Текст книги "Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 1 (с иллюстрациями)"

Автор книги: Юрий Колпинский

Соавторы: Андрей Чегодаев,Борис Веймарн
сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 48 страниц)

Определенная социальная направленность венских жилых комплексов, с одной стороны, и, казалось бы, странное стремление к подчеркнутой парадности в их внешнем облике – с другой, наглядно отражали противоречивость целей всего этого шумно разрекламированного строительства. В конечном счете для социал-демократического руководства венского муниципалитета удовлетворение потребностей рабочих в жилье было не столько целью, сколько средством пропаганды своей социал-реформистской доктрины.

Общая большая работа по проектированию и строительству жилых комплексов, в которой принимали участие многие австрийские архитекторы, отодвинула в этот период на второй план борьбу различных творческих направлений, носившую в предвоенные годы весьма острый характер. Это во многом объясняется тем, что в 20-х – начале 30-х гг. в работе австрийских архитекторов существенно изменились акценты в творческих поисках. Главное было уже не в стилистических различиях и даже не в функционально-конструктивных приемах и средствах, а в поисках нового социального подхода к созданию жилого комплекса для рабочих. А венское муниципальное строительство при всей ограниченности его целей имело определенные достижения именно в социальных вопросах.

Значение венских комплексов в жилищном строительстве капиталистических стран состоит не в их массовости, а в том, что в этом строительстве в результате влияния конкретных исторических условий (социальные преобразования в СССР, революционный подъем в ряде европейских стран, борьба за голоса рабочих-избирателей и т. д.) архитектурные решения в известной мере учитывали реальные бытовые и социальные потребности рабочего класса (клубы, ясли и т. д.). Не случайно после реакционного переворота в Австрии, совершенного в 1934 г. Дольфусом и сопровождавшегося разгромом рабочих организаций, все клубы в рабочих комплексах были закрыты.

После реакционного переворота и особенно после аншлюса (присоединения Австрии к фашистской Германии в 1938 г.) многие прогрессивные архитекторы были вынуждены эмигрировать из страны. В австрийской архитектуре все больше начинает преобладать стремление к помпезности.

После ликвидации нацистской диктатуры и возрождения национальной независимости в Австрии с 1945 г. происходит определенная демократизация общественной жизни и культуры. Вновь, как и после войны 1914—1918 гг., со всей силой встает вопрос о ликвидации острой жилищной нужды, вызванной значительными военными разрушениями. Как и в ряде других европейских стран, государство вынуждено было выделить определенные ассигнования (в основном в виде ссуд) на так называемое «социальное» (дешевое) жилищное строительство. Новые жилые комплексы, в отличие от довоенных, строятся с учетом современных градостроительных принципов – свободная планировка, смешанная застройка. В этом отношении послевоенные жилые комплексы являются шагом вперед в развитии австрийской архитектуры.

Среди построенных в Вене в послевоенный период жилых комплексов можно выделить два, созданных по проекту архитектора Ф. Шустера. Один из этих комплексов (Пер-Альбин-Хансон, 1949—1953) состоит из двухэтажных блокированных домов с участками, двух школ, детских яслей, клуба, поликлиники, библиотеки и торгового центра; второй (на Зименштрассе, 1950—1954) задуман как экспериментальный – с целью проверки различных приемов планировки жилого квартала и отдельных типов домов (односемейных, блокированных, многоквартирных).

При проектировании новых жилых комплексов архитекторы все большее внимание уделяют эстетическим поискам, например экспериментируют в области использования цвета в целях усиления художественной выразительности как отдельных домов, так и жилых комплексов в целом.

Роланд Райнер, Ф. Баравалле. Городской зал (Штадтхалле) в Вене. 1954—1958 гг. Общий вид. илл. 137 б

Ролланд Райнер, Ф. Баравалле. Городской зал (Штадтхалле) в Вене. 1954—1958 гг. План.

рис. на стр. 210.

В области строительства общественных зданий значительны успехи австрийских архитекторов в проектировании школ, детских учреждений, бассейнов и т. д. Внесли свой вклад австрийские архитекторы и в разработку спортивно-зрелищных зданий с универсальным трансформирующимся залом. Одним из выдающихся сооружений этого типа является Штадтхалле (городской зал) в Вене, построенный по отобранному в результате международного конкурса проекту архитектора Р. Райнера и инженера Ф. Баравалле в 1954– 1958 гг. Перед архитектором стояла задача создать здание, совмещающее функции стадиона и зала собраний. Три малых зала Штадтхалле предназначены для занятий определенными видами спорта (гимнастика, игры с мячом, фигурное катание). Четвертый зал– главный– размером 100 х 100 м (по осям), вмещающий 16 тысяч человек, снабжен специальными устройствами для быстрого переоборудования его в зал для легкоатлетических соревнований, каток, концертный зал, велотрек, выставочный зал, цирковую арену, помещение для проведения фестивалей и массовых собраний. С помощью системы передвижных перегородок об общего объема зала, имеющего в плане форму вытянутого восьмиугольника, можно отделять различные по кубатуре помещения. Не совсем обычен и внешний облик здания, в котором расположен главный зал. В его объемной композиции выявлена пространственная структура интерьера, перекрытого без опор металлическими фермами, опирающимися на стальные каркасные рамы и наклонные железобетонные конструкции трибун для зрителей. Комплекс Штадтхалле, который включает в себя и спортивные площадки под открытым небом (футбольное поле), стал композиционным центром окружающих его плотно застроенных жилых кварталов и удачно вписался в зеленый массив примыкающегося к нему городского парка.

В послевоенные годы значительное строительство развернулось в Линце, быстро растущем на базе развития промышленности.

Искусство Федеративной Республики Германии

Е. Марченко (изобразительное искусство); О. Швидковский, С. Хан-Магомедов (архитектура)

20 сентября 1949 г. сепаратным решением западных держав было создано западногерманское государство – Федеративная Республика Германии, что положило начало расколу страны. За пятнадцать лет развития под щедрым покровительством мирового империализма на обломках Третьей империи в Боннской республике окреп монополистический капитал. Боннская республика быстро встала в ряд крупнейших империалистических держав, заняв крайне реакционный воинствующий фланг в лагере империализма.

Как и изобразительное искусство ГДР, живопись, графика, скульптура ФРГ начинают развиваться на развалинах национальной культуры, которые оставило после себя двенадцатилетнее господство нацистов. Однако в ГДР одновременно со строительством демократического народного государства создавалась социалистическая народная культура, опирающаяся на лучшие демократические традиции немецкого искусства и литературы. Культура господствующих классов ФРГ с самого начала была связана с крупнейшими империалистическими монополиями и делала ставку на возрождение наиболее формалистических направлений 20-х гг. (Искусство Западного Берлина, не принадлежащего юридически к Боннской республике, будучи, как и искусство ФРГ, тесно связано с империалистической идеологией, развивается однотипно с ним.).

В 1951 г. при Федеральном союзе германской промышленности был создан «Культурный центр», цель которого – наиболее широко воздействовать на художественную жизнь страны. Он организует ежегодные художественные выставки, в том числе и передвижные, распределяет премии, стипендии и заказы среди художников и т. д. Нужно ли говорить, что стипендиаты и поддерживаемые «Культурным центром» художники – это в первую очередь абстракционисты и представители других формалистических течений, занимающие крайне реакционные позиции в искусстве.

Не менее типичным для господствующей культуры Боннской республики является ее двойственный характер: с одной стороны – развитие самых реакционных форм и направлений модернистского искусства наших дней, с другой – расцвет «массового» искусства, призванного нести в народ идеи реваншизма и милитаризма, использующего самые низкопробные направления «предметного» искусства – от натурализма до бескровного символизма. Другая характерная черта западногерманской официальной культуры—ярко выраженная ее американизация, что проявляется и в областях экономической и политической жизни страны. Проводниками этого влияния являются Американские дома, созданные во всех крупнейших городах Боннской республики.

Картина современного изобразительного искусства ФРГ очень пестра. Первые годы после разгрома фашизма были отмечены глубоким потрясением происшедшими событиями, это отразилось в лихорадке выставок, хаотическом бурном развитии искусства, появлении различных направлений, группировок. Наряду со стремлением возродить экспрессионизм наиболее характерным явлением был сюрреализм. В эти годы по Германии прошел ряд выставок сюрреалистов. На них активно выступают Мак Циммерман (р. 1912), Гейнц Трёкес (р. 1913), Эдгар Энде (р. 1901) и другие. В произведениях этих художников – непонятность и необъяснимость происходящего на холсте, зловещая многозначительность соединения иллюзионистской очевидности отдельных изобразительных элементов с фантастической абстрактностью форм, угрожающих человеку,– все это продолжало характерные для 20-х гг. болезненные мистические видения А. Кубина, формалистическую символику М. Эрнста и было одним из путей духовного растления человека.

С начала 50-х гг. абстракционизм становится господствующим среди других направлений, поддерживаемых реакционными кругами буржуазии. Уже в 1949 г. в Мюнхене возникает «Цен 49»—одна из первых наиболее крупных и значительных в ФРГ групп, объединившая исключительно художников-абстракционистов, занявших теперь ведущее положение (Т. Вернер, И. Фассбендер, Г. Трир, О. Ричль, Ф. Винтер, Э– Гейтлингер и другие). В 50-е гг. во Франкфурте-на-Майне создается объединение «ташистов», в Дюссельдорфе – «Группа 53», объединившая молодых абстракционистов, в Руре – «Молодой Запад» и др.

Каждые четыре года, начиная с 1955 г., выставки абстрактного искусства устраивает специальный фонд «Documenta» в Касселе. Основное место занимает оно и на ежегодных (начиная с 1950 г.) выставках в Реклингхаузене, которые проводятся во время Рурских фестивалей, организуемых профсоюзами Бонна и все более открыто используемых реакционными кругами для пропаганды империалистической идеологии. Достаточно указать, что организации и граждане ГДР не имеют нрава участия в этих фестивалях.

Абстракционизм развивается в основном в руслах двух направлений. Одно из них восходит к традициям Мондриана и некоторых художников, связанных в прошлом с Баухаузом (например, творчество Л. Моголъ-Надь). Это геометрические построения, возникающие из сочетаний четких, определенных форм – квадратов, прямоугольников, кругов, прямых линий и т. д. Это направление характеризуется творчеством Ф. Фордемберге (р. 1889), М. Аккермана (р. 1887), М. Билла (р. 1908), Г. Фрютрунка (р. 1923) – одного из активных участников «Группы 48»– объединения абстракционистов конструктивистского направления, возникшего в Гамбурге еще в 1948 г. Одним из наиболее ярких представителей другого направления абстракционизма, ведущего свою родословную от отвлеченной живописности экспрессионистов и пришедшего к ташизму, является Э. В. Пай (р. 1902). Композиции Ная– «Темная мелодия» (1956; Нью-Йорк, собрание Гертруды А. Меллон), «Трепетные ритмы в голубом» (1958; Труасдорф, собрание Ц. Мейер-Аулл), ((Эксцентричный желтый» (1960; Кельн, частное собрание) и другие – типичные ташистскис полотна, являющиеся своего рода «классическим вариантом» ташизма в отличие от сумбурных, построенных на резких, кричащих контрастах фона и беспорядочно пересекающих его черных мазков и пятен произведений Г. Трира (р. 1915), Т. Вернера (р. 1886), О. Ричля (р. 1885).

Иозеф Фассбендер. Камень. 1953 г. илл. 142 а

В конце 50-х – начале 60-х гг. все более явно происходит своего рода срастание абстракционизма с сюрреалистическими кошмарами. В произведениях Г. Берко, И. Фассбендера, Г. Фица все чаще появляются какие-то неопределенные, расползающиеся черные пятна, судорожно извивающиеся оборванные ниточки. Иногда они напоминают подсмотренный в микроскоп хаос микрокосма или возникшие в больном мозгу зрительные галлюцинации. Подобный процесс характерен и для немецкой абстрактной скульптуры.

Абстракционизм широко захватил не только живопись и скульптуру, где он проявился наиболее полно,– он проник и в графику и в монументальное и декоративно-прикладное искусство. Достаточно назвать росписи Т. Вернера (вестибюль Высшей музыкальной школы в Западном Берлине, 1954), И. Фассбендера (стена в гимназии Арндта в Бонне, 1954), Э. В. Ная (в Химическом институте университета во Фрейбурге, 1956), росписи на дереве, керамику, ковры Г. Кадова и др.

О кризисе, о тупике абстракционизма говорят все более неустойчивые, с судорожной быстротой возникающие и исчезающие попытки найти новые возможности его развития. Об этом говорит одна из последних сенсаций – так называемый поп-арт. Пописты участвуют на международных выставках, на выставках, организуемых в Боннской республике. Поп-арт, по сути, является уже отрицанием принципов абстракционизма, осуществляемым в пределах и формах антиреалистического искусства. Не менее отчетливо кризис абстракционизма проявляется и в росте числа художников, в создании новых группировок, стремящихся к гак называемому предметному искусству. Чаще всего эти «предметные» произведения представляют собой чисто субъективные сочетания всевозможным образом деформированных обрывков действительности.

Предметная живопись в ФРГ развивается противоречиво: начиная от обрывков реальности, соединенных мистическими и символическими представлениями о мире в духе Клее или Шагала, эпигонских подражаний графике «Моста» до художников, твердо стоящих на позициях гуманизма, верящих в творческие возможности реалистического искусства. Это разные художники: К. Гофер (1878– 1955), автор поэтически обобщенных образов человека: Г. Пуррман (р. 1880), создающий жизнерадостное искусство красочных интерьеров, пейзажей, вдумчивых портретов; К. Фур (р. 1898) с его романтическим видением пейзажа; Э. Шумахер (p. 1905), автор безоблачных плотно написанных пейзажей; такие мастера скульптуры, как Э. Шарф (1887—1955), Р. Шейбе (р. 1879) и недавно умерший В. Герстель (1879—1963), воспитавшие не одно поколение немецких ваятелей; мастер изысканных рельефов Э. Матаре (р. 1887); Эми Рёдер (р. 1890), скульптор, обладающая большим чувством характерного в портрете; Рене Синтенис (р. 1888) с присущей ей романтической взволнованностью в изображении животных и др. Большинство из этих художников сформировалось еще до нацизма, они выросли на передовых традициях немецкого и европейского искусства 19 – начала 20 в. и являются их живыми носителями. Для этой группы характерно использование лучших традиций Сезанна и Матисса, Ханса фон Маре и Хильдебранда. Господство формалистических течений не является абсолютным. К настоящему времени в ФРГ существует ряд объединений демократических художников, стоящих на позициях реализма. Прежде всего нужно назвать группу «Новый реализм» в Мюнхене: недавно возникшую южнонемецкую демократическую группу «Тенденция», выпускающую небольшой журнал «Тенденция», являющийся почти единственным источником информации о демократическом искусстве ФРГ; «Группу 56» в Шлезвиг-Гольштейне; «Группу 60» в Мюнстере, объединение «Молодые реалисты» в Дюссельдорфе и др. Эти группы окружены стеной молчания официальной прессы, они лишены права устраивать выставки в государственных музеях, печатать свои произведения и т. д.

Находясь в течение двенадцати лет мрачного господства фашизма в подполье, немецкое демократическое искусство и в ФРГ вынуждено развиваться в ожесточенной борьбе с политикой господствующих классов, стремящихся к возрождению фашизма. Демократические группы борются за создание реалистического искусства, связанного с современностью. Они выступают против формализма, эстетства как антигуманных направлений, отказывающихся от действительности.

Демократическая культура ФРГ своими истоками уходит в прогрессивные традиции, сложившиеся в 20-е гг.– в годы революционных боев немецкого пролетариата. В Федеративной республике живет и работает ряд крупных художников, творчество которых является достоянием всей немецкой национальной культуры. Это – О. Дикс, О. Панкок, В. Гейгер, Г. Кралик, А. П. Всбер, К. Рёс-синг, Г. Зейц и другие. Они пронесли демократические традиции через годы борьбы с фашизмом, участвовали ли они в борьбе «Свободного немецкого Союза художников» во Франции, как Г. Кралик, или «Свободной немецкой лиги культуры» в Англии, или в борьбе групп Сопротивления, оставаясь в Германии, как Панкок, Вебер, создавая нелегальные плакаты, листовки, подвергаясь обыскам, арестам, заключению в концлагери.

В антифашистской борьбе выросли мастера, составляющие сейчас ядро демократической культуры: А. Хейнцингер, К. Хуббух, Р. Штеффен, Г. Кралик, Г. Граеф и другие. Послевоенное демократическое искусство ФРГ рождено волной того же демократического движения, которым сопровождался разгром фашизма в странах Европы и которое привело к возникновению искусства неореализма. Однако это искусство, отличающееся безусловной честностью и искренностью, часто ограничивается отрицанием, разоблачением. Поэтому так сильны в послевоенном немецком искусстве сатира, сумрачный гротеск, язык аллегорий и символов.

В эти годы развернулось сатирическое дарование Антона Пауля Вебера (р. 1893, работает в Шретстекене, Гольштейн). К его творчеству более всего приложимы слова Г. Беля: «Я начал разбираться в политической стоматологии, я рву основательно и без наркоза». Это стремление выкорчевать безжалостно, без наркоза позорное прошлое, возрождаемое сегодня, составляет пафос послевоенного творчества графика.

Антон Пауль Вебер. «Враг государства». Литография. 1956 г. илл. 143 б

В борьбе с фашизмом рождается и складывается аллегорический, полный символики и сатирической гиперболы язык Вебера. После войны он снова обращается к оружию сатиры. От иронической насмешки над болтунами-демагогами, оторвавшимися от народа («Дискуссия», 1949), до едкой и уничтожающей сатиры в разоблачении маньяков войны («Барабанщик», 1951; «...и они скоро приходят снова», 1955), от горького гневного сочувствия судьбе маленького человека («Враг государства», 1956; «С волками ты должен выть», 1956) до безжалостной издевки над тупостью, жадностью властителей мира частной собственности («Лучшие представители нации», 1955) – все оттенки сатиры использует он в своих произведениях. В последние годы он разоблачает убожество официальной культуры Боннской республики в циклах «Гоп-ля культура», «Искусство, художники и публика», продолжает работу над литографиями для «Книги в картинках с животными».

Как цикл, разоблачающий империализм, задуманы иллюстрации к произведению В. И. Ленина «Государство и революция», выполненные молодым аугсбургским графиком К. Шеллеманом (р. 1925) в конце 50-х гг. Для его творчества характерна критическая тенденция, вместе с тем ему присущи противоречивые искания в области художественной формы: в произведениях художника иллюзионистская достоверность соединяется с экспрессионистической деформацией.

Темы разоблачения преступлений фашизма, военщины, рассказаны ли они в гротескных образах Вебера, Кралика, Хуббуха или во взволнованных драматических листах Гейгера, большой серии штутгартского графика О. Германа «Что они из нас сделали. Видения одного поражения», посвященной разгрому фашистов на Волге; темы борьбы против подготовки атомной войны, решены ли они в лирическом образе матери А. Хейнцингера («Жизнь под угрозой», 1959) или в страшных видениях К. Шеллемана и Д. Мейер-Вакс, в беспощадной сатире Вебера или в символических образах К. Рёссинга,– эти темы остаются главными в творчестве прогрессивных графиков ФРГ.

Наряду с этим в немецкой графике звучат темы, столь характерные для неореализма,– жизнь и быт рабочих и крестьян, поиски светлого жизнеутверждающего начала.

Изображению труда горняков, железнодорожников, сталеваров, их быту и отдыху посвящает свои гравюры на дереве А. Хейнцингер (р. 1911), большой цикл гравюр на дереве («Лицо человека», 1925—1955) создал В. Гейсслер (р. 1895, Вупперталь), борьбе за мир посвятил цикл ксилографии «Против подготовки войны, за мир» (1957) В. Кольберг (р. 1905, Гамбург). В этих работах проявляются лучшие традиции графики 20-х гг., следование творческим принципам К. Кольвиц и К. Мазереля.

Говоря о поисках жизнеутверждающего начала, нельзя не остановиться на творчестве одного из интереснейших графиков, работающих в ФРГ,– Отто Панкока (р. 1893). Уже до 1933 г. Панкок находит свою тему, свой художественный язык. Он любит изображать простых людей, связанных с землей, его привлекает пейзаж. Мир, созданный Панкоком в рисунках углем и гравюрах,– светлый, полный романтики чувств, благородной взволнованности художника. Вся внутренняя сила Панкока, народность и демократизм его искусства проявились в годы фашизма, когда художник стал душой антифашистского Сопротивления в Дюссельдорфе, объединив вокруг себя большую группу художественной интеллигенции. После 1949 г, Панкок продолжает работу над серией портретов писателей и художников, которую он начал еще в 1933 г. Он кончает цикл «Цыгане» (1948, уголь), создает большой цикл цветных гравюр на дереве, иллюстрирующих древнекитайский роман «Разбойники Лианг Шан-Морра» (1956—1957), снова рисует пейзажи, людей, портреты. Панкок любит определенность черно-белого пятна гравюры, он использует ее немногословность, декоративную нарядность. Его острым, метким поэтическим обобщениям, полным поэзии характерного, соответствует скупой штрих, четкий силуэт. В 1958 г. Панкок покидает Дюссельдорфскую Академию искусств, будучи не согласен с той поддержкой абстрактного искусства, которая осуществляется при содействии боннских властей. Панкок избран членом-корреспондентом Немецкой Академии искусств в Берлине (ГДР).

Карл Рёссинг. Колесница победы без седока. Из серии «Символы». Гравюра на дереве. 1948 г. илл. 142 б

Еще одним крупным графиком, творчество которого составляет достояние национальной культуры, является Карл Рёссинг (р. 1897, живет в Гмундене). В послевоенные годы Рёссинг создал цикл станковых гравюр «Страдания наших дней» (1945—1946), где рассказал о трагедии человека, пережившего фашизм и войну; этой же теме посвящен цикл «Символы» (1948). Он иллюстрирует «Тиля Уленшпигеля» Ш. де Костера (1948), одна из последних больших его работ – иллюстрации к «Одиссее» Гомера (1949—1950). Рёссинг работает в штриховой деревянной гравюре; он добивается большой достоверности формы, избегая деформации и преувеличений, создавая напряженность сопоставлением предметов, вводя символические и аллегорические фигуры.

Карл Рёссинг. Иллюстрация к «Одиссее» Гомера. Гравюра на дереве. 1949—1950 гг. илл. 143 а

Поиски образа современного человека из народа, характерные для неореализма, нашли у прогрессивных художников ФРГ наиболее яркое выражение в живописи. В первые годы после разгрома фашизма главной темой живописи были страдания народа, разрушения, причиненные войной, которая была навязана фашизмом немецкому народу. Тема страдания, необходимость выразить весь ужас, пережитый отдельной личностью, ее возмущенный протест вызвали к жизни традиции экспрессионизма, возродили экспрессионистическую живопись – скоропись душевных страданий личности, выплескивающуюся во внешний мир едва понятными субъективными образами. Характерно, что О. Диск в эти годы возвращается к своим ранним экспрессионистским опытам. Им созданы полотна «...Новая жизнь цветет из руин» (1946), «Инвалиды среди развалин» (1949) со всеми присущими «искусству руин» атрибутами: груды развалин, трупы, калеки, изуродованные войной. Темы войны, разрухи проникают даже в жанр натюрморта, например «Накрытый стол» (1949), «Корзина с фруктами на фоне руин» (1959) В. Гейгера.

Но уже с начала 50-х гг. в немецком демократическом искусстве все яснее звучат темы народа, обращения к социальным проблемам сегодняшнего дня. От Экспрессионистического неясного возмущения, от расплывчатых образов всеобщего страдания и унижения намечается переход к более ясному реалистическому осознанию действительности. Одной из центральных фигур этого процесса является А. Хейнцингер – живописец и график, руководитель группы «Новый реализм» в Мюнхене. Для живописи Хейнцингера характерны полотна: «Возвращающиеся домой собиратели хмеля» (1952), «Обеденный перерыв на стройке» (1960), «Комната игр в баре» (1958) и др. Художник создает обобщенные образы, скупо описывает обстановку. Его полотнам присуши широкие живописные плоскости, контрастные пятна света и тени. Для него не характерны жанровые формы критического реализма 19 в. В центре внимания художника стоит пролетариат как класс, его борьба, его повседневная жизнь. Это присуще и творчеству Д. Мейер-Вакс (р. 1908), работающей не только как график, но и как живописец, автора станковых и монументальных произведений.

К. Хуббух (р. 1891) поставил перед собой задачу создать в живописи галле-рею характерных типов своего времени, над которой он начал работать еще в 20-е гг. В 50-е гг. он создал образы молодого учителя, актрисы, подростков и др. Хуббух стремится дать напряженный психологический портрет. Он следует живописным традициям М. Бекмана. У него та же четкая оконтуренность фигур, противопоставление округлых крупных объемов тела нервной игре острых, резко очерченных складок одежды.

Для развития прогрессивных направлений в скульптуре ФРГ также характерна антифашистская тема. Это проявляется в работе над памятниками жертвам фашизма: проект О. Панкока для Дюссельдорфа (1949), проект В. Злфеса Для бывшего концентрационного лагеря в Дахау (1960) и др.

Антифашистская тема трактуется и в станковой пластике. Она занимает большое место в творчестве скульптора из Карлсруэ Г. Граефа (р. 1909). В созданных им группах «Страх и возмущение», «Пусть никогда не повторится война» (1951), «Женщины в бомбоубежище» (1950), «Инвалид войны с гармошкой» (1955), в суровых образах, решенных в монолитной пластической форме, аскетично и строго, чувствуется влияние скульптурных работ К. Кольвиц и Э. Барлаха.

Публицистичность решения типична для демократического направления станковой скульптуры Федеративной Германии. В некоторых работах достигается жанровая характерность, какой нет ни в живописи, ни в графике. Это работы М. Людике (р. 1919, Верхняя Бавария), Р. Штеффена (р. 1903), К. Лемана (р. 1905). Поиски характерного ярко проявляются и в портрете, например у Г. Маркса (р. 1889), Э. Рёдер или Г. Виммера (р. 1907), в работах которых полностью преодолевается живописная текучесть формы импрессионистов и господствует компактная, монолитная пластическая форма.

Большое развитие в демократическом искусстве получила и монументально-декоративная скульптура, идущая от традиций Г. Кольбе, В. Лембрука, Э. Шарфа. Это многочисленные работы Штеффена для школ Гамбурга, Граефа для общественных сооружений и скверов Карлсруэ, Ф. Флсера и других.

За прошедшие пятнадцать лет демократическое искусство Федеративной Республики Германии развивалось во многом за счет творчества тех художников, которые сложились еще до нацизма и по праву являются достоянием единой национальной культуры Германии. В настоящее время на традициях этих мастеров выросло новое поколение молодых художников, которые несут дальше традиции гуманизма и реализма. Борясь за единую культуру Германии, в мужественном противоборстве с господствующими реакционными течениями в искусстве, они укрепляют силы прогресса и демократии, расчищая путь для воссоздания единой демократической Германии.

* * *

После краха фашизма развитие архитектуры в Германии пошло по двум путям. В Германской Демократической Республике немецкий народ, изгнав капиталистов и помещиков, приступил к строительству социализма и созданию социалистической культуры. Западная часть Германии, ФРГ и Западный Берлин продолжали идти по капиталистическому пути.

Благоприятная экономическая конъюнктура, сложившаяся в 50-е гг. и опиравшаяся на широкий приток капиталов из США, повлияла на расширение строительных работ в стране. Основное внимание уделялось строительству промышленных, инженерных и транспортных сооружений. В этих областях строительства архитекторы ФРГ добились в послевоенный период значительных результатов, создав ряд оригинальных сооружений.

Построенный в 1953 г. по проекту архитектора Е. Шнеидер-Эслебена четырехэтажный гараж в Дюссельдорфе по праву считается одним из наиболее значительных произведений архитектуры ФРГ. Оригинально решена несущая конструкция здания. Она состоит из 15 поставленных вдоль прямоугольного в плане корпуса железобетонных рам, наружные углы которых оканчиваются консолями с выносом 3,75 м. К этим консолям на фоне сплошь остекленных боковых фасадов гаража подвешены на стальных стержнях въездные пандусы, что придает необычную ажурность и легкость внешнему облику здания.

Фриц Леонгардт. Телевизионная башня в Штутгарте. 1954—1956 гг. Фрагмент верхней части. илл. 140

Смелое конструктивное решение было осуществлено и при сооружении телевизионной башни в Штутгарте (1954—1956, архитектор Фриц Леонгардт), оказавшей влияние на разработку типа телевизионных башен в ряде стран. Она состоит из бетонного ствола конической формы (высота 161 м, нижний диаметр около 11 м), внутри которого устроены лифты и лестница. На высоте 136 м на этом стволе укреплена шестиярусная надстройка, в которой размещены технические службы, двухэтажный ресторан и две видовые площадки. Па верхнем конце ствола башни (диаметр 5 м) смонтирована металлическая мачта высотой 51 м.

Оригинально решена конструкция моста Северин в Кельне (1957—1960, архитектор Г. Ломер), полотно которого подвешено на вантах к одной центральной опоре высотой 85 м.

Гельмут Хентрих, Герберт Петшнигг. Здание фирмы Тиссен в Дюссельдорфе. 1957—1960 гг. План типового этажа.

рис. на стр. 221

В 50-е гг. в ФРГ интенсивно разрабатывались (в частности, известным инженером Фреем Отто, р. 1925) различные типы висячих конструкций и для перекрытия без опор большепролетных помещений. Некоторые из разработанных типов покрытий были осуществлены. Так, например, в построенном в 1952—1953 гг. в г. Карлсруэ по проекту архитектора Э. Шеллинга так называемом Шварцвальдском зале концы тросов седлообразного но форме висячего покрытия заделаны в железобетонную балку замкнутой криволинейной формы, которую поддерживают 36 железобетонных столбов. Здание предназначено для организации спортивных соревнований, устройства выставок, проведения фестивалей и т. д. Почти весь наружный периметр зала имеет сплошное остекление, и его интерьер хорошо связан с окружающей здание природой. Примером удачно примененных большепролетных покрытий может служить также бассейн в Вуппертале (1957—1958, архитекторы Хетцельт и Хенеман), где концы тросов висячей кровли закреплены в верхней части консольно нависающих над продольными фасадами трибун для зрителей, а торцовые фасады имеют сплошное остекление.