Текст книги "Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 1 (с иллюстрациями)"

Автор книги: Юрий Колпинский

Соавторы: Андрей Чегодаев,Борис Веймарн
сообщить о нарушении

Текущая страница: 44 (всего у книги 48 страниц)

Ири Маруки, Тосико Маруки. Атомная бомба (Ужасы Хиросимы). Фрагмент. илл. 289 б

Художники отказались от принципа деформации для передачи ощущения панического смятения, бессмысленной жестокости и неотвратимости смерти. Они добиваются не менее острого впечатления контрастным сопоставлением тонкого классического рисунка, с которым обычно связывается ощущение покоя и гармонии, и самих изображенных сцен – беспорядочных групп объятых пламенем и уже обгоревших людей, валяющихся трупов, разорванных на части тел. К этому добавляются резкие цветовые контрасты – черные клубы дыма, рыжие языки пламени, охватывающие обнаженные тела, сизо-зеленые трупы погибших. Временами живопись становится монохромной и говорит скупым языком графики.

Художники нашли удивительно точное сочетание почти документальной достоверности (известно, что вскоре после катастрофы они работали в Хиросиме и сделали много набросков с натуры) с художественным обобщением, достигающим символического звучания. Некоторые панно (например, «Огонь», «Женщины и дети») написаны на нейтральном фоне – прием, характерный для старой японской живописи. В других картинах с помощью намеченных элементов пейзажа создается ощущение реальной пространственности места действия: в панно «Юноши и девушки» написана как фон панорама разрушенного города, а на переднем плане – огромное обуглившееся дерево. Наибольшее впечатление от соединения принципов восточной и западной живописи производит, пожалуй, панно «Ветер», где фигуры обезумевших от страха людей написаны среди стволов бамбука, гибких и красивых, как бы олицетворяющих Восток с его многовековой мудростью, оказавшейся бессильной перед ужасами современной войны.

Острым художественным языком этого произведения, с его специфическим столкновением традиционной графической линейности с цветовой экспрессией и пластической достоверностью, свойственными западному реалистическому искусству, Ири и Тосико Маруки сумели выразить главную идею: национальная трагедия стала общечеловеческой, вызывающей гнев и возмущение всех честных людей Земли. Гражданственный пафос произведения, его общественный смысл способствовали обогащению национальных форм искусства, несущего большое общечеловеческое содержание. Это во многом определило успех картин художников Маруки во всем мире и их значение в современном реалистическом искусстве.

Синьити Сато. Манекен и человек. 1950-е гг. илл. 287 а

По существу, передовые по своим взглядам японские художники традиционного и европейского направлений (многие из них объединились в группе «Дзэнэй бидзюцукай») стремятся к одной цели – выразить в своем искусстве сложные и разнообразные переживания современного человека, раскрыть его идеалы и мироощущения. Характерна в этом отношении грустная и многозначительная картина Синьити Сато «Манекен и человек». Это находит место не только в жанровой живописи, но и в излюбленной на Дальнем Востоке пейзажной живописи. На выставках наряду с произведениями, написанными в традиционной манере черной тушью («Фудзи в облаках» Ири Маруки, «Лунный свет» Рэнсэки Окада, р. 1904) или с подчеркнуто декоративным применением цвета и позолоты («Последние лучи» Кэндзи Каваи), как правило, бывает представлено немало пейзажей, исполненных в смешанной или в европейской манере. Тем не менее национальная традиция ощущается в удивительной тонкости чувства природы.

В Японии, как и в других капиталистических странах, имеется прогрессивная социалистическая тенденция в искусстве, опирающаяся на широкие круги трудящихся и передовой общественности. В общем русле развития современной японской живописи, где две трети художников – абстракционисты, эта тенденция не занимает большого места, но то, что она существует и развивается, уже само по себе имеет определенное значение. Этому искусству свойственна острая социальная тематика, непосредственное отражение классовой борьбы трудящихся – независимо от того, работает ли художник в национальной или европейской манере: «Шахтеры Миикэ» Тосицугу Ёсида (р. 1916), «Первомайская демонстрация» Макото Сакураи (р. 1912), «Земля, ставшая полигоном» Гэндзиро Мита (р. 1918), «Семья» Ёноскэ Кикути (р. 1908), «Рабочие» Масака Фудзита.

Масака Фудзита. Рабочие. илл. 291 б

Еще более сильна эта тенденция в современной японской графике. После войны возобновили свою деятельность многие мастера гравюры, принимавшие участие в движении за пролетарское искусство в 20—30-х гг. Они возродили социальную направленность и гражданственность в графике 50-х гг. Наиболее значительное место среди этих художников занимают Судзуки Кэндзи (серия гравюр «Мир – миру», «На земле военных баз», «Мать» и др.), Макото Уэно («Жажда», «Гончар», «Жилище под мостом», «Обед угольщика», 1957, серия «Нагасаки»), Хирохару Нии, Нобуя Иино, Дзиро Такидайро, Тадасиге Оно (р. 1909) («Река в Хиросиме», 1957, Ёсио Мураками («И сегодня не кончили», 1958).

Тадасиге Оно. Река в Хиросиме. Цветная гравюра на дереве. 1957 г. илл. 291 а

Ёсио Мураками. И сегодня не кончили. Цветная гравюра на дереве. 1958 г. илл. 287 б

Сама традиция гравюры в Японии связана с ее массовостью и распространением среди очень широких слоев населения. Сейчас массовость этого искусства проявляется в существовании большого количества самодеятельных художников-графиков и распространении на заводах, в учебных заведениях, рабочих клубах самодеятельных кружков гравюры, которыми часто руководят передовые художники-профессионалы.

Общий художественный уровень современной японской гравюры очень высок. Главную роль по-прежнему играет «творческая гравюра» на дереве, хотя в последние годы на выставках все большее место начинает занимать офорт и литография.

В гравюре большая культурная традиция ощущается не только в виртуозной технике, но и в построении цветовой и линейной композиции, внутренней ритмике, красоте силуэтов. Современное ощущение природы в пейзажах Сусуму Ямагучи (р. 1897), Тадасиге Оно, Окииэ Хасимото (р. 1899), тонкий лиризм портретов Дзюнъитиро Сэкино (р. 1914), мрачная взволнованность фигур Сико Мунаката (р. 1913)– лишь отчасти определяют эмоциональный диапазон и тематическое разнообразие современной японской гравюры.

Искусство Индии

О. Прокофьев

В 19 столетии Индия переживает самый трагический период своего существования. Насквозь прогнившая общественно-экономическая структура феодального общества, отягощенная пережитками общинно-родового и рабовладельческого строя, стала основой колониальной эксплуатации страны. Сохраняя и поощряя, по словам К. Маркса, антагонизм различных рас, племен, каст, различных верований и княжеств– словом, все худшие особенности средневековья и феодализма в Индии, колонизаторы следовали правилу «разделяй и властвуй», «с помощью которого Великобритания ухитрялась в течение примерно ста пятидесяти лет сохранять в своем владении индийскую империю» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 12, стр. 240.). Ответом на беспощадную колониальную политику были постоянные волнения среди широчайших масс, приводившие к восстаниям, крупнейшим из которых явилось Индийское национальное восстание 1857—1859 гг.

Развитие во второй половине 19 в. капиталистических отношений в Индии было крайне односторонним и медленным и происходило в рамках, выгодных колониальному режиму. Класс пролетариата был малочислен, а индийский буржуазный национализм не имел прогрессивного значения, поскольку он поддерживал феодальную аграрную систему и, по существу, не был направлен против колониального порабощения. Усилившиеся в конце 19 в. народные волнения, главным образом в Бенгалии, носили по преимуществу стихийный, неорганизованный характер. Известную активность проявляли «крайние» представители национальной буржуазии, а также мелкобуржуазные круги. Характерно, что их протест против колониального режима, по существу, был неотделим от идеализации индуизма и старины, кастового строя.

Чрезвычайная отсталость и упадок национальной культуры и искусства Индии в 19 в. сочетались с насаждением английскими колонизаторами элементов европейской культуры. С середины 19 в. в Калькутте, Мадрасе и других крупнейших городах страны открываются художественные школы, в которых, впрочем, полностью игнорировалось национальное искусство.

На этом фоне единственным художником-индийцем, сумевшим занять определенное место в искусстве Индии второй половины 19 в., был Рави Варма (1848– 1906). Среди обширного числа произведений Рави Вармы, включающих главным образом картины на мифологические и древнеиндийские классические литературные сюжеты, следует выделить жанровые композиции и портреты. В них проявляется стремление художника к правдивости, к реалистичности образов, тогда как в мифологических композициях господствуют театральность, слащавость и бедность выдумки. В жанровой картине «Нищая», несмотря на ее общую сентиментальность, нельзя не отметить попытки художника правдиво решить социальную тему. Творчество Р. Вармы не имело прямых продолжателей, и общее тяжелое положение в изобразительном искусстве Индии этого времени сохранялось неизменным.

Новый сдвиг в индийском изобразительном искусстве происходит на рубеже 19—20 вв. в Калькутте, бывшей в то время столицей Индии и центром наиболее активных районов Бенгалии, в которых росло движение за независимость.

Основной чертой, характеризовавшей национально-освободительное движение в этот период, была значительно большая его организованность, чем прежде. Несмотря на буржуазно-демократическую ограниченность, оно все же опиралось на быстро растущее сопротивление индийского народа колонизаторам, все чаще и чаще проявлявшего свою активность в забастовочном движении и в крестьянских восстаниях. Все эти изменения в общественной жизни Индии не могли не оказывать определенного воздействия и на дальнейший характер развития национальной культуры и искусства. Однако изобразительное искусство этого времени не знало таких ярких и глубоких примеров связи с жизнью и современностью, как это было в литературе и, в частности, в творчестве великого поэта и писателя Индии Рабиндраната Тагора. Его влияние и пример имели исключительное значение на этом новом этапе развития индийского искусства.

Изобразительное искусство на рубеже 20 в. в какой-то мере отразило специфические особенности национального освободительного движения того времени, его буржуазно-демократическую ограниченность. В искусстве с особой определенностью проявились ретроспективные тенденции, связанные с культом старины и со стремлением восстановить ее традиции. Ретроспективные тенденции вели к идеализации древнего и средневекового искусства, и не случайно один из главных представителей, идеологов нового художественного направления, названного Бенгальским Возрождением, английский историк искусства Э. Хавелл, провозгласил в качестве основного лозунга «возвращение к индийским традициям», к идеалам старого искусства—«идеалистического, мистического, символического и трансцендентального». Хавелл реорганизовал систему преподавания в Калькуттском художественном училище и привлек туда к руководству в 1905 г. Абаниндранатха Тагора (1871– 1951). В том же году в Калькутте было создано Индийское общество восточного искусства, устраивавшее первые регулярные выставки «нового искусства». Одновременно с этим было положено начало собиранию произведений древнего и средневекового искусства Индии. Все это, выражая национальный характер нового движения, не могло не вызывать резко отрицательного отношения со стороны проанглийских кругов и особенно колониальной администрации в Индии.

При рассмотрении художественной практики главных деятелей Бенгальского Возрождения видно, что провозглашенные ими принципы получали при осуществлении несколько иной характер, чем мыслилось вначале. Наиболее выпукло это заметно в творчестве лучших его представителей – А. Тагора и Н. Боса.

Абаниндранат Тагор. Ума. Начало 1900-х гг. илл. 294

А. Тагор был первым представителем Бенгальского Возрождения, заложившим основы нового стиля. Его искусство сложилось главным образом под влиянием могольской миниатюры, но в нем можно также ощутить воздействие японского и европейского искусства. В ранних работах, написанных преимущественно на мифологические темы, налицо явная тенденция стилизации под миниатюру, господствуют эклектически усвоенные приемы. В более поздних произведениях А. Тагор постепенно освобождается от сковывавших его элементов прямого подражания («Ума», начало 1900-х гг.). Одним из лучших его произведений является картина «Конец пути», хотя и исполненная в технике миниатюры, но решенная вполне самобытно. Изображение изнуренного верблюда, умирающего в пустыне и нарисованного крупным планом, полно захватывающего трагизма. Внутренняя символичность этого произведения кроется в глубоко правдивой передаче определенного реального трагического факта, благодаря чему оно смогло стать своеобразным откликом художника на бедствия, переживаемые угнетенным народом.

Велика роль Тагора как педагога, воспитавшего целый ряд крупнейших индийских художников, которые распространили и популяризировали новые эстетические и художественные взгляды Бенгальского Возрождения по всей Индии.

Один из крупнейших современных художников Индии старшего поколения Нандалал Бос (р. 1883) учился у А. Тагора в Калькуттском художественном училище с 1905 по 1910 г. По окончании его он вскоре занял наряду со своим учителем одно из ведущих мест среди представителей нового направления.

Бос развил и обогатил эстетические взгляды А. Тагора. Он приблизил искусство к народу, постепенно отказавшись от замкнутого в себе эстетизма и аристократизма, свойственного живописи раннего периода Бенгальского Возрождения. В своих работах Бос нередко обращался к древним традициям росписей Аджанты, развивая их в несколько графическом плане («Музыкантша», 1922, частное собрание). Он одним из первых занялся созданием дешевых картин для народа, выполненных в стиле «Калигхатпат»– бенгальских народных картинок. По поручению высоко ценившего его Махатмы Ганди Н. Бос в 20—30-х гг. расписывал стены залов различных помещений, где происходили заседания партии Национальный конгресс.

Нандалал Бос. Музыкантша. 1922 г. Частное собрание. илл. 295

Наряду с этим Н. Бос много работал с натуры, в частности в области пейзажа. К 1915 г. относится пейзаж «Над Над мой зимой», привлекательный своим лаконизмом и выразительной простотой. Над круто изгибающейся вдалеке рекой, показанной с очень высокой точки зрения, стремительно летит стая птиц. Никаких других деталей художник не дает. Но как много выражает он в этом продуманном отборе! Здесь и ощущение зимы, и впечатление огромного пространства, и тонкая поэзия природы.

Творчество Н. Боса, несмотря на временами неровный и противоречивый характер, ценно своими реалистическими тенденциями. Велика и роль Боса в формировании художественных кадров современной Индии, особенно в период, предшествовавший провозглашению независимости. Н. Бос сохраняет и до сегодняшнего дня авторитет крупнейшего художника и педагога.

Среди художников, связанных с Бенгальским Возрождением, следует выделить Деви Прасада Роя Чоудхури (р. 1899), выдающегося современного живописца и скульптора Индии. Чоудхури учился у А. Тагора. Однако в своем творчестве он широко использовал не только особенности китайской живописи и японской гравюры, но и смело применил многие приемы европейского реалистического искусства. Больше всего художника привлекает изображение событий и явлений, наполненных драматизмом и движением. Контрастность насыщенной цветом палитры, смелая динамичность композиционного построения, романтическая взволнованность изобразительного языка отличают лучшие произведения Чоудхури.

Примером могут служить два варианта картины «Строители дорог», где выразительно показан момент напряженного труда. Худые, почти обнаженные под палящим солнцем фигурки людей с неимоверным усилием длинными деревянными шестами пытаются сдвинуть с места тяжелые каменные глыбы. Ряд картин Чоудхури посвящен жизни индийских крестьян. Некоторые из них как бы объединены тематическим единством, например цикл «Сельская девушка», «Туман», «Мать». Чоудхури – первоклассный пейзажист, и, пожалуй, именно в пейзаже художник находит живописный стиль, наиболее национальный по характеру. В работе «Когда начинаются дожди» (Дели, Национальная галлерея современного искусства) тонко переданное состояние природы во время сезона дождей, наступающего вслед за периодом палящего зноя, показано лаконичными, почти скупыми живописными средствами. Чрезвычайно оживляет пейзаж человеческая фигура, идущая по легкому мостику. Колорит почти монохромный и нюансирован едва уловимыми тональными отношениями. Рисунок четкий и точный.

Деви Прасад Рой Чоудхури. Когда начинаются дожди. 1940-е гг. Дели, Национальная галлерея современного искусства. илл. 300 а

В скульптуре Чоудхури значительно менее разностилен и обычно стремится передать свое непосредственное впечатление от реального явления. В многофигурной рельефной композиции «У входа в Траванкорский храм» главный интерес представляет не религиозная тема «благословения нищих» и не композиционное решение, понятое скорее «живописно», чем скульптурно. Наибольшую ценность этого произведения составляют отдельные образы: бедняков, калек, забитых простых людей, пришедших к храму и полных надежды на лучшее.

Однако подлинной социальной значимости, лишенной имеющегося в рельефе налета иллюстративности, Чоудхури достигает в трагической фигуре матери над телом своего умершего ребенка («Беженцы»). В этом произведении нет ничего лишнего, решение его подсказано самой действительностью.

Успешно обращается Чоудхури и к теме героической, как, например, в памятнике семи индийским юношам, отдавшим свою жизнь за свободу и независимость Индии, в городе Патне (штат Бихар) (1955—1957) или в скульптурной группе «Триумф труда» (1950-е гг.).

Деви Прасад Рой Чоудхури. Триумф труда. 1950-е гг. Дели, Национальная галлерея современного искусства. илл. 300 б

Чоудхури – несомненно один из крупнейших современных художников и скульпторов Индии, много сделавший для возрождения национального искусства и способствовавший развитию в нем реалистических тенденций.

Годы между двумя мировыми войнами были важным периодом в развитии индийского искусства. Прежнее новаторство Бенгальского Возрождения уступило место преимущественно популяризации национальных традиций. Крупнейшие же художники 20—30-х гг. А. Шер-Гил и Дж. Рой по-новому и каждый по-своему решали проблемы дальнейшего развития изобразительного искусства.

Художница Амрита Шер-Гил (1913—1941) была одной из самых ярких фигур индийской живописи 20 в. Ее творчество проходило в стороне от Бенгальского Возрождения и развивалось совершенно самостоятельным путем. А. Шер-Гил училась в Париже и в 1934 г. переехала в Индию, где она жила и работала до своей безвременной смерти.

Приезд в Индию, на свою родину, где Шер-Гил, по ее собственному признанию, жаждала заниматься живописью, чтобы «найти себя», произвел на нее огромное впечатление. Шер-Гил стремилась к осуществлению своего желания – «изобразить жизнь индийцев и в особенности бедняков», «показать их угловатые коричневые фигуры, удивительно прекрасные в своей некрасивости, воспроизвести на холсте впечатление, которое их печальные глаза произвели на меня».

Произведениям Шер-Гил присуща правдивость образов при полном отсутствии какой-либо «экзотики» и символизма содержания. Лучшие ее картины, сохраняя монументальность и декоративность, жизненно конкретны по изображенным в них событиям. Это живые типы и характеры, взятые из окружающей художницу действительности и показанные без всякой идеализации, но также и без ненужных бытовых подробностей, кроме самых необходимых. В лучших ее произведениях, как «Мать Индии» (1935), «Люди с гор» (1935), «Женщина с гор» (1935), «Приготовление невесты» (1937), «Брамачарьи» (1937) (все картины в Национальной галлерее современного искусства в Дели), обычно изображена небольшая группа людей, занятых каким-нибудь обыденным делом или погруженных в свои мысли.

Амрита Шер-Гил. Люди с гор. 1935 г. Дели, Национальная галлерея, современного искусства.

В одной из лучших картин, «Брамачарьи», даны удивительно выразительные и жизненные образы людей. Они как бы по-разному – каждый по-своему – воспринимают жизнь, свою тяжелую судьбу: кто покорно-безнадежно, кто мучительно-вопрошающе, а центральный персонаж – с каким-то мудрым спокойствием. Шер-Гил тонко чувствует и передает женские образы. В картине «Приготовление невесты» с большой чуткостью уловлена скрытая торжественность и в то же время какая-то внутренняя застенчивость взаимоотношений женщин между собой. Даже дети, словно зачарованные, смотрят на происходящие приготовления.

Амрита Шер-Гил. Приготовление невесты. 1937 г. Дели, Национальная галлерея современного искусства. илл. 296 а

Однако изображение человека у Шер-Гил всегда носит отпечаток какой-то скрытой грусти. Ее образы трагичны, но это не трагизм борьбы, действия, пусть даже самого безнадежного. Это скорее трагизм самоотречения и скрытого, молчаливого сопротивления, родственного тем формам «пассивного сопротивления», которые пропагандировались в то время в Индии.

Трудно переоценить значение творчества Шер-Гил в истории современного искусства Индии. Она первая и пока что лучше и цельнее всех воплотила в изобразительном искусстве образ простого индийского человека, трудолюбивого и скромного крестьянина, нищего труженика. Образы Шер-Гил реалистичны и менументальны – и в этом заключается главное, что связывает лучшие стороны ее искусства с национальными традициями и демократическими путями развития культуры новой Индии.

Большая роль в формировании современного индийского изобразительного искусства принадлежит Джамини Рою (р. 1887). Выходец из Западной Бенгалии, он учился в Художественном училище в Калькутте. До начала 20-х гг. художник работал в манере, близкой художникам Бенгальского Возрождения, а также писал заказные портреты в академическом стиле. Чувствуя полную неудовлетворенность, Дж. Рой обратился непосредственно к народному искусству, точнее, к так называемому рыночному лубку, процветавшему еще в первой четверти 20 в. в деревнях Западной Бенгалии. «Девушка из племени Санталов» (1924) отмечена выразительной простотой своего энергичного решения, смелостью композиционного построения. Срезая с трех сторон краем картины фигуру, художник как бы приближает к зрителю изображение, делая его почти «участником» стремительного движения контуров, обрисовывающих фигуру девушки. Избегая каких-либо деталей, Дж. Рой находится на грани схематизации человеческого образа.

Джамин и Рой. Девушка из племени Санталов. 1924 г. Калькутта, Музей. илл. 298

Джамини Рой. Сестры. 1940– 1950-е гг. илл. 299

В поисках стилистической простоты художник отказывается от индивидуализации изображенного персонажа, и в этом крылась опасность полного отрыва от реальной действительности. Дальнейшие односторонние искания в этом направлении приобрели чисто декоративно-ритмический характер («Сестры», 1940 – 1950-е гг.). В период своего «коммерческого» успеха художник организовал мастерскую, буквально «изготовлявшую» серии картин такого рода, едва подправляемых мастером, но сбываемых за его подписью.

Живопись Джамини Роя вызвала в 40—50-х гг. много подражаний, обычно лишенных остроты и талантливости его лучших произведений. Поверхностная легкость этих чисто внешних стилизаций легко смыкалась с модернистическими деформациями, получившими такое большое распространение в индийской живописи за последнее десятилетие.

С провозглашением Республики Индии в 1950 г. наступает новый этап в истории индийского искусства, которое получает сильнейший стимул для своего развития и живет отныне сложной и насыщенной жизнью. Немалую роль сыграло образование Национальной Академии искусств (Лалит Кала). Она объединила под своим руководством многие академии штатов Индии, художественные ассоциации и устраивает большие ежегодные выставки в Дели.

За время первого десятилетия существования республики в изобразительном искусстве наблюдалось несколько направлений, что отразилось и на первых выставках Академии. Это так называемый восточный стиль (по преимуществу стилизация под старину), академически-реалистический (склонный к натурализму и салонности) я модернистический, первоначально еще мало развитый.

Условность этого разделения выявилась к 60-м гг., когда отчетливо определились два основных направления в изобразительном искусстве. С одной стороны, усиливающиеся под воздействием буржуазного Запада модернистские течения, которые в свою очередь подразделяются в основном на крайний абстракционизм и псевдонациональный формализм, прибегающий к стилизации и схематизации.

С другой стороны – противостоящие формалистическим тенденциям реалистические поиски жизненной правды и большей близости к окружающей действительности. И здесь нельзя говорить о полном единстве творческого метода; напротив, наблюдается большая пестрота искании, что подчас зависит от характера дарования мастера-реалиста, от ясности понимания им своих художественных задач и, наконец, от близости его к жизни и насущным потребностям индийского народа.

Среди передовых мастеров нашего времени можно назвать ряд крупных художников, развивающих лучшие традиции и достижения мастеров старшего поколения. Это К. К. Хеббар, X. Дас, Б. Саньял, А. Бос, С. Банерджи, Б. Сен, С. Гуж-рал и другие – все художники, различные по своим стилистическим особенностям и отношению к традициям и окружающей действительности, но объединенные общим стремлением правдиво отразить жизнь и природу современной Индии.

Интересен и до некоторой степени характерен для нашего времени творческий путь такого видного мастера, как Каттинджери Кришна Хеббар (р. 1912). Если в своих ранних работах он пишет реалистически с натуры («У храма в Карли», 1939), то позднее он старается использовать традиции раджпутской миниатюры, стремясь, впрочем, передавать и пространственные отношения («Праздничный танец», 1949). В работах такого типа он хорошо и живо изображает движение толпы, жанровые детали, но часто впадает в иллюстративность. Иногда интерес к жизни простых людей, социальная тематика привлекают к себе внимание Хеббара, и тогда он создает свои лучшие работы: «Продажа скота» (1942), «Трапеза» (1959), «Круг за кругом» (Эрмитаж). В последней картине, выполненной в своеобразной лаконичной манере, как бы передающей самую суть темы,– безысходно утомительное однообразие тяжелого крестьянского труда, Хеббар добился большой силы экспрессии. Наряду с этим он проявляет все больше и больше интереса к чисто формальным проблемам, социальная острота исчезает из его произведений. Подобная эволюция нередка у многих современных индийских художников, часто под влиянием моды на западное модернистическое искусство отходящих от реалистических позиций. Тем ценнее искусство тех художников, которые продолжают неуклонно придерживаться жизненной правды.

Каттинджери Кришна Хеббар. Трапеза. 1959 г. Собрание Лифшиц. илл. 297 б

Харен Дас. Пара голубей. Цветная гравюра на дереве. Начало 1950-х гг. илл. 301

Ярким примером может служить творчество Харена Даса (р. 1921), в графике которого поэтично воспевается жизнь простых крестьян и рыболовов. Творчество Харена Даса полно какой-то внутренней теплоты, мягкой лирической взволнованности и человечности («Пара голубей», цветная гравюра на дереве, начало 1950-х гг.). Более декоративна, но также проникновенна живопись Бхабеш Саньяла (р. 1904), видного художественного организатора, играющего большую роль в деятельности Академии Лалит Кала. В его картинах, как, например, «Туалет» и особенно «Музыкант», где выразительно передано напряжение игры, привлекательна обобщенная экспрессивность рисунка и яркая звучность цветовых отношений.

Бхабеш Саньял. Музыкант. 1950-е гг. илл. 296 б

Многие лучшие произведения современной индийской живописи, в которых правда жизни сливается с живой традицией, связаны с жанровыми или лирическими мотивами. Таковы изображения трудовых сцен Сатиендры Натха Банерджи («Золотой урожай», «Пересадка риса»), удачно развивающего национальные традиции миниатюрной живописи – не путем поверхностной их реставрации, а смелой разработкой живых характеристик отдельных фигур работающих крестьянок, органично вписывающихся в тонко проработанный пейзаж. Какой-то особенной прелестью и музыкальностью отличается творчество Б. Н. Джиджи, в картине которого «Малабарская красавица» (Москва, Музей искусства народов Востока) по-новому возрождаются традиции раджпутской миниатюры. Поэтичен в ней образ несущей сосуд женщины, возвращающейся домой; ее изящная фигура выделяется на фоне белой ограды.

Б. Н. Джиджа. Малабарская красавица. Москва, Музей искусства народов Востока. илл. 297 а

За последние годы в изобразительном искусстве Индии преобладающими стали формалистические течения, что сильно тормозит поступательный ход развития искусства. Нередко даже в творчестве лучших художников можно наблюдать известную противоречивость и двойственность. Подчас наиболее интересные достижения, связанные с реализмом, оказываются скованными приверженностью художника к предвзятым формальным схемам, препятствующим реалистическому познанию и отражению жизни. Далеко не последнюю роль играет и зависимость от спроса на рынке, от моды. Наиболее острой и важной проблемой дальнейшего поступательного развития современного искусства является борьба между прогрессивными и реакционными тенденциями, результат которой определит ближайшие судьбы изобразительного искусства Индии.

Несколько иная картина наблюдается в прикладном искусстве. Здесь в гораздо большей степени, чем в изобразительном, сохранялась преемственная связь с многовековыми традициями индийского народного кустарного ремесла. И хотя за время владычества колонизаторов некоторые области кустарного производства захирели, а подчас и совсем прекратили свое существование, возрождение многих из них происходит с большой интенсивностью. В прикладном искусстве Индии отражается многонациональный характер художественной культуры Индии, ее неповторимо многогранный и своеобразный облик. Ряд областей прикладного искусства, в частности резьба по дереву, по кости, выделка металлических изделий с гравировкой и инкрустацией, эмаль и особенно производство тканей – набивных и вышитых,– являются источником замечательных произведений народного искусства, высокое совершенство которых свидетельствует о талантливости и художественной самобытности творчества индийского народа. Несмотря на широкое развитие прикладного искусства, нельзя не отметить подчас огрубленного повторения старинных народных образцов, что вызвано рыночными интересами.