Текст книги "Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 1 (с иллюстрациями)"

Автор книги: Юрий Колпинский

Соавторы: Андрей Чегодаев,Борис Веймарн
сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 48 страниц)

Марио Кьянтоне. Проект «Города будущего». 1915 г. Фрагмент.

рис. на стр. 251

В период фашистской диктатуры в официальной демагогической программе фашизма архитектуре отводилось важное место, причем реакционные основы этой архитектурной политики стали особенно четко проявляться с конца 20-х гг. Если в начале 20-х гг. фашистские боссы терпимо относились к новому европейскому направлению архитектуры, то вслед за провозглашением далеко идущих целей борьбы за «Великую Италию» было выдвинуто требование создания «Средиземноморской архитектуры», которая должна была активно прославлять фашизм, выражать «силу и мощь» фашистского государства. В богатейшей культуре итальянского народа, в неисчерпаемых по своей глубине прекраснейших памятниках прошлого идеологи итальянского фашизма выделяли лишь помпезный монументализм, выражение величия государственной власти, прославление сильной личности героя – сверхчеловека.

Не удивительно, что в этой обстановке многочисленные представители эклектического академизма конца 19 – начала 20 в. и так называемого неоклассицизма довольно быстро усвоили новые требования и образовали основное ядро официального направления итальянской предвоенной архитектуры. К этой многочисленной группе постепенно примкнули и те архитекторы, которые хотя и не были лишены таланта и понимания прогрессивных художественных тенденций, но в условиях фашистской диктатуры не нашли в себе сил отстаивать самостоятельное развитие новой архитектуры и, прельстившись крупными государственными заказами, согласились поставить свое искусство на службу государственной машине. Наиболее полно указанные тенденции проявились в области итальянского градостроительства и в архитектуре общественных зданий. В то время когда страна еще далеко не закончила восстановление разрушенных войной жилищ, когда не было ни одного города, в котором не ощущался бы острейший жилищный кризис, фашистское правительство организовало широко рекламированную кампанию за реконструкцию, перестройку и создание новых городских общественных центров. Были разработаны проекты перепланировки Рима и Милана, Неаполя, Флоренции, Турина, Генуи и других политических, административных и промышленных центров. Главным содержанием этих проектов было гипертрофированное подражание монументальным ансамблям прошлого, стремление устраивать грандиозные площади, прямые и широкие проспекты, приспособленные для фашистских шествий и празднеств, пышные представительные общественные комплексы. Фашисты не скрывали и того обстоятельства, что они стремятся что-то противопоставить тому действительно огромному размаху градостроительных работ, который непрерывно осуществлялся в годы индустриализации в Советском Союзе и имел огромный резонанс во всех без исключения капиталистических странах. Показная сторона градостроительных начинаний фашистской Италии отчетливо видна уже из того, что реально осуществленными оказались лишь некоторые достаточно ограниченные замыслы генерального плана Рима и реконструкция центра Милана.

Проект генерального плана «Рима Муссолини» был разработан в начале 30-х гг. Он почти не затрагивал проблем жилищного строительства, зато намечал пробивку через тело древнего города целого ряда парадных магистралей, устройство «Форо Муссолини», представительного Университетского городка и нескольких других крупных комплексов. В осуществление этого плана была проложена Виа деи Фори Империали – проспект императорских форумов – шириной 30 м и длиной 850 м, которая рассекла центр города и связала своей жесткой геометрически прямолинейной асфальтированной лентой площадь Венеции с Колизеем. Практика показала, что транспортное значение этой магистрали сравнительно невелико. Что же касается ее художественных качеств, то они остаются весьма и весьма спорными. Так или иначе, но Вие деи Фори Империали разрушила цельность заповедного ядра Древнего Рима, внесла в него новый, несвойственный его градостроительной сущности масштаб. Задуманная как современное дополнение и развитие ансамбля Рима, эта магистраль связывает между собой и подчеркивает вопиющее качественное несоответствие между уродливейшим памятником Виктору-Эммануилу II и величественными руинами Колизея.

В еще меньшей степени можно считать украшением Рима реконструкцию улицы делла Кончилационе, образовавшую широкий, но грубый в своей классицистической композиции и тяжеловесно-парадной застройке выход от моста св. Ангела к собору св. Петра.

Построенный в первой половине 30-х гг. в Риме крупный спортивный комплекс, получивший претенциозное название «Форо Муссолини» (теперь Форо Италико), также носил парадно-показной характер. В его архитектуре особенно отчетливо отразились пропагандистские установки официального фашистского искусства. Этим целям служила и многочисленная скульптура. Так, например, вокруг центральной арены Римского стадиона (архитектор Э. дель Деббио) по ее верхнему ряду было установлено шестьдесят мраморных статуй атлетов. Мертвенная неподвижность этой шеренги окаменевших гигантов, расставленных с педантичной регулярностью, производит давящее впечатление, сковывает и угнетает. Общая архитектурная трактовка сооружений спортивного комплекса проникнута ощущением гнетущих, господствующих над человеком сил и отражает в себе ту тенденцию к архитектурному мистицизму и символизму, которая стала отчетливо прослеживаться в архитектуре фашистской Италии 30-х гг. и на которой нам придется еще останавливать свое внимание.

В начале 30-х гг. фашистское правительство отвело около ста тысяч гектаров непригодной для сельского хозяйства земли в районе малярийных Понтий-ских болот для расселения неимущих бывших участников войны. Здесь было выстроено несколько небольших городков – административных центров полувоенных поселений, в структуре, планировке и архитектуре которых отразились пропагандировавшиеся в те годы фашистскими идеологами градостроительные принципы. Два из этих городков – Сабаудия и Литтория – были расположены (первый в 23 км и второй – в 63 км) к югу от Рима. Согласно официальным градостроительным установкам, в них были выделены административный и религиозный центры, привилегированные кварталы государственных служащих, в наиболее выигрышных местах были размещены фашистские учреждения, казармы и т. п. Несмотря на стремление архитекторов создать целостный ансамбль, застройка городов суха, однообразна и мрачна. Их композиция рассчитана на внешний эффект и во многом ретроспективна. Так, например, в центре Сабаудии воздвигнута высокая 40-метровая башня, эффектно раскрывающаяся с подъездов к городу. Однако она не имеет никакого функционального смысла и лишь воскрешает внешние приемы ансамблевой застройки прошлого, в которой жилые здания группировались вокруг вертикалей церквей и башен мэрий.

Своеобразием и более современными архитектурными формами отличались некоторые жилые дома из числа тех, которые строились в новых городках. Правда, и здесь чаще всего господствовал неоклассицизм с его упрощением традиционных композиций. Однако ряд архитекторов пытался идти по пути адаптации жилой архитектуры европейского рационализма для местных итальянских условий и создавал внешне современные сооружения, наделенные в то же время такими южными элементами, как лоджии, перголы, солярии и т. п.

Те же тенденции были присущи архитектуре общественных зданий, служившей целям прославления фашистской государственности. Здесь господствовала модернизированная стилизация, в которой с предельной отчетливостью выступало стремление во что бы то ни стало присвоить себе славу и традиции великих архитектурных эпох прошлого. Наиболее колоритной фигурой этого направления был архитектор Марчелло Пьячентини (1881—1960)—признанный глава официальной школы архитектурного академизма, руководитель огромного проектного учреждения, вся продукция которого выходила за его подписью. Пьячентини был безусловно способным художником, который, однако, не только органически воспринял, но и во многом способствовал выработке реакционных доктрин фашистской архитектуры. Декларируя необходимость создания современной архитектуры, он понимал эту современность как упрощение и схематическую монументализацию традиционных архитектурных форм и композиционных приемов. Типичной для Пьячентини работой было строительство Университетского городка в Риме (1936), включающего в себя целый ряд зданий отдельных институтов и факультетов и раскинувшегося на восточной окраине столицы на территории более чем в 20 га.

Пьячентини руководил здесь всей группой проектировщиков и сам спроектировал и построил главное здание комплекса – Ректорат. Университетский городок задуман как единая монументальная композиция. Парадный въезд оформлен массивным сквозным портиком на квадратных столбах. За ним следует целая система обширных прямоугольных площадей и замкнутых в каре зданий, что создает впечатление военной строгости. Перед Ректоратом расположен парадный плац, а за ним – Церемониальная площадь для массовых шествий и военизированных упражнений. Характерно, что здесь среди других построек доминирует казарма университетской милиции, которая, как утверждали авторы, «имеет большое моральное и политическое значение...

С особой полнотой и ясностью реакционные черты и пропагандистская сущность официальной итальянской архитектуры в период между двумя мировыми войнами проявились в проектах дворца Литторио в Риме. Конкурс на проект дворца фашизма (Литторио) был объявлен в 1934 г. Его особая политическая цель была очевидна: дворец должен был олицетворять «фашистский дух» и стать «памятником эпохи». Соответственно было разработано и проектное задание, по которому комплекс сооружений дворца должен был занять место на новой Виа деи Фори Империали, неподалеку от Колизея, напротив базилики Максенция – Константина. Авторы большинства проектов отдали дань официальным требованиям организаторов конкурса и широко применили в архитектуре фашистскую изобразительную символику, образы романтизированного религиозного мистицизма или пытались синтезировать современность с «извечным латинским духом». В проекте А. Либера в центре полукружия главного фасада предлагалось, например, воздвигнуть огромный вертикальный каменный прямоугольный массив, изображающий эмблему итальянского фашизма– ликторский топор. Черный ствол его должен был быть сплошь покрыт изображениями на темы фашистской мифологии. Религиозно-мистические изображения занимали ведущее место в проектах архитекторов Тарки, Коппеде и во многих других.

Квинтэссенцией символического мистицизма явилась архитектура павильона Италии, выстроенного на выставке в Брюсселе в 1935 г. (архитекторы Марио де Ренци и Адальберто Либера). На фоне массивной стены, перфорированной однообразной сеткой небольших квадратных окон, были установлены гигантские черные топоры из камня и металла – все тот же фашистский символ. Их устрашающая несоразмерность создавала гнетущее впечатление, нарушала масштабность естественных архитектурных соотношений.

Марио де Ренци, Адальберте Либера. Павильон Италии на Международной выставке в Брюсселе. 1935 г. илл. 171 а

Несмотря на крикливое и кажущееся безраздельным торжество официальной архитектуры фашистской Италии, было бы неверно не видеть существовавших в те годы оппозиционных архитектурных течений, в которых участвовали многие талантливые итальянские зодчие. Идеи новой, рационалистической архитектуры проникли в Италию главным образом из Франции и Германии в первой половине 20-х гг. Однако примерно в это же время прогрессивная итальянская архитектурная молодежь иногда непосредственно, но чаще через Чехословакию знакомится с революционными творческими концепциями и проектной практикой советских зодчих. Искания советских архитекторов и начало огромной преобразующей строительной деятельности в СССР производят на итальянских рационалистов сильное впечатление. В 1926 г. делается первый шаг на пути объединения итальянских рационалистов – в Милане создается творческая группа «Семи», которую составляли молодые архитекторы—выпускники Миланского политехнического института Л. Фиджини, С. Ларко, Д. Поллини, Дж. Терраньи и другие (в 1927 г. в эту группу вошел и А. Либера, впоследствии, как было показано, вставший на путь фашиствующего символического мистицизма). В опубликованном манифесте группы «Семи» провозглашалось, например, что «архитектура не может быть индивидуальной. Изящному эклектизму индивидуального противостоит дух серийного производства». Для пропаганды своих идей группа занялась издательской деятельностью, в частности был основан журнал «Казабелла», освещавший развитие современной архитектуры за рубежом и ставший одним из наиболее известных архитектурных журналов.

В 20—30-е гг. итальянскими рационалистами было создано несколько значительных по своим художественным и функциональным качествам сооружений, оставивших след в истории архитектуры. Едва ли не наибольшей известностью среди них пользуется автомобильный завод «Фиат» в Турине, построенный в 1927 г. архитектором М. Трукко. Все цехи завода целесообразно и логично объединены в едином пятиэтажном блоке с четырьмя внутренними дворами, общая протяженность которого при ширине 80 м достигает двух километров. На плоской крыше устроен первоклассный трек со специальным покрытием и глубокими виражами, предназначенный для испытания автомобилей. Вся конструкция выполнена в каркасном железобетоне, что и получило правдивое, полностью лишенное претенциозного эклектического убранства выражение в фасадах и интерьерах здания.

Ряд интересных и свежих по своей архитектуре зданий построил Джузеппе Терраньи (1904—1942), которому принадлежит большая заслуга в развитии рационалистической архитектуры Италии. Именно Терраньи одним из первых в итальянской архитектуре 20 в. начал разрабатывать проблему связи внутреннего пространства здания с окружающим его внешним пространством. Особенно характерен в этом отношении построенный им в городе Комо детский сад (1937). Это одноэтажное здание простых геометрических форм отличается изяществом пропорций и сильными композиционными контрастами глухих и застекленных поверхностей. Основные помещения группируются вокруг внутреннего двора, как бы воскрешая в новых формах давние традиции итальянской архитектуры. В то же время здание свободно раскрывается наружу благодаря открытой галлерее и стеклянным витражам, заменяющим одну из стен спальных комнат.

Аналогичные тенденции создания органично связанных с природой пространственных образований прослеживаются и в жилом доме Рустича (1935), построенном Терраньи в Милане совместно с другим прогрессивным архитектором П. Линд-жери. Здесь архитекторам удалось отойти от шаблонных композиций и создать своеобразный облик многоэтажного жилого здания с внутренним двором, развитой системой лоджий и разнообразной пластикой фасадов – чертами, хорошо отвечающими характеру итальянского климата и придавшими всему сооружению специфически местную окраску.

Еще одним видным представителем рационализма в Италии был Джузеппе Пагано (1896—1945), который не только сам успешно проектировал и строил, но и вел активную пропаганду новой архитектуры на организуемых им архитектурных выставках и на страницах журнала «Казабелла». Следует также отметить противоречивую, но в целом прогрессивную деятельность архитектора Эдуардо Персико (1900—1936), который в своих теоретических работах резко выступал против официальной архитектуры, отстаивая не только общие принципы новой архитектуры, но и самобытность ее итальянской интерпретации.

Многие прогрессивные архитекторы Италии в период между войнами в конце концов осознали враждебность тоталитарного фашистского режима интересам народа, его культуре и вступили на путь политической борьбы. Характерна, например, эволюция политических взглядов Дж. Пагано, который вначале был одним из сторонников фашистской доктрины, а позже нашел свое место в рядах активных борцов движения Сопротивления и погиб в концентрационном лагере. Трагично сложилась судьба и ряда других талантливых итальянских зодчих: не выдержав атмосферы фашистской диктатуры, покончил с собой Дж. Терраньи, активно сражался с фашистами и погиб в Маутхаузене Д. Банфи.

Вторая мировая война, стоившая жизни сотням тысяч итальянцев, нанесла огромный ущерб городам и населенным пунктам страны. Экономические трудности особенно отразились на широких слоях трудящихся масс, которые испытывали всю тяжесть не только безработицы и нищеты, но и жилищного кризиса. В таких условиях естественным явилось обострение внутриполитической борьбы, рост влияния демократических партий и профсоюзных организаций, требовавших развертывания муниципального и кооперативного жилищного строительства и вынуждавших правительство идти на определенные уступки. Благоприятная строительная конъюнктура возникла в это время и для частных предпринимателей, стремившихся вложить средства в строительное производство, сулившее баснословные прибыли. Большое значение для оживления строительной деятельности сыграл также приток в Италию иностранного (преимущественно американского) капитала, ставшего главной причиной мифа об итальянском «экономическом чуде». Сочетание всех этих условий послевоенной жизни Италии стало определяющим фактором развития итальянского градостроительства и архитектуры 50—60-х гг.

За послевоенный период в Италии почти не было случаев сооружения новых городов, поэтому основной объем строительства был сосредоточен в древних, насыщенных уникальными историко-культурными памятниками центрах. Эта специфика наложила свой отпечаток на характер итальянского градостроительства, выдвинув на первый план проблемы реконструкции существующей застройки, а также функциональной и эстетической связи между старыми и новыми частями города.

Прогрессивные архитекторы Италии, опираясь на опыт, накопленный в этой области в различных странах, разработали научно обоснованные методы охраны памятников и исторических комплексов древних городов. Как правило, новые проекты планировки сохраняют в неприкосновенной целостности те архитектурные ансамбли и даже обширные городские районы, которые донесли до нашего времени свою исторически сложившуюся структуру и специфическую художественную выразительность. Надо отметить, однако, что эта разумная концепция все время нарушалась под давлением эгоистических частных и откровенно спекулятивных интересов. Прогрессивной общественности Италии все время приходится вести борьбу с фактами покровительства со стороны государственного и коммунального бюрократического аппарата нарушителям градостроительных правил и законов.

В Риме новое строительство ведется в основном на значительном удалении от исторического центра, преимущественно в южном и северо-западном направлениях. В Милане жилые районы Комазина, Виальба, Галларатезе, Форце Армате, Арар, Бельтре и другие – все расположены на бывших городских окраинах, сравнительно недавно вошедших в черту города. В Неаполе, городе, раскинувшемся амфитеатром по берегам Неаполитанского залива, новые жилые районы окружают историческую часть города полукольцом, примыкая к ней в основном с северных и восточных направлений. Аналогичным образом ведется новое строительство в Генуе и Флоренции, где под застройку также используются преимущественно свободные территории, расположенные в стороне от исторических архитектурных ансамблей. В Иврии, сравнительно небольшом, но важном промышленном центре Северной Италии, разделение на старую и новую части – это своеобразное историко-худо-жественное зонирование – сложилось очень естественно и оправдано в функциональном отношении. Старый город со средневековым центром и рядом ценных архитектурных памятников лежит на высоком берегу реки, в то время как новая часть города развивается на противоположной ее стороне в тесной связи с промышленными предприятиями и транспортными коммуникациями.

Лео Калини, Массимо Кастеллацци, Васко Фадигати, Зудженио Монтуори, Ахилле Пинтонелло, Аннибале Вителлоцци. Вокзал Термини в Риме. 1947—1950 гг. Фрагмент фасада. илл. 172 а

Забота о сохранении исторической основы городских ансамблей, которую проявляют итальянские архитекторы, не означает, что они отказываются вообще от строительства новых, современных по своему облику зданий среди старой застройки или обязательно идут по пути стилизаторства и приспособления архитектурных форм новых сооружений к их окружению. Наоборот, во многих случаях, когда это позволяет конкретная градостроительная ситуация, они смело используют композиционные контрасты и нередко добиваются хороших результатов.

Одним из лучших таких примеров служит строительство в Риме центрального железнодорожного вокзала Термини, законченное в 1950 г. (архитекторы Л. Калини, М. Кастеллацци, В. Фадигати, Э. Монтуори, А. Пинтонелло и А. Вителлоцци). Вокзал расположен в черте античного города, в окружении выдающихся древних памятников. Однако это крупное здание превосходных современных форм не только не разрушает их обаяние, но и во многом обогощает композицию ансамбля, делая ее более острой и многогранной. Используя возможности железобетона, архитекторы создали оригинальное криволинейного очертания перекрытие огромного билетного зала с вынесенным вперед без малого на 20 м козырьком. Живая пластическая форма рамной конструкции создает в интерьере динамику внутреннего пространства, а в общем построении здания, на фоне геометрически четкого многоэтажного объема фронтального корпуса, прорезанного нарочито узкими сплошными лентами окон, служит главным композиционным элементом, формирующим образ этого общественного сооружения. С вокзалом связаны и даже частично включены в него древние римские стены Сервия Туллия, что еще больше подчеркивает органический сплав, врастание вокзала Термини в существующее древнее архитектурное тело города.

Успех строительства центрального римского вокзала, заслуженно ставшего одним из наиболее известных в мировой послевоенной архитектурной практике зданий, связан прежде всего с комплексным решением всех архитектурных проблем. Четкий в функциональном отношении и эффективный с точки зрения художественной организации пространства план, ясное и выразительное конструктивное решение, наконец, продуманная связь с окружающей застройкой – вот три основных приема, использованных авторами.

Интересен по замыслу, хотя и более ординарен, железнодорожный вокзал в Венеции. Здесь четкие современные архитектурные формы служат как бы той художественной гранью, переступив которую вы покидаете реальный мир 20 века и вступаете в сказочный и романтический мир прошлого, мир прекрасного искусства, созданный и донесенный до нас итальянским народом.

Однако порой в современной итальянской архитектуре дают себя знать стремление к неоправданной внешней оригинальности новых построек и утрата чувства такта и согласованности с окружающими зданиями. Так, малоудачной с точки зрения ансамбля города и собственных архитектурных форм является башня Веласка, выстроенная в Милане в 1958 г. известными архитекторами Л. Бельджоиозо, Э. Пересутти и Э. Роджерсом. Это многоэтажное здание с подчеркнутой конструктивностью форм и нависающими на консолях верхними этажами расположено в старом центре города, неподалеку от Миланского собора. Надуманность его композиции, сухость архитектурных форм и тяжеловесность индустриализированного облика производят неприятное впечатление и вносят лишний дисгармоничный акцент в и без того достаточно хаотичный из-за обилия новых вертикалей силуэт города.

Определенных успехов добились итальянские архитекторы за последние годы при осуществлении жилищного строительства на свободных территориях, где архитектор более широко, может использовать все имеющиеся в его распоряжении современные технические и художественные средства. Размеры новых городских жилых комплексов сравнительно невелики (наиболее распространены жилые массивы на 2—4 тысячи жителей), однако их планировка и застройка довольно разнообразны. В Генуе архитекторы К. Данери, Гросси-Бьянки и Цаппа в первой половине 50-х гг. построили интересный жилой комплекс Бернабо. Он расположен за чертой города в существующем зеленом массиве и застроен домами, рассчитанными на средние слои населения. Архитекторы, творчески использовав имевшиеся в их распоряжении средства художественной выразительности, сумели избежать монотонности и холодной сухости, часто присущих таким новым районам. Жилые дома, различные по своей протяженности, конфигурации и этажности, свободно размещены на участке, следуя местности. Они хорошо организуют внутреннее пространство квартала, образуя несколько обособленных двориков и создавая целую серию живописных перспектив. Умелое применение цвета, различная структура фасадов, снабженных лоджиями, удобная планировка квартир – все это способствует привлекательности жилого комплекса.

Упомянутые здесь средства художественной выразительности в тех или иных сочетаниях встречаются и в других жилых массивах. Жилой комплекс Куецци в Генуе расположен вдали от моря и раскинулся в виде эффектного амфитеатра на склоне горы. Здесь главной идеей архитектурной композиции стало выявление рельефа местности; вытянутые в сплошные ряды очень длинные дома несколькими террасами следуют вдоль горизонталей. В центральной части на возвышенности размещены общественные и торговые постройки, внизу у дороги – транспортные и складские сооружения. Иначе организован один из самых крупных новых жилых районов– район Ле Валлетте в Турине (архитекторы Леви-Монтальчини и Н. Ренакко). Этот комплекс состоит из нескольких кварталов, расположенных вокруг общего центра. Композиция застройки основана на сочетаниях низких, разнообразно сгруппированных секционных зданий башенного типа и домов повышенной этажности.

Большим своеобразием отличается римский жилой район Тусколано. Он состоит из трех частей, резко отличающихся друг от друга по характеру застройки. Особенно интересен массив, застроенный домами атриумного типа (1951—1954). Архитекторы попытались приспособить к новым условиям древнеиталийские приемы организации жилища, все помещения которого группируются вокруг внутреннего открытого двора, в то время как наружу, на разделяющие дома узкие улицы выходят лишь глухие стены и входы. Эта система застройки создает совершенно особый облик жилого района.

Интересно расположение и характер застройки комплекса ЕУР в Риме, созданного по проекту архитектора М. Пьячентини с коллективом в 1940—1950-х гг..

Марчелло Пьячентини и др. Общий вид района ЕУР в Риме. 1940– 1950-е гг. илл. 172 б

Приведенные примеры показывают большое разнообразие в приемах и методах городской застройки, характерное для послевоенной итальянской архитектуры. Практически в Италии почти не создаются типовые проекты. Более широко применяемые типовые секции умело используются в различных сочетаниях и комбинациях, позволяющих создавать здания самой различной протяженности и конфигурации. Распространены, например, приемы смещения примыкающих друг к другу секций как по горизонтали, так и в вертикальном направлении (когда здания располагаются на уклоне).

Это стремление к неповторимому разнообразию застройки является важным достоинством современной итальянской архитектуры. Однако в условиях капиталистической организации строительного производства оно нередко перерождается в неоправданное оригинальничание, рекламную претенциозность и вместо композиционной слаженности и уравновешенности способствует возникновению беспокойных, хаотических сочетаний архитектурных объемов и форм. С особой силой эта тенденция проявляется при сооружении домов и кварталов, предназначенных для зажиточных классов и лишний раз подчеркивающих социальную дифференциацию и расслоение итальянского общества, полного антагонистических противоречий. В архитектуре жилых домов и вилл, предназначенных для буржуазии, все эти социальные контрасты выступают исключительно наглядно. Достаточно сослаться на район Винья Клара в Риме, где выстроено несколько многоэтажных крестообразных в плане зданий с превосходно оборудованными большими квартирами, расположенными внизу индивидуальными гаражами и развитой системой благоустройства и обслуживания. Надуманность и претенциозность композиции выступают в доме на площади Золотых медалей в Риме (1953, архитектор У. Луччикенти), где нарочитая сложность общего объемного построения, резкая динамичность и неожиданность использованных автором архитектурных форм могут быть объяснены лишь стремлением к оригинальности внешнего вида здания, выстроенного в одном из наиболее аристократических районов столицы.

Пьер Луиджи Нерви. Ангар в Орвието. 1936 г. илл. 171 б

В послевоенные годы в Италии был создан ряд интересных общественных и административных зданий, отличающихся свежестью и выразительностью архитектурных форм, оригинальностью конструктивного замысла. Очень значительный вклад в этой области сделан Пьером Луиджи Нерви (р. 1891), заслуженно пользующимся славой одного из наиболее крупных зодчих современности. По своему образованию Нерви не архитектор, а инженер, однако все его обширное и по-настоящему вдохновенное творчество служит доказательством того, как условны сегодня границы, разделяющие не только различные виды искусства, но и искусство и науку, науку и технику. Хотя Нерви нередко работает в соавторстве с теми или иными архитекторами, именно ему всегда принадлежит основная идея формы и облика сооружения.

Нерви начал активно работать еще в период между двумя мировыми войнами, построив городской стадион во Флоренции (1932), принесший ему первую широкую известность, ангары в Орвието (1936). Однако лучшие произведения Нерви относятся к послевоенному времени, когда он разработал и применил новый прогрессивный материал – армированный цемент, а затем создал на его основе большое количество разнообразных и превосходных не только с инженерной, но и с эстетической точки зрения построек. Удивительные качества предложенного Нерви строительного материала наглядно выступают на таком примере: им было построено из армоцемента несколько кораблей, и в том числе прогулочная яхта «Неннела», армоцементный корпус которой имеет толщину всего 12 мм. Многолетняя эксплуатация показала, что яхта (так же как и другие, значительно более крупные корабли) не только легче аналогичных деревянных судов, не только дешевле, но и значительно прочнее и надежнее их. Особенностью творчества Нерви являются неутомимые поиски новых пространственных структур, которые наилучшим образом отвечали бы инженерной целесообразности и одновременно без всяких чужеродных украшений могли бы выразительно организовать необходимое в общественных и промышленных зданиях обширное внутреннее пространство, так же как и создать запоминающийся правдивый внешний облик.