Текст книги "Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 1 (с иллюстрациями)"

Автор книги: Юрий Колпинский

Соавторы: Андрей Чегодаев,Борис Веймарн
сообщить о нарушении

Текущая страница: 46 (всего у книги 48 страниц)

Этому художнику близок по форме Джеват Дерели (р. 1899; «Анатолийская композиция»). Другой член «Группы Д», Джемаль Толлу (р. 1899), пытается использовать в своем творчестве пластику хеттских барельефов и скульптур. Нарочито примитивными, огрубленными формами своих произведений он подражает тяжелым и шероховатым, но пластически великолепным образцам этого древнейшего искусства («Бог земли»).

В «Группу Д» входили также график Абидин Дино (р. 1913) и скульптор Зюхтю Мюридоглу (р. 1906), давшие ряд интересных работ.

«Группа Д» сыграла определенную положительную роль в развитии турецкого искусства, особенно на первом этапе. Однако в 40—50-х гг. многие ее участники стали на позиции формализма в искусстве (Пуруллах Берн, Абидин Дино), а некоторые пришли к абстракционизму – Сабри Беркель (р. 1908), Бедри Рахми Эйюбоглу (р. 1913). Этому способствовало усиление влияния американских и европейских модернистских течений, чему в свою очередь благоприятствовала политическая обстановка в Турции после второй мировой войны (усиление реакции, отход от кемализма, сближение с империалистическими державами).

В 50—60-е гг. турецкое искусство развивается крайне противоречиво, что выражает обострение борьбы двух культур – прогрессивной и реакционной идеологии. Одна часть художников совершенно подавлена буржуазным модернизмом и рабски подражает ему, другая – внимательно относится к достижениям демократического искусства Европы и Америки. «Европеисты», главным образом художники Стамбула, слепо увлекаются западным, в основном модернистским искусством, а «регионалисты», группирующиеся в Анкаре, упорно ищут национальные турецкие формы, заимствуя в то же время и некоторые черты современного европейского искусства. Лучшие художники из среды «регионалистов» стремятся найти органическое сочетание национальных традиций, достижений мирового искусства и живых образов современности. Они черпают вдохновение в повседневности, в суровой жизни простых людей Турции (например, «Ловцы губок» Салиха Аджара (р. 1927), «Рыбаки» Дурана Караджи и другие произведения). Такое сочетание оказалось наиболее удачным в графике.

Один из талантливейших графиков – Мустафа Аслыэр, гравюры которого завоевали известность даже за пределами Турции. Его любимая тема – сельский быт Анатолии. Гравюры Аслыэра просты и впечатляющи по форме. В них преобладают резкие контуры, лаконичные, порой геометризированные фигуры, смело, ритмично, иногда симметрично расположенные. Художник опирается на народное творчество, широко используя четкий и контрастный рисунок турецких ковров и вышивок. Но при этом всегда для него на первом месте реальное содержание, живой образ.

Мустафа Аслыэр. Гравюра. 1950-е гг. илл. 311 а

Невзат Акорал. Буйволы в воде. Гравюра. 1950-е гг. илл. 311 б

Творческой манере Аслыэра близок стиль графики Невзата Акорала, Дурана Караджи, Салиха Аджара. Интересна графика Эрдогана Муииса. Ему присущи броские, смелые, как бы небрежно сделанные штрихи. Он живо откликается на все события внутри страны. Его рисунки на общественно-гражданские темы звучат как призывы к борьбе за прогресс, они плакатны в лучшем смысле этого слова. Например, в «Прогрессе и отсталости» символически показана борьба между старым и новым, реакционным и прогрессивным. В «Песнях свободы» изображены демонстранты, падающие под пулями, но не сломленные.

Турецкие художники прогрессивного реалистического направления своим творчеством борются против космополитической безликости абстракционизма и других формалистических течений, нивелирующих национальные особенности искусства. Они борются за самобытное турецкое искусство, отражающее жизнь народа и использующее богатые традиции народного творчества. Этим они вносят свой вклад в мировую культуру.

В архитектуре Турции в первые два десятилетия 20 в. наблюдались робкие попытки «турецкого ренессанса», не выходившие, однако, за рамки возврата к старым формам. Здания банков, министерств, правительственных учреждений строились в виде мечетей и дворцов. Их интерьеры приспосабливались к новым потребностям, а внешний вид воспроизводил старые формы.

После кемалистской революции начались поиски новых форм, которые сочетали бы национальное турецкое своеобразие с достижениями современной западноевропейской и американской архитектуры. При строительстве новой столицы Турции – Анкары впервые была произведена общая планировка города. Однако, несмотря на это, город был застроен разнохарактерно, так как в условиях буржуазного общества оказалось трудно противостоять стихийному потоку строительства. Среди хибар и лачуг, которых особенно много в старой части Анкары, разбросаны новые дома, в большинстве одноэтажные. Зданий в 5—8 этажей мало, а более высоких вообще нет.

Лучшие турецкие архитекторы имеют свой творческий почерк; в своих работах они сочетают конструктивизм с национальными и историческими традициями, увлекаются строгостью форм сельджукской архитектуры. Новые здания имеют скромный и простой облик: гладкие стены, оштукатуренные цементной крошкой, широкие окна и большие лоджии, удобные в южном климате, традиционные плоские крыши. Широко распространены балконы и эркеры. Умело используется декоративная керамика. Особняки украшены гладкими колоннами без баз и капителей, отделаны поливной глазированной мозаикой традиционных цветов – голубого, зеленого» бирюзового, изумрудного.

Бесспорным достижением турецких зодчих Эмина Оната и Орхана Арды является мавзолей Ататюрка – строгий, торжественный, впечатляющий по своей архитектуре.

Искусство Арабских стран

Б. Веймарн

Современный Арабский Восток – это страны с преимущественным арабским населением в Передней Азии, на Аравийском полуострове и в Северной Африке. Народы этих стран объединяет общность не только исторических судеб, но и культуры, в частности языка. В результате национально-освободительного движения широких народных масс, влияния Великой Октябрьской социалистической революции в России и поддержки со стороны мировой социалистической системы большинство арабских стран стало в середине 20 столетия суверенными государствами. Различна степень реальной независимости этих государств от империалистических монополий Западной Европы и Америки, но многие из них – возникшая после революции 1952 г. Объединенная Арабская Республика (Египет), Алжир, завоевавший свою независимость в многолетней тяжелой борьбе с французскими колонизаторами, Тунис, Сирия, Ливан, Йемен и другие – прочно заняли позицию позитивного нейтралитета. Борьба, которую ведут молодые арабские государства с империализмом на Ближнем Востоке, существенно ускоряет начавшийся после второй мировой войны крах колониальной системы.

В странах Арабского Востока под воздействием национально-освободительного движения зародилась и получила развитие новая художественная культура. Это произошло после четырех столетий экономической деградации и культурного упадка под гнетом феодальной Турции, а затем – капиталистических стран Европы. Новая, возникшая в 20 в. арабская культура, тесно связанная с борьбой против колонизаторов, принесла с собой прогрессивные художественные тенденции. Ярко и сильно проявились они в литературе; выдвинулась целая плеяда замечательных писателей, создавших реалистические произведения, определившие важный этап в истории поэзии и прозы арабских народов. Новые тенденции появились в музыке и в архитектуре, зародилось национальное кино; в некоторых арабских странах возник реалистический театр. Очень существенные перемены произошли в изобразительном искусстве: рядом с традиционным, освященным религией, отвлеченным орнаментальным мастерством возникли скульптура и живопись, воплотившие живые активные образы человека и природы. Для понимания особенностей процесса становления новых видов изобразительного искусства в арабских странах важно учесть, что в 16—18 вв., в условиях застойного феодального общества, строго осуществлялся религиозный запрет изображать живые существа и тем более человека. Даже традиция средневековой миниатюры была прервана. Поэтому творцы вызванных к жизни глубокими общественными сдвигами живописи и скульптуры, не находя непосредственной преемственности в культуре своего народа, обращались, как правило, к искусству Западной Европы. Характерно при этом, что передовые арабские художники, овладевшие новыми видами искусства, воодушевленные демократическими освободительными идеями, стали на путь реализма и создали художественные образы, воплотившие особенности жизни, быта и национального характера людей своей страны.

Вместе с тем новое изобразительное искусство арабских стран в процессе становления и развития испытало и испытывает сильное воздействие реакционной буржуазной идеологии. Это воздействие, с одной стороны,– современного буржуазного модернистского искусства зарубежных империалистических государств, и с другой– буржуазно-националистической идеологии внутри арабских стран. На первом этапе освободительной борьбы арабский национализм и его лозунг арабского единства служили оружием в борьбе с колониализмом и его поддерживали широкие народные массы. Сейчас, на новом этапе национально-освободительного движения, лозунг арабского единства сохраняет прогрессивное значение, лишь меняя свое содержание, становясь лозунгом единства трудящихся арабов в борьбе против империалистов, колонизаторов, эксплуататоров.

В то же время обострение классовой борьбы в арабских странах раскрывает и антидемократическую, антинародную буржуазную сущность арабского национализма. Со всей неприглядностью выявилась она в Ираке в период кровавых событий 1963 г., в антикоммунизме, в предательском сговоре арабских помещиков и крупной буржуазии с империалистическими монополиями.

Двойственная природа арабского национализма сказалась и в его влиянии на искусство. Способствуя (особенно на раннем этапе) проникновению в искусство патриотических идей и связанных с ними прогрессивных художественных тенденции, арабский национализм в других случаях стал прикрытием для буржуазного реакционного содержания, питающего различные формалистические направления.

Новая художественная культура при существенном различии ее черт в каждой из арабских стран (в соответствии с уровнем общественной жизни, местными традициями и т. д.) обладает известной общностью и прошла сходные этапы развития. До первой мировой войны лишь в некоторых областях арабского мира появились ростки новой литературы и искусства, отразивших ранний, преимущественно стихийный характер национально-освободительной борьбы. В 20—30-х гг. уже во многих арабских странах развилась художественная культура, ярко окрашенная идеями, утверждающими национальное самосознание, прямо или косвенно зовущими к борьбе с колониальным гнетом. Эти явления в литературе и искусстве отразили новые черты общественного развития, когда под влиянием мирового пролетарского движения и строительства социализма в СССР национально-освободительная борьба арабских народов приобрела политическую зрелость, появились партии, возникли идеологические программы.

С середины 40-х гг., когда в результате победы сил демократии во второй мировой войне и образования лагеря социалистических стран наступило время крушения колониализма на Ближнем Востоке и создания суверенных арабских государств, в литературе и искусстве начался бурный рост демократических тенденций. Однако с обострением классовой борьбы (в процессе выбора дальнейшего пути общественного развития освободившихся от колониальной зависимости стран) усилилось проникновение и реакционной идеологии в художественное творчество, распространялись теории «искусства для искусства» и антиреалистические течения.

В сложных условиях современного этапа общественной жизни в изобразительном искусстве, как и во всех других областях художественной культуры арабских стран, происходит поляризация сил и их острая борьба.

Самая крупная на Арабском Востоке школа изобразительного искусства сложилась в Объединенной Арабской Республике. Ее истоки связаны с открытием в Каире в 1908 г. Школы изящных искусств (позднее преобразованной в институт), в которой первоначально преподавали французские и итальянские художники. Среди первых национальных мастеров изобразительного искусства особенно выделяется Махмуд Мухтар (1891—1934). Окончив Каирский институт, он продолжил учебу во Франции. В 20-х гг. Мухтар создал принесший ему известность монумент – скульптурную группу «Пробуждение Египта». Ее создание потребовало от Мухтар а длительной многолетней работы. Высеченная из розового ассуанского гранита, она была закончена в 1928 г. и впоследствии установлена на площади перед зданием Каирского университета. Пробуждение Египта символизируют фигуры древнего сфинкса и современной египетской крестьянки. Женщина, подняв чадру и гордо выпрямившись, пытливо глядит вдаль, словно видит будущее своего народа. Правой рукой она слегка сдерживает движение сфинкса, который поднимается, опираясь на свои могучие лапы. Динамичной, внутренне напряженной композиции придана монументальная уравновешенность и гармоничная целостность.

Махмуд Мухтар. Конституция. Рельеф памятника С. Заглулу в Каире. Мрамор. 1930 г. илл. 313

Махмуд Мухтар. Пастух. Бронза. 1930 г. Каир, музей Мухтара. илл. 314

В монументе «Пробуждение Египта» уже ясно выражена основная направленность творчества Мухтар а, который своим искусством хотел служить делу освобождения египетского народа. Обращаясь к образам и традициям Древнего Египта, он преломлял их сквозь призму современных ему патриотических идей. Эта тенденция проявилась и в других навеянных искусством прошлого образах, созданных Мухтаром в последующие годы. К лучшим из них относятся рельефы «Конституция» и «Правосудие», помещенные на постаменте памятника видному политическому деятелю Сааду Заглулу в Каире (1930). Воскресив лаконизм и обобщенность древнеегипетского рельефа и даже свойственный ему прием изображения лица в профиль, а фигуры в фас, скульптор создал величественные и мужественные аллегорические образы, воплотившие идеи египетского национального возрождения. Живая реалистическая струя в творчестве скульптора сильнее сказалась в портрете, над которым он много работал в течение 20—30-х гг. В портретных произведениях Мухтара почти нет места стилизации. Он стремится проникнуть в духовный мир человека, раскрыть его психологию, передать индивидуальные черты характера. Таковы портреты Саада Заглула (бронза, 1928) и шейха племени бишаринов (бронза, 1927). Но особенно ярко демократические и реалистические черты творчества Мухтара проявились в небольших по размеру жанровых скульптурах, изображающих народные типы. Содержательна красивая по силуэту, выполненная в обобщенной, но вместе с тем пластически очень живой форме бронзовая скульптура «Пастух» (1930). Он изображен спокойно стоящим с посохом, положенным на плечи. В осанке пастуха, в его с достоинством поднятой голове переданы благородство и душевная чистота египетского труженика– феллаха. Эмоционально-выразительны женские образы, в которых мастер поэтизирует повседневный труд («Женщина с кувшином», мрамор, 1928; «За нильской водой», гранит, 1929) и передает женственность и присущую египтянке грацию («При встрече с мужчиной», бронза, 1929) (Большинство произведений М. Мухтара хранится в мемориальном музее Мухтара в Каире, открытом в специально построенном здании в 1962 г.).

Заслуги Мухтара и его вклад в историю культуры Египта трудно переоценить. Они заключаются в том, что, будучи основоположником новой скульптуры своей страны, Мухтар не поддался воздействию уже царившего в Западной Европе космополитического формализма, а создал хотя и отмеченное стилизацией, но в основе своей реалистическое, новое, национальное египетское искусство.

Эта задача вдохновляла и основоположников новой египетской живописи. Один из них, Мухаммед Наги (1888—1956), получив образование в Париже и Флоренции, воспринял некоторые тенденции импрессионизма, но, как говорил он сам, «возвратился от Моне к Мане» и оставался убежденным реалистом. Многие свои жанровые произведения и пейзажи художник посвятил Египту. Вместе с тем, путешествуя в начале 30-х гг., он создал большой и интересный цикл абиссинских картин. Пейзажи Наги написаны сочно, красочно, передают живой трепет залитой солнцем египетской природы.

Живописной манере художника свойствен широкий, свободный, полный движения мазок кисти. Изображая людей труда – по преимуществу крестьян,– Наги любуется живостью их лиц, слаженностью движений, красочностью одежды. Таков «Рыбак» (начало 1930-х гг.), несущий своими сильными руками сеть с рыбой. Образ этого человека, лицо и фигура которого, освещенные солнцем, сами как бы излучают свет, внутренне значителен, проникнут жизнеутверждающим началом. Наги увлекала и монументальная живопись. Он написал большие панно для больницы Моассе в Александрии (1934) и для Международной парижской выставки (1937).

Мухаммед Наги. Рыбак. Начало 1930-х гг. илл. 315 б

Одновременно с Наги начали творческую деятельность еще два художника, разные по темпераменту и живописным направлениям: Ахмед Сабри (1896—1955) – портретист и жанрист, следовавший традициям европейской академической живописи, и Махмуд Саид (р. 1897), испытавший влияние фовистов, склонный к стилизации, но сохранивший на всем длительном пути своей деятельности живой интерес к окружающей национальной действительности. Его жанровые картины, несколько напоминающие театральную декорацию, обладают звучным колоритом, четким ритмом и экспрессивной композицией. Один из лучших его пейзажей «Осень» (1929).

Махмуд Саид. Осень. 1929 г. Каир, Музей современного искусства. илл. 317 б

Революция 1952 г., уничтожившая не только прогнивший королевский режим, но и господство английских колонизаторов, открыла перед изобразительным искусством Египта перспективу дальнейшего развития. Мощный накал патриотических чувств народа особенно сильно сказался в искусстве под влиянием событий, связанных с разгромом англо-франко-израильской интервенции в зоне Суэцкого канала в 1956 г. В эти дни десятки художников, по преимуществу молодых, глубоко осознали общественный долг искусства. В графике и в живописи реалистическими средствами был создан героический образ народа, вставшего на защиту своего отечества: плакат Абделя Вафи «Воин, защищающий свободу» (1956), антиимпериалистическая сатира Иззата и других художников, картина Мохсена аль-Кедрави «Народ на защите Порт-Саида» (1957). Гневным обличением пронизаны картины Абу Салеха аль-Альфи, Наги Шакера, рисующие разрушенный город. Полон отчаяния образ матери, прижимающей к себе ребенка, в картине Амира Салиба «Бегство» (1957).

В ОАР, как и в других странах, сбросивших цепи колониализма и ставших независимыми, ярко проявилось стремление художников найти и выразить в своем творчестве национальную специфику искусства. В Египте, где люди повседневно видят величественные памятники древности и невольно воспитываются на них эстетически, в решении вопроса о национальной специфике искусства проблема художественного наследия, естественно, приобрела особенную остроту и значимость. В 30-х гг. патриотически настроенная интеллигенция, выдвигая лозунг египтизации (Тамсир), понимала под этим связь с древней культурой Египта. Такую позицию занимал, как мы видели, скульптор Мухтар. Воздействие традиций искусства Древнего Египта и в дальнейшем сказывалось (и продолжает сказываться) особенно в скульптуре. Отчасти поэтому современное ваяние в ОАР, стоящее по сравнению с другими видами искусства на наиболее высоком художественном уровне, обладает ярко выраженным национальным своеобразием. К традициям искусства Древнего Египта обращаются в своем творчестве многие скульпторы республики: Махмуд Муса, Мансур Фараг и другие.

Особенно значительно творчество Гамаля ас-Сагини (р. 1917) – одного из крупнейших скульпторов ОАР. Сагини с начала 50-х гг. начал работать над сюжетными рельефами, выполненными из кованой меди или дерева. Создавая вдохновившие его образы («Нил», 1951; «Мир и война между небом и землей», 1954), Сагини обратился к богатому художественному прошлому Египта. Однако в 50-х гг. понятие Тамсир стало включать культурное наследие не только древнеегипетское, но и арабского средневековья. Новое отношение к художественной традиции в произведениях Сагини проявилось в монументальной, в духе древних египетских скульптур, обобщенной трактовке основных крупных фигур композиции и в орнаментальном заполнении фона множеством повествовательных деталей и надписей.

Обе тенденций органично слиты в творчестве Сагини и, что самое важное, подчинены единой задаче создания художественного образа, выражающего современные, политически острые идеи. В этом и состоит прогрессивный характер решения скульптором проблемы национального своеобразия. Главным, определяющим в его творчестве является передовое революционное содержание, которому подчинены поиски художественной формы. Сагини в новых исторических условиях продолжает и развивает демократические тенденции, в свое время заложенные в египетское искусство Мухтаром, Наги и другими художниками.

Наиболее ярко идейная направленность творчества Сагини воплощена в рельефе «Свобода» (1956; Каир, Музей современного искусства). Изображен египтянин, решительным усилием разрывающий решетку темницы. Невысокий рельеф очень пластичен. Очерченная гибким четким контуром обнаженная фигура представлена сидящей, в характерном для искусства Древнего Египта повороте: лицо в профиль, грудь в фас, ноги в профиль. Так же условно, в стиле древних изображений, трактован голубь, выпущенный из темницы. Вместе с тем очень живо переданы просунутые сквозь решетку мускулистые сильные руки египтянина, его крепкие пальцы, ломающие металл. Реалистический в своей основе, эмоциональный художественный образ полон большого гуманистического содержания. Он воспринимается как необычайно выразительный символ свободы народов Египта, добытой в упорной, но победоносной борьбе с угнетателями.

Гамаль ас-Сагини. Свобода. Рельеф. Кованая медь. 1956 г. Каир, Музей современного искусства. илл. 312

Прогрессивные тенденции в искусстве ОАР на новом этапе его развития, независимо от того, ориентируется художник на местные древние традиции или обращается к европейскому художественному наследию, проявляются в повышенном интересе к простому народу, в жизни которого искусство находит богатство и глубину содержания. Мухаммед Овейс (р. 1919) – один из немногих художников ОАР, посвятивших свое творчество молодому египетскому пролетариату. В своих произведениях—«Строительство железной дороги» (1956) и др.– жизненное содержание он стремится воплотить в монументально-обобщенных образах. Однако ложная тенденция огрубления формы снижает выразительность его картин.

Мухаммед Овейс. Строительство железной дороги. 1956 г. илл. 317 а

Реалистическим проникновением в психологию человека отмечены некоторые портреты: скульптурные – «Голова юноши» Дня ас-Сакафа (р. 1925), «Мальчик со змеей» (бронза, 1960) Мохэддина Тахера – и живописные – «Юноша с .лепешкой» (1960) Сулеймана Мохсена, «Мужской портрет» (1957) Эдварда Лахуда и др. Эмоциональную живописную сюиту о египетских народных танцах и русском балете, гастролировавшем в Каире, пейзажи и другие произведения создали талантливые художники Сейф Ванли (р. 1906) и Эдхам Ванли (1908—1960).

В бытовом жанре чаще обращение к традициям древнего и средневекового наследия Египта. Художников увлекают национальные одежды, позволяющие создавать красочные декоративные сочетания, подчеркивать силуэт, строить композицию на ритме цветовых пятен. Эти качества характеризуют картину Хасиб Ахмеда Исса «Продавец флейт» (1958; ГМИИ). Художник, подобно средневековому миниатюристу, поэтичный строй живого образа передал музыкальным ритмом линий и контрастом цветовых пятен (фиолетовых, черных, желтых, красно-коричневых) при условно-плоскостной трактовке формы.

Хасиб Ахмед Исса. Продавец флейт. 1958 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. илл. 316

Живым, искренним чувством наполнены произведения художницы Газибии Сирри (р. 1930) – «Девушка с голубями» (1958), «Мать» (1958),– которая опирается в своем творчестве на древние народные живописные традиции. Звучны по цвету пейзажи талантливого Наги Шакера (р. 1932), а также декоративно трактованные жанровые сцены в картинах Саед Абдель Рассула (р. 1916) и других художников.

Наги Шакер. Деревня. 1957 г. илл. 315 а

Все же пока большие проблемы общественной жизни ОАР не нашли глубокого образного воплощения в живописи. Художники чаще всего воспринимают лишь внешние черты новой национальной действительности.

Вместе с тем в творчестве ряда художников ОАР ориентация на национальное художественное наследие приобрела, особенно в последние годы, характер отвлеченной, лишенной живого содержания стилизации. Формалистическое понимание традиции оторвало этих художников от реальной почвы национальной жизни. По своей творческой позиции они оказались в одном ряду с теми из художников, которые поддались влиянию западноевропейского и американского модернизма. В ОАР есть сюрреалисты и художники-абстракционисты. В искусстве ОАР происходит непрекращающаяся борьба прогрессивной, революционной, демократической и реакционной, буржуазной идеологий.

В Ираке новое искусство зародилось еще под гнетом Османской империи. В его создание особенно значительный вклад внесли Абдель Кадер Рассам и Мухаммед Салех Заки (р. 1888). Поэтично и непосредственно, хотя и в разной живописной манере передали они в своих произведениях неповторимые пейзажи берегов Тигра с купами зеленых пальм, залитые солнцем широкие равнины Древней Месопотамии, наполненные влагой рощи Шаклава в Северном Ираке. Оба художника закладывали основы нового национального искусства Ирака, опираясь на традиции европейского реализма 19 в. Рассаму принадлежат также не лишенные психологической выразительности портреты, а Заки – жанровые сцены и натюрморты.

Основанный в 1939 г. в Багдаде Институт изящных искусств, а затем и возникшие в 40—50-х гг. художественные общества, в состав которых вошли молодые живописцы и ваятели, получившие образование за рубежом, в отличие от Рассама и Заки, стали ориентировать новое искусство Ирака на буржуазный модернизм Западной Европы и Америки. Началась борьба разных по идейно-эстетическому содержанию тенденций в изобразительном искусстве Ирака.

Революция 1958 г., свергнувшая власть ставленника империализма Нури Сайда, вызвала подъем демократических сил во всех областях культуры. В изобразительном искусстве это проявилось в повышенном и остром интересе художников к социальной и национальной проблемам и в возрождении реалистических тенденций.

Выдающимся художником Ирака 40—50-х гг. был Джавад Селим (1919—1961) – живописец и скульптор. Картины Селима – формалистичные, примитивно и схематично передающие фигуры людей и предметы. Иначе проявил себя Джавад Селим в скульптуре. Здесь художник непосредственно столкнулся с социальными задачами, выдвинутыми революцией перед искусством. Вместе с тем в работе над скульптурой сказались любовь к национальным художественным традициям и их знание.

Джавад Селим. Монумент в Багдаде в честь революции 14 июля 1958 г. Фрагмент. Бронза. 1960 г. илл. 320

Как и в Египте, многие художники и особенно скульпторы Ирака в поисках национального своеобразия искусства пристально изучают памятники древней культуры своей родины, ищут прообразы для своих произведений в богатом наследии Шумера, Вавилонии, Ассирии. Стремление опереться на традиции древности сказалось в крупнейшем и лучшем произведении Д. Селима – монументе в честь революции 14 июля 1958 г., установленном в 1960 г. на площади ат-Тахрир в Багдаде. Он решен в виде большого рельефного фриза (50 м в длину и 4 м в высоту), поднятого на специальных устоях при входе в парк. Бронзовые фигуры фриза укреплены на поверхности светлых каменных плит; на этом фоне они четко выделяются и ясно «читаются». Следование традициям древности сказалось в условно-обобщенной трактовке фигур и декоративно-орнаментальном принципе композиции. В то же время в образном раскрытии содержания, в экспрессивной выразительности отдельных групп видно живое, в основе своей реалистическое художественное мировоззрение скульптора. Творческий метод Джавада Селима по своим принципам близок тому, которым руководствуется прогрессивный скульптор ОАР – Сагини. В центре композиции, созданной Д. Селимом, изображен человек, ломающий решетку темницы. Это символ освобождения народов Ирака. Образный строй композиции определяет мощное движение фигуры человека, сломавшего решетку вековой тюрьмы и уже вышедшего на свободу. Сила этого человека подчеркнута встречным движением людей, приветствующих освобожденного. В едином ритме с центральной фигурой возникает движение и в фигурах боковых частей фриза. В его левой части изображены труженики Ирака – феллахи, возделывающие землю и собирающие ее плоды; в правой части – мотивы борьбы, символизирующие бурную, полную кровавых событий историю многострадального иракского народа.

Подготовительные рисунки и скульптурные эскизы Селима показывают, что он, тщательно изучая натуру, упорно искал каждый мотив композиции этой отлитой в бронзе «поэмы» о людях своей родины. Джавад Селим говорил, что «иракское искусство» как и искусство любой страны мира, должно иметь гуманистический характер и носить свой особый национальный облик». Этот принцип он старался воплотить, создавая памятник борьбе иракского народа.

Махмуд Сабри. Похороны революционера. Фрагмент. илл. 319

К группе художников Ирака, написавших на своем знамени «социальная справедливость», принадлежит Махмуд Сабри (р. 1927). Художник протестует против колониального гнета («Алжир», 1960), скорбит вместе с теми, кто понес невозвратимую утрату («Смерть ребенка»), он умеет передать стойкость, волю и силу народа («Похороны революционера»). В его картинах колорит напряженный, построенный на контрастах, ритмы четкие, контуры угловатые, композиции экспрессивные. Жанровые произведения Сабри также посвящены трудящимся («Рабочие на стройке»); художник подчеркивает энергию движений, в ритме которых передает красоту труда. Социальная острота есть в картине Халеда Хамди «Стена мира», изобразившего иракскую молодежь, ставшую на защиту завоеваний революции. Последовательным приверженцем реализма в живописи является Халед аль-Джадер – автор исполненных глубокого лиризма и задушевности женских портретов и тонко написанных в мягких коричневатых тонах пейзажей.