Текст книги "Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 1 (с иллюстрациями)"

Автор книги: Юрий Колпинский

Соавторы: Андрей Чегодаев,Борис Веймарн
сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 48 страниц)

Голландское искусство сегодняшнего дня разделяет противоречия, свойственные искусству большинства развитых капиталистических стран. Но оно не стоит на месте, оно исполнено жизненных сил, оно живет, развивается, движется вперед. Особенно важная роль в этом движении принадлежит реалистическому крылу голландского искусства, стоящему на позициях высокого гуманизма.

* * *

Строительство многих голландских городов на отвоеванных у моря территориях издавна требовало вмешательства государства для проведения сложных ирригационных работ и вызывало необходимость предварительного планирования. Однако бурный рост городов в 19 в. нарушил расчеты градостроителей прошлого, привел к стихийному размещению промышленности, к перенаселенности городов и к образованию трущоб. Все это заставило правительство издать в первые годы 20 в. законы о пересоставлении планов всех, городов с населением свыше десяти тысяч человек и о контроле над массовым жилищным строительством.

К работе по реконструкции и застройке городов были привлечены крупнейшие архитекторы, и, хотя право частной собственности препятствовало осуществлению большинства проектов, ряд градостроительных работ был все же проведен в начале 20 в. Наибольший интерес представляет частичное осуществление градостроительных проектов, разработанных архитектором Хендриком Петрусом Берлаге (1856– 1934) для Амстердама (планировка и застройка района Зюд в 1902—1917 гг.) и Гааги (проект 1908 г,), в которых предлагалось использовать при застройке кварталов вместо традиционных типов жилищ секционные дома с квартирами в одном уровне.

Несмотря на незначительное но объему строительство уникальных общественных зданий в городах Голландии, именно в этой области архитектуры шла основная борьба творческих направлений. В конце 19 в. ряд архитекторов, отказавшись от классицизма и эклектики, пытается сочетать в новых общественных зданиях рациональный подход к планировке и применение современных конструкций с использованием традиций национальной архитектуры. Этапную роль в этих поисках сыграло построенное по проекту Берлаге здание биржи в Амстердаме (высококачественная кирпичная кладка, очищение фасадов от декора, открытие изнутри металлических конструкций перекрытия). В последующих своих работах начала 20 в. Берлаге все дальше отходит от традиционных приемов, закладывая основы новой архитектуры в Голландии: проект «Бетховенхюйс» в Блумендале (1908), здание «Де Схипборх» в 3юд Ларене (1914), конторское здание («Голландский дом») в Лондоне (1914) и другие.

Хендрик Петрус Берлаге. Биржа в Амстердаме. 1897—1903 гг. Внутренний вид. илл. 111 а

Модерн в «чистом» виде не привился на голландской почве. Однако некоторые его принципы были восприняты группой архитекторов, пытавшихся более непосредственно, чем это делал Берлаге, использовать национальные традиции, применяя в то же время новейшие научно-технические достижения. Это привело к созданию перед первой мировой войной своеобразного романтического архитектурного направления, так называемой амстердамской школы (одно из первых зданий—дом пароходного общества, 1913—1914, архитекторы Я. М. ван дер Мей, М. де Клерк и П. Крамер).

В сохранявшей в 1914—1918 гг. нейтралитет Голландии расширялось промышленное производство. Это вызвало приток в города новых рабочих, которых необходимо было обеспечить жильем. Поэтому во время войны и особенно в первые послевоенные годы в Голландии развернулось жилищное строительство, превосходившее по масштабу подобные же работы в других странах Европы, занимавшейся послевоенным восстановлением. В жилищном строительстве Голландии этого периода были достигнуты серьезные успехи в разработке типов секционных, галлерейных и блокированных домов и в поисках рациональной планировки и оборудования квартиры (в частности, кухни), которые оказали большое влияние на жилое строительство в других странах Европы в 20—30-х гг.

В области градостроительства голландская архитектура этого периода также внесла свой вклад в мировую архитектуру. Значительный интерес представляет опыт планировки и застройки района Вирингермеера – первого польдера осушаемого залива Зедерзе. Здесь на территории в 200 кв. км были по единому плану построены дороги, фермы, поселки для рабочих, школы, то есть фактически это был один из первых осуществленных в условиях капиталистической страны проектов районной планировки.

Редким примером для градостроительства капиталистических стран являлось строительство в Голландии в этот период нового промышленного города Хильвер-сума, заложенного в связи со строительством радиоцентра еще в предвоенные годы. Город, планировка которого создана под влиянием городов-садов (в центре озелененная территория), застраивался много лет под руководством архитектора Вил-лема Маринуса Дудока (р. 1884), что определило единство его планировочной структуры и облика застройки.

Послевоенное строительство происходило в Голландии в условиях острой борьбы архитектурных творческих направлений. Наиболее влиятельными творческими группировками голландской архитектуры этого периода были амстердамская школа, группа «Де Стейл» и дельфтская школа; каждая из них имела печатный орган, на страницах которого пропагандировала свое творческое кредо.

Сторонники амстердамской школы во время войны и в первые послевоенные годы участвовали в широком жилищном строительстве в Амстердаме. Разрабатывая новый для Голландии тип жилого дома – секционный четырех-пятиэтажный дом с благоустроенными квартирами в одном уровне,– архитекторы использовали новые композиционные возможности, предоставляемые протяженным корпусом здания для экспериментов в области поисков художественного облика дома. Применяя кирпич, сторонники амстердамской школы пытались в этом традиционном для Голландии строительном материале создать совершенно новые формы. Однако поиски необычных композиций и форм превратились у многих архитекторов в самоцель, что привело к появлению хотя и своеобразного, но во многом надуманного «стиля амстердамской школы», причем наиболее изобретательными в создании необычных композиций были ведущие архитекторы этой школы Михаэль де Клерк (1884—1923) и Петрус Крамер. Отказавшись от характерного для их предвоенного творчества использования мелких декоративных деталей из кирпича и в то же время не веря в эстетические возможности простых кирпичных поверхностей стен, они обогащали объемно-пространственную композицию и фасады жилых домов декоративными башенками и параболическими завершениями над входами, помещали лестницы в цилиндрические выступы, делали ступенчатые округленные углы и т. д..

Михаэль де Клерк. Жилые дома в Амстердаме. 1921 г. Фрагмент застройки. илл. 111 б

В 20-е гг. в работах архитекторов амстердамской школы постепенно все больше начинает проявляться стремление к простоте. Эта тенденция характерна для построек Дудока, близкого по своим творческим принципам к амстердамской школе. Он как бы развил дальше рационалистические тенденции этого направления, истоки которых лежали в творчестве Берлаге. Дудок, работая в том же кирпиче, сделал еще один шаг вперед по пути преодоления декоративизма национально-романтического направления и вплотную подошел к функционализму. Для его построек были характерны асимметричные композиции с тщательно продуманным контрастным сочетанием простых геометрических объемов, гладкие кирпичные стены которых завершались простыми карнизами и были прорезаны подчеркнуто горизонтальными ритмическими рядами одинаковых окон. Наибольший интерес из построек Дудока в Хильверсуме представляют школы, в которых очень рационально и по-новому для тех лет были решены планы – в соответствии с функциональными требованиями учебного процессса (удачное освещение классов, спортивные залы, широкие односторонние коридоры – рекреации и т. д.), ратуша (1928—1930).

Биллем Маринус Дудок. Ратуша в Хильверсуме. 1928—1930 гг. илл. 113

В 20-е гг. Голландия была одним из основных центров западноевропейского функционализма, представители которого в этой стране были прежде всего связаны с роттердамской группой «Де Стейл». Среди работ голландских функционалистов наибольший интерес представляет жилищное строительство в Роттердаме, которое с 1918 по 1938 г. возглавлял Якобус Иоханнес Питер Ауд (1890—1963). Построенные по его проектам жилые кварталы из секционных домов в самом Роттердаме и особенно состоящий из двухэтажных блокированных домов комплекс Хук ван Холланд (1924—1927) являются одними из первых в европейской архитектуре примеров современных по планировке и внешнему облику жилых домов. В Хук ван Холланде Ауд наряду с рациональной планировкой квартир сумел органично использовать железобетон для создания выразительного внешнего облика зданий (гладкие стены, горизонтальные окна, непрерывная лента глухого парапета балкона второго этажа, закругления углов), что сделало эту его работу одним из классических образцов функционализма.

Якобус Иоханнес Питер Ауд. Жилой комплекс Хук ван Холланд в Роттердаме. 1924—1927 гг. илл. 112

Якобус Иоханнес Питер Ауд. Жилой комплекс Хук ван Холланд в Роттердаме. 1924—1927 гг. Фасад и план блокированных жилых домов.

рис. на стр. 182

Поиски представителей группы «Де Стейл» в области пространственного решения жилого интерьера и сочетания в единой сложной композиции различных по форме как бы врезанных друг в друга простых геометрических объемов нашли яркое отражение в получивших широкую известность работах Геррита Томаса Ритвельда (1888—1964): проектах особняков (1920—1923, совместно с К. ван Эестереном и Т. ван Дусбургом) и доме Шредер в Утрехте (1924).

Значительный вклад в развитие европейского функционализма внесли работавшие в творческом содружестве архитекторы Иоханнес Андреас Бринкман (1902—1949) и Лейндерт Корнелис ван дер Флугт (1894—1936). Построенная по их проекту табачная фабрика ван Нелле в Роттердаме (1928—1930) на практике показала большие эстетические возможности новых железобетонных конструкций в сочетании с выразительной общей композицией и большими остекленными плоскостями.

Иоханнес Андреас Бринкман, Леендерт Корнелис ван дер Флугт. Табачная фабрика ван Нелле в Роттердаме. 1928—1930 гг. илл. 114 а

Многоэтажный галлерейный жилой дом с застекленными лестницами на торцах, построенный в 1933—1934 гг. в Роттердаме по проекту тех же архитекторов совместно с архитектором Виллемом ван Теином, явился удачным развитием Этого типа дома и наглядно показал новые образные возможности многоэтажного жилого здания.

Иоханнес Андреас 'Бринкман, Леендерт Корнелис ван дер Флугт, Виллем ван Теин. Галлерейный дом в Роттердаме. 1933– 1934 гг. илл. 115 а

Оплотом консервативных тенденций голландской архитектуры этого периода была Высшая техническая школа в Дельфте, сторонники которой во главе с профессором этой школы архитектором Г. М. Гранпрэ-Мольером вели борьбу с функционализмом, призывали возрождать традиционные формы голландской архитектуры и оказывали значительное влияние на культовое и сельское строительство.

В годы второй мировой войны пострадали многие города Голландии. Особенно сильно были разрушены Гаага и Роттердам, центральный район которого был почти полностью уничтожен воздушной бомбардировкой в 1940 г. В ходе послевоенных восстановительных работ в Роттердаме был практически создан новый городской пентр. Это обстоятельство уже само по себе делает опыт восстановления Роттердама весьма важным для развития градостроительства в капиталистических странах, где попытки коренной реконструкции переуплотненных центров крупных городов постоянно наталкиваются на непреодолимые препятствия в виде частной собственности на земельные участки. Лишь в таких исключительных условиях, как почти полное разрушение большого района города, муниципалитету Роттердама удалось провести коренную реконструкцию центра города.

Новый центр Роттердама – это административно-деловой и торговый район. Опыт восстановления центра Роттердама, особенно его торговой части, оказал влияние на послевоенное градостроительство в ряде стран. Здесь была удачно решена задача разделения транспортных и пешеходных потоков: созданы обширные зоны, предназначенные только для пешеходов. Стремясь не допустить в застраиваемом по единому плану центре города появления многочисленных мелких конторских и торговых зданий и в то же время вынужденные считаться с интересами владельцев частных торговых и конторских зданий, разрушенных в годы войны, муниципалитет и проектировщики пошли по пути кооперирования конторских, торговых и даже мелких производственных помещений отдельных фирм, размещая их в единых крупных зданиях. В условиях капиталистического общества это было необычным и смелым решением, позволившим высвободить значительную часть территории центра для пешеходов и снизить общую плотность застройки за счет увеличения этажности зданий.

Наибольший интерес представляет торговая часть нового центра Роттердама. Здесь по проекту архитекторов Иоханнеса Хендрика ван ден Брука (р. 1898) и Якобуса Беренда Бакемы (р. 1914) создана в 1953 г. торговая улица Леенбаан, по обеим сторонам которой расположены сдаваемые в аренду одинаковые секции торговых помещений. Улица изолирована от транспорта и представляет собой своеобразный торговый пассаж на открытом воздухе. Остекленные витрины магазинов с выставленными в них товарами, легкие железобетонные навесы для защиты от солнца и дождя, скамейки для отдыха, зелень – все это внесло много нового в саму организацию торговли и превратило Леенбаан не только в чисто торговый, но и в известной мере в общественный центр города, в излюбленное место для прогулок.

Построенный по проекту Марселя Брейера в 1957 г. универмаг Беенкорф является еще одной из достопримечательностей нового центра Роттердама. Новый принцип организации торговли – со свободной выкладкой товаров – потребовал для более рациональной планировки торговых помещений и освобождения их от Экспозиционных витрин использовать внутренние плоскости наружных стен для размещения образцов товаров. Помещения универмага снабжены кондиционированным воздухом и освещены равномерным не зависящим от времени дня и состояния погоды искусственным верхним светом. Отсутствие больших окон придает своеобразную суровую тяжеловесность наружным объемам универмага – его массивные глухие стены прорезаны редкими щелевидными окнами. Однако лаконизм внешнего облика универмага выразительно подчеркивается декоративной пластической композицией Н. Габо, которая своей ажурной графичностью контрастирует с нерасчлененным глухим объемом здания. Кроме восстановления центрального района города в Роттердаме создано несколько новых жилых комплексов (Пендерехт, Александр-Польдер, Зюдвик и др.), в которых использованы приемы смешанной застройки (различными типами жилых домов), выделены административно-торговые центры, транспорт вынесен за пределы кварталов и созданы зеленые зоны отдыха.

Марсель Брейер. Универмаг Беенкорф в Роттердаме. 1957 г. Перед зданием композиция Наума Габо. илл. 115 б

В Амстердаме, который мало пострадал в годы войны, продолжались работы по реконструкции в соответствии с разработанным до войны планом Большого Амстердама. Продолжалось также активное освоение осушаемой территории залива Зедерзе. В первые послевоенные годы велась застройка Северо-Восточного польдера, где были созданы сотни ферм, построены десять поселков на две тысячи жителей каждый и административный центр Эммельоорд на десять тысяч жителей с небольшой местной промышленностью. Все поселки польдера соединены дорогами, обсаженными рядами деревьев, что подчеркивает регулярность этого созданного человеком пейзажа.

К 50-м гг. новая архитектура, сторонники которой вели в 20—30-е гг. упорную борьбу с консервативными тенденциями, стала фактически господствующим направлением в голландской архитектуре. Железобетон и стекло – эти современные материалы определяют сейчас облик самых разнообразных по назначению зданий – заводов и жилых домов, банков и даже церквей.

Искусство Германии

А. Тихомиров (изобразительное искусство); О. Швидковский, С. Хан-Магомедов (архитектура)

Конец 19 в. и первая половина 20 в. были в истории Германии эпохой глубокого кризиса и величайших потрясений. Уже в 1888 г. Фридрих Энгельс видел зловещие перспективы господства прусской военщины и за четверть века вперед указывал на бездну грозящей войны, к которой вели страну и народ торжествующие повелители «божьей милостью». Энгельс писал об этой грядущей войне и неизбежном поражении в ней Германии.

Но немецкое искусство конца 19 в. не ощущало грядущих грез. Тема «ужасов войны» если и звучала в произведениях некоторых художников-модернистов, то больше в виде символа, аллегории, извечной темы. Правда, один из талантливейших мастеров сатирического журнала «Симплициссимус» Томас Теодор Гейне (1867—1948) изобразил несущуюся в пропасть повозку с Германией и ее рейхсканцлером, успокаивающим дебелую даму в короне: «Сидите спокойно, г-жа Германия, я принимаю на себя всю полноту ответственности». Но это была шутка, которая скорее потешала, чем тревожила немецкого бюргера.

Однако даже в искусстве не все было так спокойно и единомысленно, как десятью, двадцатью годами раньше. Правда, берлинская кайзеровская Академия Антона фон Вернера открыто и в формах служебной обязанности вела милитаристскую пропаганду, но это официальное искусство постепенно оказывалось во все большей изоляции. Возникновение выставочного объединения «Сецессион» (как об этом говорилось в предыдущем томе) ясно свидетельствовало о том, что в искусстве появились другие стремления, вкусы, задачи. «Сецессион» предоставлял свои выставочные стенды художникам очень различных устремлений. Он укреплял так называемый модернизм с его вычурными изысками, он был эклектичен, но он поддерживал и выступления отдельных художников-демократов (Кольвиц, Балушек, Цилле). Однако в целом для «Сецессиона» было характерно полное забвение поисков прямого художественного общения с массой. «Знатоки», которые теперь выступали от имени искусства, считали, что они находятся «над толпой». Они «мудрецы и поэты», «властители тайны и веры», драпирующиеся в тогу гордого одиночества. Теоретики искусства начали интересоваться (становясь таким образом на формалистическую точку зрения) не тем, что изображает, а тем, как, изображает художник, отрывая и противопоставляя друг другу эти две нерасторжимые стороны творчества. С этим был связан и процесс начавшейся переоценки своего национального художественного наследия. Особенно ярко направленность такого переосмысления проявилась на выставке 1906 г. («100 лет немецкого искусства»), где все наследие столетия оценивалось под углом зрения только определения меры его пластической ценности. Это могло бы способствовать росту качественного уровня немецкого искусства, если бы не вело к замене социально-эстетического критерия оценкой только отвлеченно-эстетической.

Этой тенденции противостояла другая линия в развитии немецкого искусства. Именно к концу 19 в. сложилась группа художников политически активных, социально противопоставлявших себя капиталистическим силам и феодально-юнкерской шовинистической демагогии. В основной своей части это политически и социально оппозиционное искусство, временно входившее в «Сецессион», проявило себя в области графики, как станковой, так и сатирической, журнальной.

Таким образом, наряду с так называемой «Arme Leute Malerei» (живопись, посвятившая себя сочувственному изображению бедных людей, более свойственная 1870—1880 гг., но продолжавшая существовать и в первой четверти 20 в.), появляется искусство подлинной демократии, искусство, использующее некоторые ценности прошлого опыта, но смотрящее в будущее, клеймящее врагов трудового народа и мобилизующее к борьбе. Отчасти это были художники круга вышеупомянутого сатирического жунала «Симплициссимус» (Г. Балушек, Т. Т. Гейне, О. Гуль-брансон). Роль творческого коллектива этого журнала еще недостаточно оценена. Журнал возник в Мюнхене в 1896 г., его руководящими художниками были Томас Теодор Гейне, Ганс Балушек, Олаф Гульбрансон, Карл Арнольд и некоторые другие. Журнал взял под обстрел реакционный фронт буржуазии юнкерской Германии. Позднее часть карикатур была издана подборками по соответствующим темам («центр», «военщина», «попы», реакционное студенчество и другие). Художники «Симплициссимуса» нашли новую графическую форму для своих рисунков, причем в ней были учтены уроки и японской гравюры, и графики англичанина Бердслея, и творчество Стейнлена и Баллотона. Типичный пример– карикатура Гейне «Жертва искусства», высмеивающая мещанскую любовь к искусству. Б 1905 г. сотрудники «Симплициссимуса» договорились с русскими революционными журналами «Жупел» и «Пулемет» о совместной работе в борьбе против царизма. Прогрессивная линия журнала претерпела, однако, изменения с началом первой империалистической войны, когда он безоговорочно выступил на стороне «центрального блока». С приходом нацизма журнал раскололся, реакционная часть пошла с фашистами, остальные его участники переселились в Чехословакию, а после Занятия Праги фашистами прекратили свою деятельность и эмигрировали.

Томас Теодор Гейне. Жертва искусства. Иллюстрации для сборника карикатур «Картинки из семейной жизни». 1898 г. илл. 116

Для основной же линии «Сецессиона» характерны декадентски модернисти-ческие тенденции, обращение к романтической фантастике (идиллии Людвига фон Гофмана, эротичная декоративно-стилизаторская сказочность Франца Штука).

Ослабление политически действенного отклика на современность характерно для эволюции творчества Макса Клингера (1857—1920). Клингер работал преимущественно в Лейпциге, и это отчасти было связано с его позицией художника, несколько отъединенного от борьбы художественных группировок Берлина и Мюнхена. Преимущественно график, он много работал в живописи и скульптуре.

Клингер чаще всего создает свои офорты сериями-циклами. Он – художник-индивидуалист с претензиями на философские обобщения. Гравюры его полны античных реминисценций, музыкальных параллелей, мистической фантастики. В ранних работах он старался приблизиться к окружающей его жизни, мучительной современности большого города, и отталкивался тогда порой от событий, поразивших его в газетной хронике и судебных отчетах (цикл «Жизнь», 1881– 1884), изобразив, например, историю женщины городской окраины, убившей своего ребенка и пытавшейся покончить жизнь самоубийством. Отдельные детали как фигур, так и городского пейзажа по-менцелевски точны, но одухотворены пафосом протеста. Сочувствие эксплуатируемым звучит и в сюите «Драмы» (1883), посвященной восстанию 1848 г. Несмотря на пессимистический итог, разочарованность, художник сочувствует угнетенным. Но гравер постепенно отходит от этих скорбных тем социальных бед в область воспоминаний о лучезарной античности или романтической фантастики («Парафразы к найденной перчатке», 1881). Он пытается сблизить свою графику со стихами Гёльдерлина и музыкой Брамса, увлекается образами Ницше, все более изолирует свой внутренний мир от окружающей жизни («Фантазии Брамса», 1890—1894; «О смерти», 1889—1900; «Шатер», 1915—1917, и др.).

Живопись увлекала Клингера преимущественно в 1886—1893 гг. после путешествий в Италию и Париж («Суд Париса», «Надгробный плач», «Распятие» из Лейпцига и позднее «Христос на Олимпе» Венской галлереи 19 и 20 вв.). В этих больших панно он соединял несколько сухой и мелочный рисунок со светлым колоритом пленэра.

В пластике Клингер делал опыты полихромной скульптуры («Амфитрита», 1899, Берлин; «Саломея», 1893; «Кассандра», 1895,– обе Лейпциг, и др.; скульптурные символические обрамления своих панно и др.). Он использовал для этой полихромии также разноцветные сорта мрамора и яшмы (например, в скульптуре «Бетховен», 1886—1902; Лейпциг, Музей изобразительного искусства). Надуманное искусство Клингера позднего периода показывало на приверженность к модерну, тогда как ранние социально направленные работы оказали положительное влияние на немецких граверов следующего поколения и сохраняют свое живое значение до настоящего времени.

По сравнению не только с творчеством лучших художников предшествующего поколения, но и с творчеством Клингера претенциозный «символизм» искусства художника «Мюнхенского Сецессиона» Франца Штука выглядит убогим и по мысли и по чувству. Таковы ставшие широко популярными в тогдашней Германии произведения Штука: «Потерянный рай» (1897; Дрезден), «Грех» (1893; Мюнхен, Новая пинакотека)—фигура нагой женщины, обвитая огромной фантастической черно-зеленой змеей, «Люцифер» (1890) с фосфорически светящимися глазами. Ряд картин («Игра кентавров», «Скачка», «Охота»)– причудливо-фантастические, якобы античные образы. Популярной стала и композиция Штука «Война» (1894; Мюнхен, Новая пинакотека) —юноша с косой на зловещем вороном коне, шагающем по полю обнаженных скорченных трупов. Но какой сентиментально-пустой должна была предстать эта не лишенная некоторой декоративности декламация для тех поколений, которым так скоро предстояло пережить подлинные ужасы мировых пожаров. В целом творчество Штука – пример того мещански-декадентского искусства, которое, пройдя в конце 19—начале 20 в. по всей Европе, особое распространение получило в центральных европейских странах.

На этом фоне революционная графика Германии периода 1890—1917 гг. (и последующего двадцатипятилетия) выступает в исторической перспективе как особенно ценное, чуть ли не единственное подлинно демократическое явление немецкого искусства этого периода.

В конце столетия и в особенности на грани века немецкая гравюра и офорт, так же как и литография, из техник репродукционных превращаются в важнейшую самостоятельную отрасль искусства. Большую роль здесь сыграло высокое граверное мастерство Клингера, Либермана и Слефогта. В 1890-х гг. перед графикой возникает и великая социальная задача. Социально заостренные гравюры Клингера, появившиеся в первой половине 1880-х гг., хронологически даже несколько опережают литературу – драмы Герхардта Гауптмана появились несколько позднее («Перед восходом солнца» в 1889 г. и «Ткачи» в 1892 г.). Но они и повлияли на немецкую революционную графику и, в частности, на самого большого ее представителя Кете Кольвиц, с огромной силой убежденности и талантом в течение сорока восьми дет (с 1897 по 1945 г.) отдававшей свою жизнь судьбе и борьбе эксплуатируемых.

Борьба рабочего класса в это время привлекла в той или иной степени большое число выдающихся мастеров графики. Эта сторона немецкого искусства еще далеко не полностью освещена, но последние выставки выделили наряду с известными также и имена почти забытых художников. Так, получило новую оценку наследие художника Георга Люрига (1868). В серии шестнадцати больших литографий «Бедный Лазарь» (1896—1897) он показал тягостный жизненный путь немецкого пролетария конца 19 в.– с детства возле помойных ям городской окраины до смерти под забором. Серия Люрига (составляющие ее листы разного художественного достоинства)– это обвинительный акт обществу эксплуататоров; она выходит далеко за пределы журнальной хроники, и в ней люди и вещи говорят общим языком о язвах капитализма.

Генрих Цилле. Мост Юнгфербрюкке. Рисунок. Уголь, тонированная бумага. 1900 г. илл. 117 а

Если творчество Люрига не получило широкой известности, то сатирические рисунки Генриха Цилле (1858—1929) стали подлинно народным достоянием, Цилле – художник-юморист, сатирик, изображавший быт бедноты северо-восточной берлинской окраины. Он сам очертил круг персонажей в одной из своих литографий, перечислив то, что редактор запретил изображать художнику: «... никаких уродов, никаких беременных женщин, никаких кривоногих детей, девок, сутенеров, нищих...».– «Послушайте,– остановил его художник,– тогда я не могу изобразить Берлин...».

Но, изображая униженных и обездоленных, изуродованных нечеловеческими условиями жизни берлинских бедняков, Цилле вкладывает в эти образы столько теплой любви к ним и сочувствия, что его «смех сквозь слезы», как это отметил М. Либерман, приобщает сотни тысяч зрителей к судьбе несчастных. «Было немало художников, вышедших из рядов пролетариата и еще больше изображавших его труд и быт, но лишь Цилле остался при этом пролетарием»,– пишет о нем художник Нагель.

Цилле в своих рисунках издевался и над кайзером, и над социал-демократом Шейдеманом, и над напыщенной великодержавной прусской военщиной, но большая часть его душевных сил была отдана детям пролетарских окраин, той жизни, которая теплится и борется за свое утверждение, несмотря ни на что. Усмешка Цилле проникнута горечью обличения и бьет сильнее самых острых обвинений. «Дети, а где же ваш братик, умерший сегодня утром?»– спрашивает доктор, навестивший семью, где дети остались в комнате без матери, ушедшей на работу. «Ах, доктор, мать ушла и заперла Ганса в комод, чтобы мы не играли с ним»,– отвечает девочка...»

За карикатурами Цилле стоит огромная повседневная работа постоянных наблюдений и зарисовок (сохранились тысячи таких рисунков). В течение многих лет Цилле зарабатывал средства к существованию в литографии. Он не был, однако, самоучкой, воспользовавшись в юности уроками старого профессора-реалиста Хоземана. Цилле начал выставляться, когда ему исполнилось сорок лет («Берлинский Сецессион» 1901 г.). В печати его тематические циклы стали появляться еще позднее: «Дети улицы» (1912), рисунки для приложения к газете «Берлинер Тагенблат», посвященные событиям из жизни двух немецких солдат (1915—1917), «Моя среда» (1918), «Прогулка» (1919), «Разговоры гетер» (1920), «Непринужденные рассказы и картины» (1921), «Идем, Карлинкен» (1925), «Вокруг Александерплац» (1926), «Картины старого и нового Берлина» (1927). После смерти художника вышло в свет еще несколько серий его работ: «Берлинские рассказы и картины» (1930), «Между Шпрее и Панке» (1930).

Генрих Цилле. Ваддинг и Корл. Рисунок для приложения к газете «Берлинер Тагенблат». 1915—1917 гг. илл. 117 б

Крупнейшим демократическим художником Германии 20 в. стала Кете Кольвиц (1867—1945). Она родилась в Кенигсберге в семье исконных демократических традиций, девичья фамилия ее была Шмидт. И отец и дед будущей художницы принимали участие в рабочем движении.

Дарование Кете Шмидт проявилось рано; родители постарались дать ей художественное образование. Первоначально она хотела посвятить себя живописи. В 1884 г. она показывает свои рисунки мастеру офорта берлинскому художнику Штауфер-Берну. Ее привлекали типы рабочих, и показанный ей профессором клингеровский цикл «Жизнь» утвердил ее в избранном ею пути: служить делу трудового народа средствами станковой гравюры.