Текст книги "Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 1 (с иллюстрациями)"

Автор книги: Юрий Колпинский

Соавторы: Андрей Чегодаев,Борис Веймарн
сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 48 страниц)

В музыке поляризация идейных позиций художников выступает менее непосредственно, конкретно и наглядно, чем в литературе или кино. Вместе с тем в этом искусстве, построенном в первую очередь на прямой передаче мира чувств и переживаний человека, труднее всего отвлечься от того восприятия жизни, которое порождается в человеке окружающей его социальной реальностью, ее укладом, ее «типом». Это обстоятельство в сочетании с узостью социальной базы «серьезной» музыки в капиталистическом обществе слишком связало ее с «самовыражением» психологии человека, порожденного этим обществом со всеми его трагическими противоречиями. Отсюда относительное господство в современной музыке Запада уродливых, дисгармонических или подчеркнуто формально-холодных вариантов декадентского модернизма.

Для изобразительного искусства в 20 в. также характерны две тенденции эволюции. С одной стороны – сложный и трудный процесс поисков новых форм реализма, то есть дальнейшего развития реалистического творческого метода, соответствующего новому этапу развития общества. С другой стороны – отход не только от принципов реализма 19 в., но и от всей той реалистической системы, которая была присуща европейской живописи начиная с эпохи Возрождения. Однако в изобразительном искусстве 20 в. условия для развития прогрессивной гуманистической линии, как мы упоминали, были особенно неблагоприятны. В культуре капиталистического общества, вступившего в стадию империализма, распад системы реалистической живописи стал ведущим явлением; антиреалистические направления заняли, особенно в странах развитого капитализма, господствующее положение. Этот процесс породил хаотическое разнообразие художественных направлений и направленьиц, бурно полемизирующих, переплетающихся друг с другом. Эт° был завершающий этап распада стилистической цельности художественного метода и формально-художественных приемов, которые были характерны для изобразительного искусства докапиталистических стадий развития.

Вместе с тем процесс анархической «атомизации» – лихорадочного распада былой художественно-стилистической цельности и органичности форм развития искусства прошлых эпох – с 1917 по 1929 г. дополняется прямо противоположными тенденциями к созданию «программным», «волюнтаристическим» путем единой формально-стилистической системы, якобы «воплощающей дух» художественной культуры эпохи. Однако в мире, где антагонистические противоречия труда и капитала и внутренние противоречия самого господствующего строя достигли предельной остроты, где идеологическая борьба классов достигла апогея, где непримиримо сталкиваются противоположные этические и эстетические идеалы, достижение такого органического единства искусства, создание «единого стиля эпохи», включающего в себя все виды художественной культуры, в лучшем случае представляется утопичным. На деле чаще всего утверждение «единого стиля» косвенно или прямо связано со стремлением подавить, уничтожить реалистическую демократическую культуру, выражающую интересы народа, рабочего класса.

В поисках такого стиля одни художники обращались 'к экспериментам, носящим чисто станковый характер. Их эксперименты, по существу, сводились к субъективно-произвольной игре отвлеченными формами, претендующей на создание произведений, якобы являющихся самовыражением духа времени, пресловутого единого психологического склада эпохи. Другие стремились к воссозданию формально трактованного декоративно-монументального художественного языка, приспособленного к современным архитектурным ансамблям. Однако, поскольку в подавляющем большинстве случаев эти искания носили (во всяком случае, до середины 20-х гг.) в основном утопически-экспериментальный характер (еще не была создана современная архитектурная система), постольку и здесь господствовал хаос самых внешне разнообразных и, по существу, субъективно-произвольных решений.

Лишь с появлением законченных и обладающих при всем своем разнообразии определенной эстетической цельностью современных архитектурных сооружений и целых больших ансамблей смогли возникнуть реальные предпосылки для воскрешения больших монументальных форм искусства. Однако и здесь типичная для буржуазного общества тенденция к произвольно-анархическим проявлениям своего индивидуального художественного темперамента не могла обеспечить достижения подлинного стилевого единства взаимодополняющих друг друга видов искусства – зодчества, монументальной реалистической скульптуры и живописи. Вместе с тем тот «синтез» искусств, который все же иногда осуществлялся в последние десятилетия, носил узкоформальный характер и достигался на основе отказа живописи и скульптуры от принципа реалистически обобщенного отображения жизни.

Не случайно, что наиболее последовательные формы связи изобразительных и архитектурных форм были достигнуты именно в сфере абстрактного искусства, то есть в той области, где изобразительное искусство, по существу, отказывалось от своих специфических задач и сводило себя к искусству декоративно – прикладному, орнаментальному. Этои дорогой ценой и были достигнуты уже преимущественно после 1945 г. отдельные отвлеченно-формальные, достаточно стилистически устойчивые решения.

Растворение изобразительного монументального искусства в архитектурном декоре объяснялось отнюдь не специфическими особенностями современной архитектурной системы, где четкое построение геомегризованных плоскостей, из которых слагаются архитектурные объемы, в известной мере делает возможным более плоскостно-декоративное решение живописно-монументального образа. Суть дела состояла в том, что эта особенность соврезшнной архитектуры была жадно подхвачена, положена в основу монументального синтеза теми направлениями изобразительного искусства, которые уже в начале 20 в., то есть еще до сложения современной архитектуры, по чисто идейно-эстетическим причинам обратились к плоскостности, условности изображения, к его схематической декоративности.

Произведения этого рода воплощали не стиль современности вообще, а представляли собой характерный именно для господствующей культуры империализма «стиль» искусства, основанный на отказе от реализма и гуманизма, от подлинно гармонического содружества искусств, характерного для великих художественных Эпох прошлого. Монументальная живопись и скульптура исчезают как особый вид искусства, посвященный воплощению образа человека; неизобразительные, по существу, декоративно-прикладные формы живописи и скульптуры становятся характерными для такого рода «синтеза».

В этом отношении в эволюции формалистических течений, в частности в направлениях абстракционистского типа, достаточно ясно выступают два этапа.

Творчество ранних супрематистов и абстракционистов (Кандинский, Малевич, Татлин), а также искусство итальянских футуристов и несколько позже – дадаистов имело станковый характер. Оно отличалось своим субъективизмом и экспрессионистичностью, откровенной хаотичностью своего формального языка или чисто экспериментальной самодовлеющей игрой в геометрические формы. В абстракционизме следующего поколения лишь некоторые направления продолжали экспрессионистическую и нигилистически разрушительную линию своих предшественников (например, ташизм, то есть искусство пятен и клякс).

Другое же направление шло от подвизавшихся еще в 20-х гг. французских пуристов и голландца Мондриана и достигло наибольшего влияния после 1945 г. Оно отличалось то холодно-рассудочным, то декоративным, украшательским характером. Это направление было уже явно ориентировано на связь с архитектурой, с прикладным искусством. Вместе с тем его художники решительно стремились отойти от тех черт смутно-инстинктивного анархического бунтарства, нигилизма и лихорадочно-смятенной нервозности, которые отличали искусство большинства представителей «первого призыва» беспредметничества.

Абстракционисты этого направления явно стремились «к эстетическому» утверждению сложившегося социального уклада жизни, к его «оформлению» и уходу искусства от хотя бы косвенной связи с основными противоречиями жизни, с социальной борьбой эпохи. Следует отметить, что и позднейшие эпигоны Кандинского, дадаистов также вытравили все те смутные оттенки беспокойства

и надрыва, которые если и не всегда угадывались в их искусстве, го хотя бы проявлялись в их декларациях и обратились к самодовольно-циничному, по существу, развлекательному озорству, щекочущему нервы впадающему в эстетическую спячку буржуа (замена картины прорванной в двух-трех местах мешковиной, выставление в качестве скульптуры раздавленного прессом старого автомобильного кузова и т. д.).

Внешняя радикальная фраза, часто субъективно-искренний бунт одиночек-художников против удушающе-пошлой мещанской атмосферы буржуазной культуры, по существу, были чрезвычайно далеки от подлинного революционного искусства. Таким искусством могло стать только искусство, непосредственно связанное с ясной программой социального переустройства общества, искусство, которое могло успешно развиваться в неразрывной и органической связи с революционным движением пролетариата, с его глубокой, беспощадно конкретной критикой противоречий старого общества и глубоким историческим оптимизмом. Поскольку движение художественного авангардизма было оторвано от действительности, сил социального прогресса, от подлинного авангарда человеческой истории, его искусство было обречено на отвлеченное художественное бунтарство, было лишено возможности познать разум истории, понять ее движущие силы.

Искусство авангардистов представляло лишь самовыражение неразрешимых в рамках буржуазной идеологии, в рамках буржуазной культуры трагических конфликтов и противоречий эпохи. Более того, это столь внешне бунтарски-активное искусство на деле носило пассивный характер и оказалось беспомощным перед социальной реальностью. По существу, это было искусство, конечно, неразрывно и органически связанное с социальной эпохой, но именно с эпохой, принимаемой за безусловную данность, за некое роковое и неизбежное состояние, к которому пришло человечество.

Это искусство могло быть ценно как симптом противоречий времени, как яркие приметы смертельной болезни, но оно ни в коей мере не показывало выхода из противоречий капитализма. Оно не было способно исходить из принципов того исторического оптимизма, который единственно мог внести начала порядка и разума в кажущийся беспорядок и хаос жизни, показать красоту и силу людей труда, людей сознательной революционной борьбы – творцов истории. Поэтому не случайно, что, когда был преодолен обычный конфликт между творческими исканиями нового поколения художников и консервативной инерцией основной массы представителей господствующего класса, внешне бунтарское искусство авангардистов было принято и взято на вооружение идеологами господствующего класса. Новаторство авангардистов на деле свелось к «модернизации», перестройке и приспособлению идеологической и эстетической деятельности господствующих классов к новым условиям капитализма 20 в.

Не нужно, однако, упрощать процесс перехода самих художников на формалистические позиции. Далеко не все художники, чье искусство несет на себе отпечаток кризиса гуманизма и реализма в современной капиталистической культуре, выступали как сознательные апологеты этого образа жизни. Некоторые из них глубоко и искренне ощущали ту враждебность к искусству, которая присуща капитализму. Ряд художников, как, например, Пабло Пикассо, Матисс и Леже, после 1917 г. стали друзьями Советского Союза и постепенно от смутных антифилистерских настроений перешли к сознательному социальному протесту, сблизились с коммунистическим движением Франции (для Пикассо, например, этот переход завершился в годы появления фашизма и в годы фашистской интервенции в Испании в 1937—1938 гг.). Это, безусловно, не могло не сказаться, хотя бы отчасти, на характере их искусства.

Однако трагедия творчества многих из этих художников состояла в том, что к тому моменту, когда они вступили в фазу своей политико-общественной сознательности и зрелости, их творческий метод, их художественная система уже сложились. В основе своей этот метод был все же стихийно-нигилистическим, воплощал всю неопределенность их субъективно-бунтарских порывов, тех самых порывов, которые в условиях предреволюционной России породили бунтарский нигилизм футуристического этапа Маяковского. Как раз пример творческой эволюции Маяковского очень поучителен, помогая понять те противоречия, которые не смогли пока преодолеть в своем творчестве эти художники.

В поэзии футуристического периода В. Маяковского, безусловно, были черты и тенденции, существенно отделявшие его от гаерничества тех лет Д. Бурлюка или от шовинистически-реакционной «героической» истерики представителя шовинистической линии в итальянском футуризме Маринетти. Но подлинно революционные потенции Маяковского, его гуманизм и страстное стремление к общению с широкими народными массами были раскрепощены только благодаря Великой Октябрьской революции, которая помогла Маяковскому преодолеть субъективную смутность и фантастическую условность творчества его футуристического периода и найти тем самым возможность открытого выражения чувств и мыслей победившего народа, общения с широкими массами, Это и сделало Маяковского одним из первых классиков поэзии социалистического реализма.

Если подъем революционного движения народных масс в годы Сопротивления фашизму, рост влияния коммунистических партий, а также пример и опыт советской литературы и поэзии оказались достаточными для сложения литературы социалистического реализма в ряде стран Западной Европы, то в области изобразительного искусства, в частности в живописи, этих факторов оказалось недостаточно для коренного перелома, для перехода лучших из мастеров на позиции социалистического реализма. Не случайно поэтому, что Пикассо – этот потенциальный Маяковский французской живописи – так и не смог совершить того скачка к подлинно новому, социалистическому реализму, который благодаря победе сил социализма в России смог сделать Маяковский.

Однако пример Пикассо, одного из самых значительных мастеров 20 в., начавшего творить еще в конце 19 столетия, не указывает на роковую невозможность перехода на позиции реализма деятелей изобразительного искусства капиталистических стран. В Мексике и других странах Латинской Америки продолжает развиваться мощное реалистическое течение, возникшее на гребне антифеодальных и антиимпериалистических революционных движений народных масс еще в 10—20-х гг, В Соединенных Штатах развивалась острая и яркая сатирическая графика, сложилось самобытно яркое дарование Рокуэлла Кента, развивающее в новых исторических условиях традиции демократического и реалистического искусства США. В Италии целый отряд художников ведет борьбу за новый реализм, связанный с идеями социализма. Достаточно сослаться на творчество художников-коммунистов Гуттузо, Леви, Пиццинато, Мукки и других.

После 1945 г. круг честных художников, не связанных с идеалами социализма, но осознавших все же несовместимость империализма с общественным прогрессом, значительно расширился. Они не только ощутили опасность, которую несет человечеству угроза атомной войны, но и нашли в себе силы активно включить свое искусство в борьбу против атомной смерти, против звериной идеологии империализма. Эти продолжатели великих гуманистических традиций мировой культуры являются нашими союзниками. Таково реалистически направленное творчество японских художников супругов Маруки, создавших замечательную серию произведений, посвященных трагедии Хиросимы, замечательные скульптуры финна Аалтонена, итальянца Манцу, а также творчество многих других художников Италии, Франции, Англии и иных стран мира.

Таким образом, как ни разнообразны и сложны формы развития современной художественной культуры, в ней в конечном счете идет соревнование двух основных тенденций. Первая– прогрессивная, реалистическая. Она представляет собой более высокий по сравнению с прошлым этап эстетического развития человечества. Его высшей формой является искусство социалистического реализма. Вторая тенденция представлена направлением искусства, выражающим в эстетической форме превратные или ложно реакционные идеи о действительности, о месте искусства в жизни общества. Иначе говоря, идет борьба между качественно новой, исторически-прогрессивной ступенью развития реализма и различными вариантами антиреалистических формалистических течений. Эта борьба двух художественных путей развития есть не что иное, как особая эстетическая форма непримиримой идеологической борьбы, которая идет между капиталистической и социалистической системой, а также той борьбы, которая ведется в буржуазных странах между народом и империалистической буржуазией, отстаивающей исторически исчерпавший, изживший себя путь развития общества.

Борьба двух идеологий, борьба за душу народа, за талант и совесть представителей художественной интеллигенции идет во всем мире. Исход этой борьбы ясен. Мы знаем, что конечная победа социализма во всемирном масштабе есть историческая неизбежность; так же закономерна и неизбежна победа социалистической культуры.

Архитектура капиталистических стран.

О. Швидковский С. Хан-Магомедов

В конце 19—начале 20 в. архитектура стран Европы и Северной Америки развивалась в условиях углубления социальных противоречий капиталистического общества, обострившихся в период перерастания капитализма в его последнюю, империалистическую стадию. Характерной особенностью этого периода был бурный и стихийный рост городов, вызванный продолжавшейся концентрацией производства. Само развитие городов – и особенно в эпоху империализма – происходит так же неравномерно, как и размещение производства. В. И. Ленин отмечал, что население крупных индустриальных и торговых центров «растет гораздо быстрее, чем население городов вообще»(В. П. Ленин, Сочинения, т. 3, стр. 560.). Так, например, население Парижа выросло с 1850 по 1920 г. с 1053 тысяч до 2806 тысяч жителей, Нью-Йорка примерно с 696 до 5600 тысяч жителей, Чикаго – с 30 до 2702 тысяч; население Берлина с 1871 по 1910 г. увеличилось с 931,1 тысячи жителей до 3735 тысяч.

Увеличение городской территории и темпы жилищного строительства в капиталистических городах резко отставали от роста численности их населения, что приводило к переуплотнению застройки, повышению ее этажности, уничтожению зелени. Промышленные предприятия, мастерские, склады возникали и развивались среди жилых кварталов, ухудшая санитарно-гигиенические условия жизни населения. Функциональная и эстетическая структура феодального города взламывалась и разрушалась изнутри, застраивались даже многие площади, выдающиеся архитектурные ансамбли разрушались или искажались. Особенно сложная ситуация возникла в старых, веками складывавшихся европейских городах, система средневековых укреплений которых, существовавшая во многих случаях еще в 19 в., вызвала особое переуплотнение их центральных районов.

Экономические законы капитализма подчиняли себе строительство в городах, сделав почти невозможным его регулирование со стороны государственных и муниципальных органов. Серьезные реконструктивные работы не проводились в этот период ни в одном крупном городе, так как проекты коренной реконструкции наталкивались на преграды частной собственности на землю.

Территориальный рост городов, разбросанность промышленных предприятий и жилых комплексов способствовали быстрому развитию городского транспорта. Транспортные потоки внутри городов возрастали и дезорганизовывались по мере строительства железных дорог, так как транзитные связи между тупиковыми вокзалами легли дополнительной нагрузкой на городской транспорт. В начале 20 в. происходит замена конного транспорта механическим (автомобиль и трамвай), быстрое развитие которого внесло много нового в жизнь капиталистического города, привело к появлению все обостряющихся противоречий между старой городской планировкой с узкими извилистыми улицами и потребностями растущего городского движения. Автомобиль стал все активнее претендовать на ведущую роль среди факторов, определяющих характер современного капиталистического градостроительства.

Совокупность всех перечисленных тенденций привела к тому, что возникшие еще в 19 в. противоречия в развитии городов переросли в первые десятилетия 20 в. в общий кризис капиталистического города. Повсеместно наблюдается резкий упадок композиционного архитектурно-планировочного и объемно-пространственного качества городских ансамблей. Плотность застройки, особенно высокая в старых европейских городах, достигает порой 80—90 процентов.

В этой обстановке возникает и развивается ряд творческих концепций градостроительства, авторы которых пытаются наметить пути преодоления кризиса капиталистического города. С резкой критикой эстетической бесперспективности существующей градостроительной практики выступает венский архитектор и теоретик К. Зитте (В 1889 г. выходит первое издание книги К. Зитте «Городское строительство с точки зрения его художественных принципов», получившей впоследствии широкое распространение.). Однако выход из создавшегося положения он видит не в поисках новых планировочных решений, а в использовании приемов средневекового градостроительного искусства, в возрождении отживших, хотя и давших в свое время образцы высокого мастерства, козшозиционных принципов застройки.

Уже с середины 19 в. наиболее дальновидные представители европейского промышленного капитала начинают задумываться над формами расселения рабочих, которые, сохраняя свободу предпринимательства и обеспечивая высокие прибыли, одновременно закрепляли бы рабочих на предприятиях, «смягчали» бы характерные для крупных городов социальные контрасты, устраняли бы чрезмерную концентрацию трудящегося населения, чреватую опасными революционными вспышками.

Идеологом и выразителем движения за строительство городов нового типа явился английский социолог Э– Хоуард, который в 1898 г. опубликовал получившую всемирную известность книгу «Завтра». Существующим крупным капиталистическим городам Хоуард противопоставил небольшие (до 32 тысяч жителей при общей площади 400 га) города-сады, свободно расположенные среди зелени и окруженные ограничивающим их развитие, не подлежащим застройке кольцом сельскохозяйственных территорий (2000 га). По замыслу Хоуарда, город-сад должен обладать экономической автономией, иметь собственную промышленность и торговые предприятия, обеспечивающие население работой на месте, а его строительство должно вестись на средства муниципалитетов, банков или кооперативов на землях, приобретенных или арендованных этими организациями.

Планировка города-сада должна осуществляться по единому общему замыслу в соответствии с идеальной схемой зонирования, предложенной Хоуардом (в центре размещается общественный парк и среди зелени – главные административные, торговые и культурно-просветительные здания. Сочетание радиальных бульваров и кольцевых улиц делит город на ряд жилых массивов. На внешнем кольце располагается промышленный район с окружной железной дорогой). Застраиваться города-сады должны индивидуальными жилыми домами, учитывающими потребности каждой семьи и в то же время отвечающими эстетическим требованиям застройки всего жилого комплекса. Общую структуру расселения Хоуард представлял себе в виде системы таких городов-садов, образующих группы вокруг центрального большого города, с населением около 60 тысяч человек.

Идеи Хоуарда получили в начале 20 в. широкое распространение и признание. В Англии и во многих других европейских странах (в том числе и в России) были созданы различные общества, ставившие своей целью пропаганду и реализацию идеи городов-садов. Вслед за строительством первого города-сада в Англии – Лечворта – аналогичные попытки предпринимаются в Германии (Хеллерау, Мюнхен-Перлах), во Франции (Шатене-Малабри), в России (Прозоровка). Однако идея города-сада принимается в Европе по-разному. Например, во Франции города-сады превращаются в колонии разношерстных индивидуальных буржуазных особняков, лишенные объединяющего архитектурно-художественного замысла, в других случаях вместо самостоятельных городов-садов строятся парковые пригороды крупных населенных пунктов, дачные поселки, искажающие основную идею Хоуарда.

Концепция города-сада, несмотря на прогрессивность для того периода ряда заключенных в ней положений, не оправдала возлагавшихся на нее надежд. Потерпел крушение и утопический реформизм идеи Хоуарда, отчетливо выраженной им в подзаголовке к первому изданию книги о городах-садах будущего – «Мирный шаг к реформе». В социальном плане Хоуард выступил как представитель «градостроительного)) направления английского реформизма, видящего возможность достижения классового мира путем рационального расселения и такой организации структуры городов, при которой представители различных классов, живя по соседству и объединяясь коммунальными формами общественного обслуживания, обучения детей, отдыха и т. п., устанавливали бы «подлинное взаимопонимание». Однако на деле из-за высокой стоимости жилищ и всего комплекса благоустройства жизнь в городах-садах оказалась доступной лишь ограниченному кругу высокооплачиваемых служащих и рабочей аристократии. Уже одно это не оставило камня на камне от идеи достижения этим путем социального прогресса.(Характерно, что хоуардовский реформизм был подхвачен буржуазными специалистами в различных странах. Так, в России в 1913 г. была издана книга В. Дадонова под красноречивым заголовком – «Социализм без политики. Города-сады будущего в настоящем».)

Новые прогрессивные градостроительные приемы зарождались в рассматриваемый период в заводских рабочих поселках (единый тип жилища, зачатки сети коммунально-бытового обслуживания и т. д.). Хотя эти опыты были еще очень несовершенными, они постепенно оказывали все большее влияние на развитие новых градостроительных идей, что проявлялось прежде всего в проектных предложениях.

Наиболее значительным из них был проект «Промышленного города» французского архитектора Т. Гарнье, созданный в 1901—1904 гг. В его основе лежит строгое функциональное расчленение территории (районы, предназначенные для жилой застройки, городского центра, промышленности, отдыха, транспортных сооружений и т. д.). В отличие от Хоуарда Гарнье предлагал компактную застройку больших прямоугольных кварталов, располагая зелень среди жилых домов и общественных сооружений. Архитектура зданий (все они разработаны Гарнье с применением железобетона) проста и целесообразна. Проектируя плоские крыши, железобетонные козырьки на тонких редко расставленных опорах, Гарнье стремился ответить своему представлению о новой архитектуре и ее эстетических основах. Он писал: «Только правда прекрасна. В архитектуре правда – это результат расчетов, сделанных для удовлетворения определенных потребностей на основе использования определенных материалов». Еще одной прогрессивной стороной работы Гарнье, хотя и делающей весь его замысел утопической иллюзией, неосуществимой в капиталистических условиях, является то, что общественная жизнь в «Промышленном городе» рассматривалась им как единое целое. Здесь нет классовых различий и учреждения обслуживания распределены равномерно по всему жилому району. Этим как бы предвосхищались некоторые черты будущего социалистического градостроительства.

Перед первой мировой войной идеи децентрализованной застройки городов получают свое воплощение в строительстве новой столицы Австралии Канберры, начатом в 1913 г. по проекту чикагского архитектора У. Б. Гриффина. План города расчленен на отдельные, дифференцированные по функциональному признаку и отделенные один от другого зеленью комплексы со своими местными центрами. Многоцентровая лучевая композиция фокусируется на общегородском центре, занимающем господствующий над окружающей территорией Капитолийский холм. Вся застройка Канберры малоэтажная: строительство жилых домов свыше двух этажей было запрещено. В планировке Канберры отчетливо выступают формальные композиционные моз!енты, в частности в орнаментальном начертании магистральной сети, слабо учитывающей своеобразные местные природные условия.

Эти градостроительные идеи и эксперименты, возникшие в конкретных условиях все более обострявшегося кризиса капиталистического города, обозначили поиски новых направлений развития градостроительства 20 в. В них по-разному отражалась и необходимость социальных преобразований, которые только и могли создать предпосылки для разрешения сложных проблем расселения.

Особо острую форму приобрела при капитализме существовавшая и во всех предшествовавших классовых формациях жилищная нужда. В феодальном обществе трудящиеся – крестьяне и ремесленники,– как правило, имели свое собственное жилище; капитализм же лишил новый класс трудящихся – пролетариат – собственного жилища, что в связи с быстрым численным ростом рабочих вызвало небывалый спрос на сдаваемые внаем квартиры. Так появился спутник капитализма – жилищный вопрос, превратившийся к концу 19—началу 20 в. в острейшую социальную проблему. Но жилищный вопрос в капиталистическом обществе существует только для трудящихся. Характерные для капитализма различные типы жилища – особняки для буржуазии, доходные дома с благоустроенными квартирами для так называемых средних слоев, сначала бараки, а затем сооружаемые особенно в последние десятилетия под давлением требований рабочих стандартные, так называемые дешевые дома, доступные, как правило, лишь для части рабочего класса, наглядно отрйжают непримиримые классовые противоречия общества.

В то же время под влиянием развития производительных сил и научно-технических достижений в градостроительстве и жилищном строительстве появилось много нового, особенно в области благоустройства городов (водопровод, канализация, усовершенствованное уличное покрытие, освещение, транспорт) и в оборудовании квартир.

К концу 19—началу 20 в. в основном завершился процесс сложения характерных для капиталистического общества новых типов зданий, вызванных к жизни развитием промышленности, транспорта и торговли, потребностями новых социальных слоев и т. д. Появление в относительно короткий исторический период большого количества новых типов зданий поставило перед архитекторами чрезвычайно трудные профессиональные, технические и художественные задачи: правильное размещение этих зданий в городе, организация новых функциональных процессов, создание обширных безопорных помещений с большими окнами или верхним светом, поиски художественного облика новых сооружений, основанные на эстетическом осмыслении и новых материалов и новых типов самих архитектурных сооружений. Промышленные предприятия и банки, элеваторы и мосты, железнодорожные вокзалы (позже – аэропорты) и большие жилищные комплексы, выставочные павильоны, универмаги и пассажи – все эти сооружения не укладывались в старые «классические» каноны композиции плана или фасада. Развитие промышленности и внедрение в строительство научно-технических достижений (в том числе более совершенных методов расчета) сопровождалось появлением новых строительных материалов и конструкций (сталь и железобетон; каркас, висячие покрытия и фермы), стандартных элементов, механизации ряда строительных процессов и приемов монтажа. Все это предоставляло архитекторам широкие возможности для рациональной организации строительного производства, меняло многие привычные представления об архитектурной тектонике, об эстетической природе архитектуры.