биржи (1906) и в росписях лондонского Дома кожевников, где дарование художника зазвучало в полную силу. Эти произведения, полные экспрессии и мощи, монументальны в лучшем смысле этого слова, очень образны и содержательны. Над росписями для Дома кожевников Брснгвин работал в 1904– 1909 гг., то ссорясь со своими заказчиками из-за тематики росписей, то вновь возвращаясь к работе.

Тема труда – вдохновенного и непосильного, притупляющего и облагораживающего человека,– вот сюжетика многочисленных офортов художника с 1903 по 1912 г. Эти офорты – огромные по размерам, что было нововведением самого Бренгвина,– призывали зрителя внимательно присмотреться к жизни. Бренгвин удивительно чувствовал специфику графического произведения, а дарование живописца помогало ему лучше передать градации и контрасты черно-белого листа; один из первых он обогатил линию и штрих своих огромных офортов черным, сочным пятном, отточил мастерство композиционного построения каждого листа. В офорте «Венеция». Церковь Санта Мария делла Салюте» (1907) Бренгвин виртуозно сочетал почти акватинтные бархатисто-черные пятна с серовато-черными и серыми линиями. Выразительность образов огромна. Его пильщики, докеры, лесорубы, косцы – сильные, смелые, трудолюбивые люди, его стройки величественны, пейзажи лиричны и монументальны. Великолепны «Грузчики» в литографии 1905 г., выполненной в манере, близкой офорту.

Фрэнк Бренгвин. Пильщики. Офорт. 1904 г. илл. 86

Фрэнк Бренгвин. Венеция. Санта Мария делла Салюте. Офорт. 1907 г. илл. 87

В плакатах и литографиях 1914—1918 гг. выражалась позиция Бренгвина как художника и человека. В лучших офортах и плакатах этих лет он не столько воспевает подвиги солдата, сколько гневно раскрывает всю жестокую бесчеловечность войны. Такова его композиция «Помните Бельгию» (1915), полная страстной патетики и убеждающей выразительности. Своими темами Бренгвин близок Кете Кольвиц и Франсу Мазерелю. Целенаправленность его офортов, их монументальность, свобода и новизна художественных средств делают Фрэнка Бренгвина одним из крупнейших графиков начала 20 в. Получив широкую известность и звание академика, восьмидесятипятилетний Бренгвин открывал свою выставку в 1952 г. (в Англии это была первая ретроспективная выставка, устроенная живому художнику), на которой было выставлено почти пятьсот работ; и тем не менее на родине мастер не получил заслуженного признания.

Не менее интересно сложилась судьба другого ведущего английского художника и графика Огастеса Джона (1878—1961), чья творческая деятельность также была своеобразной вехой британской живописи. Как и многие сверстники, Джон учился в Художественной школе Слейда (1894—1898), выделяясь блестящим талантом рисовальщика. Экспансивный и деятельный, он много путешествовал, исколесил вместе с цыганским табором свой родной УЭЛЬС, ярко и чувственно воспринимая экзотику народной жизни. Галлерею реалистических, очень живых и характерных портретов он начинает с ярких, живописных образов цыган, чем-то напоминающих типажи Гогена. Портреты, показанные на выставке «Нового художественного клуба», членом которого Джон стал с 1903 г., получили высокую оценку. Время, проведенное позже во Франции, не изменило художника: он был, пожалуй, одним из немногих, кто сумел противостоять французскому влиянию. На протяжении десятилетий творчества он почти не меняет своего почерка, ставя во главу угла крепкий и очень четкий рисунок, плотную реалистическую живопись. Художника тянуло к монументальным работам, написанное им большое полотно «Лирическая фантазия» (1911; Лондон, галлерея Уайтчепл) вполне отвечает требованиям настенной живописи. Но главное в творчестве О. Джона – его портреты, с остро схваченным сходством, с обычной для мастера передачей внутренней значительности образа. Его «Улыбающаяся женщина» (1910) и «Виолончелистка Суджия» (ок. 1923; обе—Лондон, галлерея Тейт) величественно-монументальны, по-английски традиционны. С острой характерностью передано выразительное лицо великого писателя – «Портрет Бернарда Шоу» (1913—1914; Кембридж, музей Фицуильям). Как и другие произведения, этот портрет удивительно свеж по живописи и одновременно крепко вылеплен. Широкие, будто небрежно положенные мазки скрывают долгую упорную работу живописца. Мастер не только тонко передает внешнее сходство, но и раскрывает сложный характер модели.

Огастес Джон. Портрет Бернарда Шоу. 1913—1914 гг. Кембридж, музей Фицуильям. илл. 85

Творческий путь Джона долог и, как уже отмечалось, почти неизменен; вплоть до середины 50-х гг. он создает многочисленные портреты – официальные и лиричные, сдержанные и обаятельные, всегда на прекрасной основе рисунка. Наследие Джона-рисовальщика огромно. Превосходны его женские образы. Один из примеров тому портрет жены—«Стоящая Дорелия» (1910; Лондон, собрание Г. Лэм), естественно женственная и величественная. Но модный в официальных кругах художник уже в конце 30-х гг. не признавался молодыми живописцами: им непонятен стал классический простой язык Джона, их формалистическому видению было чуждо его реалистическое творчество.

В искусстве Великобритании второй трети века активно выступили мастера реалистического направления. Волне формотворчества уже в начале 30-х гг. противостояло новое демократическое искусство. В Англии, как и во многих других странах, создаются группы прогрессивно настроенных художников, ставящих целью искусства отражение реальной действительности. Большое значение имело то, что британский пролетариат одним из первых выступил в поддержку молодой Советской России, не в стороне оказались и многие деятели культуры. В 1933 г. в Лондоне возникает Международная ассоциация художников, о которой позже английский график Пол Хогарт писал: «Хотя у художников этой группы не было определенных общих эстетических принципов, все же ассоциация представляла коллектив, честно и энергично стремившийся помешать дельцам установить свое господство в искусстве, стремившийся сделать искусство достоянием широких масс». В ассоциацию входили многие прогрессивные мастера – Пол Хогарт, Бетти Ри, Феликс Топольский, «три неугомонных Джеймса» – Фиттон, Бозуэл, Холланд. Разные по своему художественному почерку, эти трое были едины в целенаправленности искусства, в своих антифашистских выступлениях. Джеймс Бозуэл был к тому же одним из основателей организации «Интернациональные художники» и первым редактором левого журнала «Лефт-Ревю». Его острые гротесковые рисунки пером, создававшиеся несомненно под влиянием Георга Гросса, направленные против разных социальных неурядиц и конфликтов, ярко разоблачали ужасы фашизма.

В эти же годы смело выступает за новое революционное искусство страстный писатель-антифашист Ральф Фокс (1900—1937), погибший на баррикадах испанских борцов. Фокс неоднократно и настойчиво выступал против эстетства, формалистических уловок, приносящих только ущерб настоящему творчеству, он приветствовал передовое содержание, фантазию окрыленного реализма. В 30-е гг. (страстно убедительный «Роман и народ» вышел в 1937 г.) как удар грома прозвучал в Англии его призыв: «Революционный писатель является партийным писателем, его мировоззрение есть мировоззрение класса, борющегося за создание нового, социалистического строя. Тем больше оснований требовать от него широчайшего размаха воображения, величайшей творческой силы». И хотя подобный призыв могли поддержать лишь немногие, именно позиция Фокса и других деятелей передовой британской культуры имела огромное значение как в эти годы, так и в последующие, и особенно в период второй мировой войны, в большей степени способствовавшей демократизации искусства.

Но все же в целом конец 20-х – 30-е гг. привели к расцвету формализма и ко все большему распространению абстракционизма. В том же 1933 г., когда была создана Международная ассоциация художников, Бен Николсон (р. 1894) – крупнейший современный художник-абстракционист (он выступил с абстрактными полотнами еще в 1923 г.)—вместе с Полем Нэшем и рядом других создал крайне формалистическую группу «Первое подразделение», живописцы которой не имела якобы единого взгляда на мир, а просто стояли «на одной художественной платформе». Хотя эта группировка вскоре распалась, она послужила толчком для дальнейшей консолидации сил формалистических художников. Их знаменем стало творчество Бена Николсона, создающего абстрактные живописно-геометрические формы. Очень известен его «Раскрашенный рельеф» (1939; Нью-Йорк, Музей современного искусства). В последние годы Николсон увлекается выполнением белых рельефов на белой плоскости.

Бен Николсон. Раскрашенный рельеф. 1939 г. Нью-Йорк, Музей современного искусства. илл. 94 а

В 30-е гг., напряженный период между двумя мировыми войнами, когда формализм широко развивается в изобразительном искусстве и литературе, остается немного художников, сохраняющих свое индивидуально внимательное отношение к действительности. К ним относился Мэтью Смит (1879—1954), «английский Матисс», как его называли, впрочем не совсем точно, друзья. Оригинальный и самостоятельный в своем творчестве, Смит не скрывал страстного увлечения великим французским живописцем, его, как и Матисса, привлекает декоративная сторона сюжета, выразительность яркого и смелого мазка. Творчество Смита, как Джона, Бренгвина и многих других, развивалось так долго, что этих мастеров можно было рассматривать в каждом из последующих десятилетий. Но чаще всего художественная индивидуальность, уже сформировавшись, заявляет о себе в первую половину творческого пути. Поэтому правомочно рассматривать этих художников в 20-е и 30-е гг., хотя они работали много дольше. Смит, подобно Огастесу Джону, мало изменялся в своем творчестве. Его «Маленькая швея» (Лидс, Художественная галлерея), созданная еще в 1919 г., может служить своеобразным ключом ко всему его творчеству, с материально насыщенным чувством цвета, взволнованностью художника перед каждым человеком, каждым предметом. От Матисса Смит взял сочность цвета, он сделал его очень плотным, даже несколько тяжелым. Любимые тона художника – охристые, киноварные, ультрамариновые.

Несколько особняком, но в целом примыкая к мастерам старшего поколения, стоит Стенли Спенсер (1891—1959), человек с неудержимой фантазией несколько мистического склада. Условный примитивизм его работ очень пригодился ему в создании фресок для поминальной капеллы в Беркшире, где он работал в 1926– 1934 гг. О подобных монументальных заказах могут мечтать многие художники современности, но не каждого привлечет философия религии. Спенсер удивительно органично сочетал религиозные сюжеты с современным решением образов, его персонажи – люди нашего времени, его миогофигурное «Воскресение», собственно, повествует о воскрешении солдат, погибших на поле брани. Одна из характерных его композиций «Рождество» (1912; Лондон, школа Слейда при Лондонском университете), где искаженность фигур вызвана желанием Спенсера подчеркнуть их выразительность. На картине «Дома» (1935; Лондон, собрание У. Эвил), где одинаково важны и люди и окружающие их предметы, художник привлекает нас пытливым взглядом внимательного наблюдателя.

Стенли Спенсер. Дома. 1935 г. Лондон, собрание Эвил. илл. 89

Тема войны тревожила многих английских художников и писателей, людей потерянного поколения, людей, чью юность искалечила первая мировая война и чью зрелость подстерегала еще более страшная человеческая бойня. Пол Нэш (1889—1946) – художник, в чьем творчестве, как в призме, отражены ощущения потерянности человека, зыбкости жизни, ее зависимости от многих случайностей. Нэш – участник двух мировых войн, видел немало погибших людей, разрушенных городов, сам смотрел смерти в глаза, был тяжело ранен. Пустынная, развороченная земля и одинокие фигурки людей, подбирающих отравленных ипритом солдат.– вот действительность, пережитая самим художником. Уже больным поднимался он на самолете, чтобы еще раз увидеть мир глазами летчика. И этот мир предстал перед ним в виде разрушенных городов, искалеченных людей, они не давали покоя художнику; на его живописных холстах, акварелях, графических работах вновь и вновь возникали гибнущие и разрушенные самолеты. И поэтому на известной картине Нэша «Мертвое море» (1940 – 1941; Лондон, галлерся Тейт) груды разбитых фашистских самолетов воспринимаются как суровая стихия, разрушившая все живое, но и сама навеки заснувшая мертвым сном.

Пол Нэш. Мертвое море. 1940—1941гг. Лондон, галлерея Тейт. илл. 88 а

Творческий путь Нэша очень сложен. От профессиональных рисунков в школе Слейда он приходит через кубические композиции к созданию сочиненных им пейзажей, почти всегда данных в какой-либо драматической коллизии; его «Поле с чудовищами», где на первом плане изображены засохшие стволы деревьев (1939; находился в Южно-Африканском Союзе, Художественная галлерея Дурбана), полно скрытой патетики. Хотя подобные произведения носят формалистический характер (к тому же Нэш принимал активное участие в создании «Первого подразделения», будучи, правда, впоследствии далек от каких-либо художественных группировок), определение его лишь как художника-формалиста, безусловно, упрощенно. Живописца привлекает не только объективистский формальный отчет о событиях и даже не личное самовыражение. В его творчестве чувствуется и стремление к утверждению гуманистических представлений о мире. Полу Нэшу принадлежит написанное в год окончания первой мировой войны полотно «Мы строим Новый мир» (1918; Лондон, Музей войны), где равнину с засохшими стволами деревьев заливают розовые лучи восходящего солнца и деревья будто оживают перед радостным светом заалевшего утра. А его пейзаж «Март» (1929; Лондон, собрание Ф. Селмон), носящий следы формального композиционного построения, пронизан лирическим оптимизмом весеннего утра. К сожалению, в последние годы жизни Нэш обратился к созданию сюрреалистических и абстрактных полотен.

Пол Нэш. Март. 1929 г. Лондон, собрание Селмон. илл. 88 б

Грехем Сезерленд. Терновник. 1946 г. Лондон, Британский совет. илл. 93 а

Грехом Сезерленд (р. 1903) является главой английского сюрреализма. Увлеченный, по его словам, миром растений, он в сюрреалистической форме передает свое фантастически искаженное представление о природе, как, например, в его нашумевшей картине «Терновник» (1946; Лондон, Британский совет). Вместе с тем с конца 40-х гг. Сезерленд создал ряд вполне реалистических портретов: отличнейший портрет Сомерсета Моэма (1951), а также очень острый портрет Уинстона Черчилля (1949), выполненный «будто со скамьи оппозиции», как писала в то время британская пресса. В военные годы Сезерленд создал много графических зарисовок – разрушенных локомотивов, зданий, городов.