Текст книги "Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 1 (с иллюстрациями)"

Автор книги: Юрий Колпинский

Соавторы: Андрей Чегодаев,Борис Веймарн
сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 48 страниц)

Второе направление было связано с официальным строительством в годы фашизма, когда идейно-эстетические возможности архитектуры были поставлены на службу пропаганды среди населения шовинистических и милитаристских устремлений нацистов.

Немецкий функционализм 20-х гг. нельзя рассматривать как некое стилистическое направление, как простое продолжение тех поисков «нового стиля», которые велись в ряде стран Европы в начале 20 в. Хотя немецкий функционализм и использовал многое из того, что зародилось в первые десятилетия 20 в. в ходе борьбы представителей рационалистических направлений против эклектики и модерна, в работе его сторонников главными были не формально-эстетические поиски, а новый подход к проектированию.

В первые послевоенные годы, до того как развернулось строительство дешевых жилищ, творческая атмосфера в немецкой архитектуре действительно во многом определялась интенсивными формальными поисками «нового стиля». Эти поиски, хотя они и велись архитекторами самых различных творческих взглядов, имели между собой много общего. Стремясь отразить средствами архитектуры то новое, что вошло в повседневную жизнь людей в результате внедрения в промышленность новейших научно-технических достижений, многие архитекторы видели это новое в ускорении ритма жизни, в динамическом начале, внесенном машиной в городской пейзаж и в быт человека. Этот своеобразный Экспрессионизм в немецкой архитектуре первых послевоенных лет носил на себе следы влияния возникшего в Германии в предвоенные годы экспрессионизма как художественного течения в изобразительном искусстве.

Фриц Хёгер, Конторское здание Чилихауз в Гамбурге. 1922—1923 гг. илл. 131

В архитектуре экспрессионизм был не столько стилистическим течением с определенными композиционными приемами и архитектурными формами, сколько общим для различных по творческим взглядам архитекторов подходом к поискам новых выразительных образов. Экспрессионистический подход к созданию нового архитектурного образа можно заметить, например, и в произведениях тех архитекторов, которые использовали традиции северогерманской кирпичной готики. Одним из характерных сооружений этого рода является построенное в Гамбурге в 1922—1923 гг. по проекту Ф. Хёгера конторское здание Чилихауз с его острым динамичным углом и кривой линией фасада. Влияние экспрессионизма проявилось в этот период и в творчестве Ганса Пёльцига (1869—1936). Особенно это относится к построенному в 1919 г. берлинскому театру, интерьер которого напоминает сказочную сталактитовую пещеру. Не избежал влияния экпрессионизма и П. Беренс (вестибюль здания управления фабрики красок в Хёхсте на Майне, 1920—1924).

Петер Беренс. Вестибюль здания управления фабрики красок в Хёхсте. 1920—1924 гг. илл. 133

Эрих Мендельсон. Астрофизическая лаборатория (Башня Эйнштейна) в Потсдаме. 1920—1921 гг. илл. 134 а

Эрих Мендельсон. Астрофизическая лаборатория (Башня Эйнштейна) в Потсдаме. 1920—1921 гг. Поперечный разрез.

рис. на стр. 200.

Характерным для немецкого экспрессионизма является ранний период творчества Эриха Мендельсона (1887—1953). Его эскизные проекты промышленных сооружений и построенная в Потсдаме астрофизическая лаборатория (так называемая башня Эйнштейна, 1920—1921) произвели большое впечатление своей ультрасовременной по тем временам формой. Мендельсон в своих ранних работах стремился не столько выявить эстетические возможности новых строительных материалов и конструкций, сколько, используя пластичность железобетона, придать архитектурному образу несвойственную ему символическую, почти скульптурную выразительность. В его произведениях этих лет многое идет от художественных поисков модерна, что особенно заметно при сравнении раннего периода творчества Мендельсона с постройками испанского архитектора А. Гауди, который от подражавшего природным формам декора, характерного для модерна, перешел к биологическим формам в общем облике здания. В произведениях Мендельсона также можно увидеть отдаленные ассоциации с объектами живой природы, некоторые его постройки и проекты напоминают каких-то фантастических чудовищ (Башня Эйнштейна; здание издательства Моссе в Берлине, 1921—1923). Заостренная характеристика и индивидуализированная выразительность архитектурного образа подчинялись в произведениях Мендельсона определенной эстетической концепции, согласно которой вход должен «всасывать», стены «вести», ступени «двигаться» и т. д. Он видел основу формообразования в современной архитектуре в создании динамических композиций. «Функция плюс динамика – вот лозунг»,– писал Мендельсон. В эти же годы по проекту Мендельсона сооружается фабрика шляп в Люккенвальде (1921), где хорошо продумана технология, применена интересная железобетонная конструкция перекрытия и создан необычный, выразительный облик красильного цеха. Позднее, уже во второй половине 20-х гг., Мендельсон, используя эстетические достижения функционализма, создает целый ряд проектов хорошо функционально решенных универмагов (в Штутгарте, 1927; в Хемнице, 1928). Для внешнего облика этих зданий характерны сплошные стеклянные витрины первого этажа, горизонтальные ленты окон, динамичные закругления фасадов. Эти постройки Мендельсона оказали большое влияние на строительство торговых зданий во многих городах Европы.

И все же, несмотря на то, что Мендельсон оказал большое влияние на послевоенную архитектуру Германии и всей Европы, он не может считаться одним из создателей нового архитектурного направления, а является скорее талантливым интерпретатором его художественных достижений. В произведениях Мендельсона второй половины 20-х гг. проявились не столько творческие методы функционализма, сколько формально-эстетические поиски в «стиле функционализма». С популярностью его творчества во многом связано и распространение стилизаторского отношения к новой архитектуре, превращение ряда ее композиционных приемов и форм в моду. Несмотря на это, творчество Мендельсона внесло значительный вклад в развитие немецкой архитектуры. Его смелые поиски помогли раскрепостить творческую мысль архитектора и показали эстетические возможности новой архитектуры.

Определенным вкладом в формирование творческих принципов немецкого функционализма явились созданные в начале 20-х гг. проекты конторских зданий, в которых были убедительно показаны функциональные и эсетические возможности железобетонного и металлического каркаса: конкурсный проект «Чикаго трибюн» с четко выявленной на фасадах сеткой каркаса (1922, В. Гропиус и А. Мейер) и проекты Людвига Мис ван дер РОЭ (р. 1886): Бюрохауз– со сплошными горизонтальными поэтажными лентами окон (1922) и небоскребы с навесными стеклянными стенами (1919—1921).

В начале 20-х гг. строительство промышленных сооружений, проекты конторских зданий и формальные поиски Мендельсона во многом определяли направление творческих поисков немецкой архитектуры и закладывали объективные предпосылки для развития нового направления. Однако основы творческих принципов функционализма закладывались не здесь, а прежде всего в созданном в 1919 г. В. Гропиусом в Веймаре Баухаузе, сочетавшем в себе функции высшего художественно-производственного учебного заведения и научно-исследовательского учреждения. Именно здесь в поисках рационального оборудования для современной квартиры формировались, хотя и ограниченные условиями капиталистического общества, гуманистические основы прогрессивных тенденций функционализма, выражавшиеся во внимательном отношении к самым, казалось бы, прозаическим повседневным потребностям человека.

Тот творческий подход к проектированию жилища, который вырабатывался под руководством Гропиуса в Баухаузе, не ограничивался разработкой приемов пространственного оформления утилитарных процессов, хотя такой ограниченный подход и был свойствен некоторым немецким архитекторам, также называвшим себя функционалистами. Эти архитекторы, например Г. Херинг и Ганс Шароун (p. 1893), используя формальные приемы экспрессионизма, создавали сложные и причудливые по форме здания, приспосабливая план и объем к конкретной отдельной функции. Их проекты напоминали скорее биологические организмы и были нерациональны с технико-конструктивной точки зрения. Крайности такого биологического подхода к проектированию можно видеть в проекте Дома искусств, напоминающего раковину (1919—1920, автор– скульптор Г. Фистерлинк).

Гропиус в своих теоретических работах, проектной и педагогической деятельности никогда не отделял целесообразное решение функции от рациональных методов возведения здания. Наоборот, стремление к всемерному использованию возможностей современного производства наряду с всесторонним учетом потребностей человека лежало в основе творческого метода функционалистов.

Внешне задачи Баухауза были скромными – в нем готовили специалистов по проектированию изделий быта, изготовляемых машинным способом. Но постепенно, по мере того как в стране разворачивалось жилищное строительство, становилось ясно, что именно это направление, а но броские проекты Мендельсона определяет новые вехи развития немецкой архитектуры. Функционалисты стремились направить основные творческие усилия архитекторов не на формально-эстетические поиски, а на решение функциональных задач. В таком подходе, особенно вначале, была известная односторонность. В полемической заостренности некоторые функционалисты, например Бруно Таут (1880—1938), пытались все проблемы формообразования в современной архитектуре свести лишь к учету функциональных процессов и рациональной конструкции здания. Это сказывалось в излишней сухости «строчной» застройки ряда жилых комплексов, в однообразии внешнего облика домов.

Классическим произведением немецкого функционализма 20-х гг. является здание Баухауза, построенное по проекту В. Гропиуса в Дессау (1925—1926), куда Баухауз был переведен из Веймара в 1925 г. В этом сооружении наиболее полно отражены творческие принципы функционализма. Здание Баухауза состоит из отдельных различных по назначению корпусов, связанных между собой переходами. Общая планировка и объемно-пространственная композиция здания Баухауза решены свободно с учетом конкретной функции каждого элемента и их взаимосвязи между собой, без какого-либо нарочитого стремления к симметрии иди парадности. Здание не имеет главного фасада и воспринимается по мере его обхода, причем облик каждого корпуса решен в соответствии с особенностями его назначения: шестиэтажный корпус общежития для студентов представляет собой современный жилой дом с балконами, корпус мастерских имеет сплошную остекленную стену-экран и т. д. В этом произведении Гропиуса органически слились (в буквальном и в переносном смысле) два основных источника немецкого функционализма – опыт строительства промышленных зданий и рациональный подход к проектированию жилища.

Вальтер Гропиус. Баухауз в Дессау. 1925—1926 гг. Общий вид. илл. 135 б

Вальтер Гропиус. Баухауз в Дессау. 1925—1926 гг. Фрагмент здания мастерских. илл. 136

Вальтер Гропиус. Баухауз в Дессау. 1925—1926 гг. План.

рис. на стр. 201.

Баухауз способствовал внедрению в творческий метод проектирования научного подхода к учету потребностей человека. Достигнутые к тому времени успехи в целом ряде прикладных наук по-новому поставили проблемы освещения, инсоляции, акустики, цвета, воздухообмена и т. д. Архитекторы впервые получили возможность на основе научных данных точно, а не приблизительно учитывать потребности человека. При этом не обошлось и без преувеличения роли отдельных рекомендаций. Архитекторы часто придавали отдельным требованиям абсолютное значение, не учитывая взаимодействия различных факторов. Это сказалось, например, в абсолютизации принципов меридиональной ориентации домов сквозного проветривания и т. д., хотя само по себе внедрение в проектирование научных критериев было большим достижением.

Еще одним важным нововведением в проектировании жилых домов было стремление учитывать в планировке и оборудовании квартир требования рационально организованных бытовых процессов. Это поставило всю работу по проектированию квартиры на более высокий уровень и привело к разработке рационально оборудованнной кухни, санитарного узла и т. д.

Бруно Таут. Застройка поселка в Брице близ Берлина. 1926—1927 гг. илл. 134 б

Среди наиболее удачных жилых комплексов, построенных в этот период, можно назвать: Даммершток около Карлсруэ (1927—1928, архитектор В. Гропиус), Сименсштадт под Берлином (1929—1931, архитектор В. Гропиус и другие), Георгсгартен в Целле (1925—1927, архитектор О. Хезлер), Бриц близ Берлина (1926—1927, архитектор Б. Таут), поселки во Франкфурте-на-Майне (конец 1920-х гг., архитекторы Э. Май, К. М. Грод, X. Бём) и др.

После прихода к власти фашистов строительство жилых комплексов для рабочих было прекращено, Баухауз закрыли, а все возглавлявшееся им архитектурное направление было объявлено «большевистским». Многие крупные архитекторы Эмигрировали из Германии, в том числе В. Гропиус, Мис ван дер РОЭ, Э. Мендельсон, Б. Таут, Г. Майер и другие. Рационалистические принципы функционализма были утрачены, основное внимание уделялось созданию парадных ансамблей. Конкретный человек с его материальными интересами и духовными запросами интересовал правящие круги фашистской Германии лишь как рабочая сила, солдат и объект для нацистской пропаганды. Этой задаче и была подчинена архитектура.

Искусство Австрии

А. Тихомиров (изобразительное искусство); О. Швидковский, С. Хан-Магомедов (архитектура)

Великодержавная политика Габсбургской монархии, в значительной мере основывавшаяся на угнетении и эксплуатации многочисленных национальностей, входивших в состав Австро-Венгрии, не выдержала испытаний мировой войны 1914—1918 гг. Противоречия многонационального государства, которые было невозможно разрешить в рамках капиталистического общества, привели к распаду «лоскутной империи». Среди государств, вновь возникших на ее развалинах рядом с Чехословакией и Венгрией, Австрия обрела свое новое существование в виде буржуазной республики, политические и экономические предпосылки развития которой существенно отличались от предшествующего периода. С 1938 г. началась оккупация Австрии фашистской Германией, и лишь после разгрома гитлеризма создались возможности возрождения собственной культуры Австрии в условиях ее существования как нейтрального буржуазного государства.

Конец 19—начало 20 в. связаны в Австрии с углубленными поисками новых путей развития архитектуры, которые оказали большое влияние на всю европейскую архитектуру и сыграли значительную роль в становлении различных творческих направлений новой архитектуры. В этот период в Австрии выдвинулась целая плеяда талантливых архитекторов, влияние которых вышло далеко за пределы страны,– Йозеф Ольбрих (1867—1908), Отто Вагнер (1841—1918), Йозеф Гофман (1870—1956), Адольф Лоос (1870—1933). Творчество каждого из них имело свои индивидуальные особенности, но все они внесли существенный вклад в развитие современной архитектуры (поиски новых архитектурно-художественных средств, разработка новых приемов планировки и объемно-пространственной композиции зданий, внедрение в строительство таких материалов, как металл, стекло, железобетон). Все эти архитекторы в большей или меньшей степени пережили в своем творчестве влияние модерна (связанного с организацией «Сецессиона» в 1897 г.), однако австрийский модерн отличался известной сдержанностью в применении декора, который, как правило, не претендовал на главную роль в создании внешнего облика здания, а использовался в качестве композиционного акцента (вход, венчание здания) или орнаментального обрамления больших плоскостей стен. Характерными примерами могут служить здание «Сецессиона» в Вене (1897—1898) и выставочное здание в Дармштадте (1907—1908), построенные по проектам И. Ольбриха, дворец Стокле в Брюсселе (1905—1911, архитектор И. Гофман), станции венской городской железной дороги (конец 1890-х гг., архитектор О. Вагнер).

В 1904—1906 гг. по проекту О. Вагнера в Вене было выстроено здание почтамта и сберегательной кассы, в котором рационально решены планировка, конструкции перекрытия и оборудование операционного зала.

Одной из наиболее ярких страниц в развитии австрийской архитектуры этого периода является творчество А. Лооса, выступившего теоретиком и пропагандистом функциональной архитектуры и страстным противником функционально неоправданных архитектурных форм и декоративных украшений. Лоос последовательно проводил свои взгляды в жизнь, создавая произведения, рациональная планировка и простые геометрические формы которых (гладкие стены, лишенные декора) предвосхищали многие черты европейского функционализма 20-х гг. (дом Штейнера в Вене, 1910).

Адольф Лоос. Дом Штейнера в Вене. 1910 г. илл. 137 а

Гораздо более ограниченными были в Австрии поиски и успехи в области изобразительного искусства. Отход от реализма в творчестве художников-модернистов, определявших основное направление «Сецессиона», был связан с усилением в их творчестве субъективного начала. На творчестве австрийских модернистов первой трети 20 в. отразилось изменение общественных отношений в капиталистическом обществе на этапе империализма. Если в 19 в. даже искусство бидермейера, например живопись Вальдмюллера или мастеров старовенской школы, находило общий язык с широкими кругами населения, хотя и робко, но все же утверждало жизнь и бытие, то к концу 19 в.– началу 20 в. положение существенно изменилось. Часть художников начинает ориентироваться на узкий круг богатой городской буржуазии, другая – пытается полностью изолировать себя от общества, путается в субъективных дебрях символики и стилизаторства, по существу, отходит от жизни. То, что этими кругами модернистских художников преподносилось как утонченность, доступная лишь избранным, на самом деле было лишь извращенной слабостью класса буржуазии, паразитарный характер которого в его империалистической стадии во все большей степени определял все стороны его существования. Очень наглядно это видно в творчестве одного из основателей «Сецессиона» и его многолетнего (с 1897 по 1905 г.) председателя Густава Климта (1862—1918), типичного представителя декадентского искусства. Своим декоративным панно для Бургтеагра (1888), Художественно-исторического музея в Вене (1891), аллегорическим композициям для актового зала Венского университета (1900-е гг). Климт придает стилизованный характер, они не лишены порой слащавой эротики. Те же черты характерны для портретов Климта, большей частью женских (портрет Адель Блох-Бауер, 1907; Вена, Галлерея 19 и 20 вв.) Своей живописи Климт сообщает нарочито плоскостной узорный характер, сводя ее к цветовым пятнам причудливых очертаний, дробящимся на подобные мозаике цветные мазки («Три возраста», 1908). Картины и портреты Климта очень «бесплотны», манерны и бессодержательны. Художник стремится противопоставить «грубой жизни» изысканные «украшения своих вымыслов».

Густав Климт. Три возраста. 1908 г. Рим, Национальная, галлерея современного искусства. илл. 138 б

На выставках «Сецессиона» видное место также занимает живопись Карла Шуха (1846—1903)– художника, сложившегося в значительной мере под влиянием Сезанна еще в 1880—1890-х гг. Шух многократно и длительно работал за пределами родной страны: в Италии, Голландии, Бельгии, Париже и Мюнхене. Рядом со своими товарищами по «Сецессиону» Шух выглядит в большей степени реалистом; он всегда увлечен природой, образы которой стремится запечатлеть повышенно напряженными, контрастными отношениями цвета. Однако живописная культура Шуха не находила себе целевого приложения из-за отсутствия связи творчества художника с духовной жизнью своего народа.

Характерными выразителями экспрессионистических тенденций в австрийском искусстве становятся Альфред Кубин и Оскар Кокошка. В своих гротескно-фантастических набросках, рисунках пером Альфред Кубин (1877—1959) пытается создать своеобразную апокалиптическую «отходную» гибнущему буржуазному обществу. Ощущение обреченности, страха, надвигающейся гибели, пессимизма Кубин вкладывает и в свои иллюстрации к произведениям самых разнообразных писателей. В Праге он знакомится с Ф. Кафкой. Бредовые видения и галлюцинации перемешиваются в сознании Кубина с наблюдениями действительности. Порой в его рисунках деревья превращаются в животных, дома в жуткие живые существа; «зарисовками сновидений» называет он свои наброски. Кажется, что художник живет в атмосфере какого-то устрашающего кошмара, окрашивающего все его жизненные наблюдения. Изучавший длительно творчество Босха и Брейгеля, Кубин в начале своей долгой деятельности был ближе к символизму (рисунок «Война», переходя постепенно ко все более напряженному экспрессионизму. Для того чтобы усилить гипноз своих фантасмагорий, он деформирует увиденное и свои видения, охотно изображает жуткое или отталкивающее. В своей «Старой мельничихе» он изображает подробно двор запущенной мельницы с обломками жерновов, мусором и змеей, ползущей к неуклюжим жабам, которых она хочет проглотить. «Старый рыбак» у него походит на колючую рыбу, возле которой он стоит, весь как бы обросший какой-то тиной. Кубин сознательно отрешается от всякой «умелости» якобы ради непосредственной передачи искренности переживания. Но, постепенно проникаясь образами распада, он сам в какой-то мере заражается изображенным им тленом; у него не хватает мужества разоблачителя; он замыкается на десятки лет в уединении в своем провинциальном домике в Цвикледте (северная Австрия). Кубин создавал не только циклы своих фантазий («Занзара», 1911; «Семь смертных грехов», 1915; «Дикие звери», 1920; «Пляска смерти», 1925 и 1947; «Демоны и призраки», 1926, и др.)» но и много иллюстрировал Эдгара По, Э. Т. А. Гофмана, Стриндберга, Достоевского («Двойник»)—свыше восьмидесяти художественных произведений. В творчестве этих писателей он прежде всего стремился увидеть отражение болезненных душевных явлений современного ему человека. Он иллюстрировал и собственный автобиографический роман «Другая сторона» (1908). Творчество Кубина в некоторых отношениях близко искусству Джеймса Энсора, Мунка, отчасти Одилона Редона.

Оскар Кокошка. Портрет Оскара Кокошки и Альмы Малер. 1912—1913 гг. Гамбург, частное собрание. илл. 139

Типичным для эпохи было также творчество немецко-австрийского художника Оскара Кокошки (1886—1959). В живописной манере Кокошки некоторые исследователи усматривали отголоски влияний австрийского барокко (в частности, Маульберча – момент беглой импровизации). Но, разумеется, он в первую очередь связан с явлениями австрийского декаданса; после 1910 г. он выступает как один из зачинателей экспрессионизма. Кокошка начал выставляться на «Сецессионе» с 1897 г. рядом с Климтом и Шиле. Художник в это время находился под влиянием учения Фрейда. В работах этого периода, например в портретных, реалистическое начало уже постепенно уступает место нарастающему звучанию субъективистских моментов. В «Грезящем мальчике» (1908; частное собрание) заметна перекличка с работами «голубого» периода Пикассо. Портрет психиатра А. Фореля (1908; Манхейм, Кунстхалле)—одна из самых сильных работ Кокошки, в лучших портретах которого проявляется способность художника проникаться духовным миром изображаемого, его психическим состоянием. Художник воспринимает человека как нечто непрерывно меняющееся, зыбкое, едва уловимое. Кокошка нередко стоит на грани отрыва от реальности; домыслы и грезы вносят в портреты моменты визионерства, иногда кошмара. Даже в портрете Фореля изображаемый предстает перед нами как бы призрачным, и остро схваченные характерные реальные черты его видны как бы полустертыми, растворенными в мерцающей среде. Иногда Кокошка сообщает своим портретным образам более обобщающий смысл. Такова его картина «Св. Вероника» (1912; Будапешт, Музей изобразительных искусств) с плащаницей в руках, на которой запечатлен окровавленный лик замученного Христа.

Оскар Кокошка. Прага. Карлов мост. 1934 г. Прага, Национальная галлерея. илл. 138 а

Кокошка написал немало и тематических композиций (панно-триптих «Фермопилы», 1954, Университет в Гамбурге; «Скованный Колумб», «Иов», «Эмигранты», 1916—1917, Больцано, частное собрание), но они, несмотря на повышенную цветность, менее убедительны, чем портреты. Кокошка писал и натюрморты, трагические по своему мировосприятию («Натюрморт с мертвым барашком», 1910; Вена, Галлерея 19 и 20 вв.) Своеобразны и пейзажи Кокошки, почти всегда с очень высоким и широким горизонтом; большей частью они носят панорамный характер («Двор Лувра», 1929; «Прага, Карлов мост», 1934; «Маттернхорн», 1947). Кокошка очень много путешествовал, причем писал виды европейских и азиатских городов. Это были как бы красочные панорамные портреты городов, в которых он жил. Но этот поток цветовых характеристик в их стремительной беглости не дает Зрителю устойчивого образа.

В творчестве Кокошки отразились надломы и болезни трудной эпохи его родины. После него австрийское искусство уже не выделило явлений такого же сильного звучания.

В австрийском искусстве продолжали появляться довольно бледные перепевы сезаннизма. В нем почти не находят продолжения и те тенденции «новой вещности», которые в 20—30-х гг. были связаны с творчеством художника Боденского озера Рудольфа Ваккера (1893—1939), помимо характерных пейзажей писавшего много натюрмортов. Ваккер любил составлять свои натюрморты из причудливых предметов лабораторного оборудования, препаратов, игрушек, предметов, придуманных и созданных человеком, отличных от природных вещей или обжитых предметов бытового обихода.

Условия общественной жизни Австрии в 20 в. определили неустойчивость и сложность явлений изобразительного искусства, нередко одновременное существование различных противоречащих друг другу индивидуальных исканий или даже целых направлений. Приведенными выше в известной мере наиболее характерными явлениями далеко не исчерпывается все многообразие изобразительного искусства Австрии в описываемый период. В тирольских мотивах А. Эггер-Линца (1868—1926) иногда, несмотря на стилизацию, звучали и прогрессивные народные моменты. В то же время декадентская вычурность Климта имела приверженцев в лице Эгона Шиле (1890—1918). Решающего общего направления в австрийском искусстве последних десятилетий нельзя найти; заметно ощутимо движение в сторону сюрреализма и абстракционизма, притом не только в живописи (Э. Фукс), но и в скульптуре (Ф. Вотруба, р. 1907). В творчестве последнего материал (камень), плотную весомость которого он старается выявить прежде всего, заслоняет и омертвляет жизненный предмет изображения. Вотруба идет в сторону абстракции. Профессор Венской Академии Херберт Бёкль (р. 1894), работавший первоначально в духе экспрессионизма Кокошки и Шиле, эволюционирует в сторону более абстрактной живописи; им, однако, выполнены настенные росписи на религиозные темы (в Мария-Зааль, Каринтия, 1920-е гг., и в Зеккау, 1954—1955). Но содержание для Бёкля только предлог для пространственно-объемных и колористических конструкций. В Австрии имеют успех и его станковые композиции.

Австрийское искусство послевоенных лет еще находится в поисках своего пути и своеобразия.

* * *

Образовавшееся в 1919 г. после распада лоскутной Австро-Венгрии относительно небольшое по населению и территории Австрийское государство получило в качестве столицы почти двухмиллионный город, создававшийся как столица обширной империи Габсбургов. Поэтому строительство в Австрии в рассматриваемый период связано преимущественно с Веной, где проживало более четверти всего населения страны.

В Вене ощущался острый жилищный кризис, который становился все более социально опасным для правящих классов. Избранное голосами рабочих социал-демократическое большинство венского муниципалитета, стремясь закрепить свои успехи на следующих выборах, ввело целевой налог и развернуло строительство жилищ для рабочих. Это был широко задуманный социал-реформистский план, преследовавший цель доказать возможность коренного улучшения реформистскими методами материальных условий жизни рабочих в рамках буржуазного общества. Однако, признавая социально-демагогическую сущность венского муниципального строительства 20-х – начала 30-х гг., нельзя не учитывать, что для «действенности» своего эксперимента социал-демократы вынуждены были при строительстве новых жилых комплексов учитывать социально-бытовые потребности рабочих и служащих, поселяемых в этих домах.

Для социальной характеристики венского муниципального строительства хорошо подходят слова Ленина о том, что «только в городах с крупным процентом пролетарского населения удается отстаивать для трудящихся кое-что из крох муниципального управления»(В. И. Ленин, Сочинения, т. 16, стр. 339.).

Венское муниципальное строительство во многом определило всю творческую направленность австрийской архитектуры 20-х – начала 30-х гг. Строительство осуществлялось на свободных участках, что позволяло создавать относительно крупные жилые комплексы. Была установлена определенная норма плотности застройки (не более 50 процентов), разработаны требования для проектов жилых квартир (обязательное прямое освещение всех помещений, оптимальная ориентация по странам света и т. д.). Наиболее интересным в опыте венского муниципального строительства является стремление организовать коммунально-бытовое обслуживание жителей (комплексы Зандлейтен, Энгельсхоф, Карл-Марксхоф и др.). В комплексах устраивались игровые площадки для детей, бассейны, строились детские сады и ясли, специальные консультации для матерей, библиотеки – читальни для молодежи, пункты медицинской помощи, общественные прачечные, бани.

Что же касается таких проблем жилищного строительства (над которыми в этот период работали архитекторы ряда других европейских стран), как рациональная планировка комплекса, применение современных строительных материалов и конструкций, использование достижений прикладных наук при проектировании квартиры и т. д., то в этих вопросах достижения австрийских архитекторов были весьма скромными. Интересные в социальном отношении венские жилые комплексы были во многом консервативными в градостроительном отношении (разрозненные участки, не связанные между собой в общей структуре города; периметральная застройка), а также в планировке и оборудовании квартир. Дома строились в основном из кирпича, и их внешний облик во многих комплексах был архаичным: подчеркнуто симметричная композиция, русты, арки, декоративная скульптура (например, комплекс Карл-Марксхоф, 1927 —1929, архитектор К. Эн).