Текст книги "Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 1 (с иллюстрациями)"

Автор книги: Юрий Колпинский

Соавторы: Андрей Чегодаев,Борис Веймарн
сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 48 страниц)

Определенными достижениями отмечены и те области современной архитектуры капиталистических стран, в которых наиболее активно используются новейшие открытия и усовершенствования строительной техники и создаются смелые и выразительные архитектурно-художественные формы на основе эффектных современных конструкций, наделенных легкостью, ажурностью, способностью перекрывать огромные пролеты, поражать своей совершенной логикой, выявлением некогда скрытых внутренних сил статического развития и структурной организованности. Здесь особенно широким авторитетом пользуются имена таких выдающихся инженеров, как П. Л. Нерви, Ф. Кандела, ~К Торроха, Э– Фрейсине, Б. Фуллер, Ф. Отто, К. Ваксман, Р. Сарже, М. Сальвадори и другие.

Применение сложных конструкций безусловно влияет на активизацию формально-эстетических поисков и способствует ускорению процесса формообразования. Однако в увлечении этими поисками нетрудно заметить и некоторые отрицательные тенденции (в частности, неоправданное применение сложных конструкций в чисто формальных целях), которые примыкают, с одной стороны, к ортодоксальному техницизму, а с другой – к фантастической и иррациональной архитектуре, стремящейся стереть принципиальные различия между художественной выразительностью архитектурной и скульптурной формы. В крайних своих проявлениях архитектурный иррационализм примыкает к таким ультрареакционным течениям в искусстве, как сюрреализм п дадаизм. Довольно широкое распространение получает фантастическая «архитектура воображения», полностью порывающая с функционально-конструктивными основами зодчества и приближающаяся к явлениям изобразительного искусства (авторы здесь в принципе отказываются от разработки планов и разрезов для своих архитектурных опусов, предпочитая надуманную плоскостную иллюзию реальной организации жизненного пространства). Чаще всего эта «фантастическая архитектура» остается лишь на бумаге – как отражение стремлений к экзальтированному формотворчеству, как подмена подлинной современности рекламной претензией на современность. В то же время следует различать надуманную «фантастическую архитектуру» и творческие поиски перспективных типов зданий и сооружений. Последние тоже требуют богатой фантазии, которая, однако, опирается на тенденции развития науки, техники и общества. Работы в области создания поисковых проектов нередко отличаются заключенными в них прогрессивными идеями, осуществление которых возможно лишь в результате решительных общественных преобразований.

Несомненно, что обострение социальных противоречий капитализма, влияние индивидуализма, заказчика, требования рекламы, конкуренция в среде архитекторов, широкое строительство культовых зданий, влияние «левых» течений изобразительного искусства, использование правящими классами новой архитектуры в идеологических целях – все это ведет к усилению формализма и иррациональных тенденций в современной западной архитектуре. Таким образом, для современной капиталистической архитектуры характерны переплетение и борьба прогрессивных тенденций, выражающих объективные потребности общества, раскрывающих новые эстетические возможности, заложенные в новой строительной технике, в расширенной социальной функции архитектуры, и тенденций реакционных, иррациональных, порожденных частным характером присвоения общественного продукта, сохранением социального неравенства людей, реакционностью буржуазной идеологии и эстетики в частности. Некоторые западные критики видят причины усиления субъективизма и формалистического произвола в современной архитектуре капиталистических стран во внедрении в строительство сводов-оболочек и висячих конструкций. Однако наиболее трезвые авторы отмечают, что причины распространения «нового барокко» (так называют эту эпидемию кривых и ломаных линий в современной архитектуре Запада) лежат более глубоко.

И действительно, факты свидетельствуют о том, что вовсе не широкое использование сводов-оболочек вызвало распространение кривых линий в западной архитектуре, а, скорее наоборот – повышенное внимание современных западных архитекторов к сводам-оболочкам не только как к конструкции перекрытия, но и как к средству архитектурно-художественной выразительности связано именно с тем, что они позволяют создавать необычные по форме объемно-пространственные композиции. Криволинейные покрытия в руках многих западных архитекторов стали не столько конструктивным, сколько самодовлеющим формально-эстетическим средством.

То, что «живописность» и вычурность композиции многих уникальных сооружений современной западной архитектуры вызваны не успехами в области конструирования, а усилением в ней формалистических иррационалистических тенденций, подтверждается тем обстоятельством, что своим духовным отцом многие современные западные архитекторы считают малоизвестного в прошлом испанского архитектора Аитонио Гауди, скорее допившего, чем конструировавшего свои сооружения и создававшего «текучую и растущую» архитектуру, основанную на фантастических формах, напоминающих формы живой природы. Творчество Гауди, умершего в 1926 г., сейчас усиленно пропагандируется и оказывает влияние-на практику строительства.

Идеологи буржуазной архитектуры в своих теоретических исследованиях стараются выделить те аспекты, те стороны в достижениях современной западной архитектуры, которые способствуют росту иррационалистических тенденций и самодовлеющих формально-эстетических поисков. Так, например, само но себе разумное требование использования местных строительных материалов, призванных «смягчить сухость железобетонных конструкций, связать здание с местной природой и привнести элементы эмоционального романтизма в рациональную логику современной архитектуры, стремятся подчас довести до крайностей, до мистического отношения к «естественным», «природным» материалам – камню и дереву.

Разумеется, правильное использование строительного материала включает в себя и учет эстетических качеств его поверхности или его ритмических возможностей (ряды кладки). Конструктивные и декоративные качества таких традиционных строительных материалов, как камень, кирпич и дерево, или новых – как сталь, керамика, строительное стекло,– хорошо дополняют друг друга. Иначе обстоит дело с таким важнейшим новым строительным материалом, как железобетон; если формы выполненных из него конструкций обладают большими образными возможностями, то этого нельзя сказать о поверхности железобетонных конструкций, которые часто унылы по цвету и невыигрышны по фактуре.

Поиски путей выявления художественных возможностей железобетона во многом определяют стилистические искания в современной архитектуре капиталистических стран. Причем несоответствие эстетических возможностей железобетонных конструкций и бетонной поверхности также является одной из причин стремления архитекторов применять сложные формы из железобетона или облицовывать его естественным камнем или иными материалами.

Стремление же найти методы эстетизации самих железобетонных поверхностей привело в послевоенные годы к появлению архитектурного приема, основанного на применении простых, грубых, «брутальных» форм без их последующей обработки и отделки. В качестве «органических» средств выразительности здесь предлагается использование декоративных свойств остающихся на изделиях из железобетона следов деревянной опалубки, которые раньше тщательно уничтожались. В ряде сооружений (дом ЮНЕСКО в Париже, жилой дом в Марселе) архитекторам удалось добиться этим путем определенного художественного эффекта. Однако это лишь один из возможных способов эстетического осмысления современных монолитных конструкций, и было бы неверно считать его, как это делают некоторые западные теоретики, единственно «правдивым» приемом выражения художественных возможностей железобетона.

В сложном переплетении архитектурных течений периодически проявляют себя и такие характерные для ранних стадий развития новой архитектуры направления, как, например, экспрессионизм. Порой можно говорить даже о возникновении архитектурного неоэкспрсссионизма, который если и не выступает в чистом виде, то отчетливо проявляет себя во многих сооружениях (например, оперный театр в Сиднее, архитектор Д. Утсон; здание филармонии в Западном Берлине, архитектор Г. Шароун, и другие постройки).

Все более серьезной проблемой творчества архитекторов капиталистических стран становится вопрос о национальных особенностях архитектуры отдельных стран. Как известно, национальный вопрос, в том числе и проблема национальных особенностей культуры, тесно связаны с политикой, с проблемами интернационализма, космополитизма и национализма.

Проблема соотношения национального и интернационального в архитектурной практике капиталистических стран развивается в острых противоречиях и характеризуется как крайне реакционными тенденциями к созданию космополитической архитектуры, так и бесперспективными попытками возрождения узконациональных традиций, связанных с ушедшими в прошлое эпохами, основанными на стилизации традиционных форм. И те и другие тенденции тесно связаны с идеологией и политикой буржуазного общества.

Проповедуя архитектурный космополитизм, реакционные круги тех или иных капиталистических стран в качестве всеобщего образца предлагают вовсе не интернациональную, а свою собственную архитектуру, соответствующую буржуазному образу жизни, и тем самым используют архитектурное творчество как активное средство идеологического воздействия на народы других стран. Подобные сооружения, особенно в слаборазвитых странах, откровенно противостоят местным национальным традициям.

В то же время многие капиталистические страны, стремясь «учитывать местные вкусы», перешли на строительство в слаборазвитых государствах зданий, стилизованных под местное зодчество (например, в посольствах США в странах Азии и Америки).

Другая причина реставраторства и формального традиционализма, с которым нередко приходится встречаться в молодых странах пробуждающейся Африки и Азии, связана с бурным развитием национального самосознания у освободившихся народов, с ростом национальной буржуазии и вполне объяснимым стремлением видеть в архитектуре не импортированные из Европы, а свои, пускай архаические, но «исконно народные», национальные формы. Эти тенденции по мере роста материальной и духовной культуры развивающихся наций, перехода к современной технике строительства, роста своих квалифицированных архитектурных кадров будут, естественно, изжиты, однако на данном этапе они исторически объяснимы конкретными социально-политическими условиями. Для нас особенно важно иметь в виду это коренное различие в проявлениях единого на первый взгляд стремления к возрождению местных национальных форм.

Наиболее прогрессивные архитекторы Запада, преодолевая воздействие буржуазного шовинизма и космополитизма в своем творчестве, исходят из иных предпосылок в решении проблемы национального зодчества, способствуя развитию конкретных местных особенностей и становлению национальных школ современной архитектуры. Национальное своеобразие базируется не на возрождении архитектурных форм прошлого, а на учете своеобразия строительно-технических, климатических, социально-бытовых условий и национальных особенностей психического склада народа. Именно своеобразное сочетание этих особенностей и сказывается, в частности, в таких, казалось бы неуловимых чертах, как изящный рационализм французской архитектуры, логическая точность в следовании доктрине в сочетании с известной сухостью – немецкой, сочность итальянской, красочность мексиканской, живописность бразильской, эмпиризм шведской, легкость форм и ритмическая острота японской, романтический традиционализм английской, связь с суровой природой Севера и артистизм в финской архитектуре и т. д.

Развитие архитектуры капиталистических стран отражает глубокие социальные противоречия капиталистического общества, потребности господствующих классов и влияние реакционной буржуазной идеологии. Вместе с тем она не может не отразить влияние поступательного развития производительных сил, достижений науки и объективных потребностей общества, выражаемых в борьбе широких слоев трудящихся за создание подлинных человеческих условий жизни, то есть влияние роста тех объективных факторов, развитие которых в конечном счете ведет капитализм к гибели. Это сложное диалектическое единство и борьба столь противоречивых тенденций приводит к тому, что в творчестве одного и того же архитектора или кредо целого направления сочетаются реакционные и прогрессивные стороны, консервативные и новаторские черты.

Искусство Франции

Изобразительное искусство конца 19 века

М. Прокофьева, Ю. Колпинский

В 1880-е гг. в изобразительном искусстве Франции, особенно в живописи, начался отход от импрессионизма. Как упоминалось раньше (см. V том), уже в творчестве ряда импрессионистов намечались тенденции отказа от реалистического пленэра 1870-х гг., появилась более декоративная манера исполнения. Процесс этот с особой силой дал себя знать к 1890-м гг. в творчестве такого типичного мастера импрессионизма, как К. Моне.

Однако большее значение имели не изменения в позднем творчестве самих импрессионистов, а выдвижение на авансцену художественной жизни группы новых имен. Мастера этого нового художественного поколения отнюдь не едины, они по-разному принимают свою художественную задачу и по-разному решают ее. В одних случаях художники стремились к дальнейшему видоизменению импрессионизма, в других – стремясь преодолеть ограниченные стороны импрессионизма или то, что им казалось его ограниченными сторонами, они противопоставляли ему свое понимание природы живописи и роли искусства.

Поэтому творчество основателей дивизионизма Сера и Синьяка, декоративно-символическая живопись Гогена, напряженный творческий труд Сезанна, современника импрессиониза, тесно связанного, однако, с новыми проблемами 1880– 1890-х гг., страстные искания Ван-Гога, нервно-острое искусство Тулуз-Лотрека лишь условно могут быть объединены привившимся в литературе понятием «постимпрессионизма» (от лат. post – после).

Конечно, само развитие социальной действительности Франции ставило перед искусством ряд общих задач, но осознавались они и решались этими художниками по-разному. В основном перед французским искусством тех лет стояла огромной важности задача нахождения новых форм реализма, способных эстетически освоить и художественно правдиво выразить новые стороны жизни капиталистического общества, те изменения в общественном сознании, в расстановке классовых сил, которые были связаны с началом перехода его к качественно новой, империалистической стадии развития.

Все более настоятельной становилась необходимость отразить, с одной стороны, острые диссонансы жизни большого города, нарастающую дегуманизацию условий социальной и личной жизни человека и, с другой стороны, возрождение после разгрома Парижской коммуны политической активности рабочего класса Франции.

Вместе с тем усиление реакционности господствующей буржуазной идеологии и характерная для буржуазного общества абсолютизация формально-профессиональной стороны всякого вида социальной деятельности, в том числе и художественного творчества, не могли не оказать свое ограничивающее влияние на искания художников 1880—1890-х гг. Отсюда проистекала сложная противоречивость и двойственность результатов интенсивных новаторских исканий,столь характерных для французского искусства начиная с конца 19 в.

Повышенный интерес к чисто оптическим впечатлениям, тенденция к декоративности решения, отличающие поздний период творчества наиболее последовательного представителя импрессионизма – Клода Моне,– продолжают развиваться и исчерпывают себя во второй половине 1880-х гг. в искусстве Жоржа Сера (1859– 1891) и Поля Синьяка (1863—1935). Искусство этих мастеров во многом близко импрессионизму: им также свойственны увлечение пейзажным жанром и сценами современной жизни, склонность к разработке собственно живописных проблей. Последнее, однако, в отличие от непосредственной свежести зрительного восприятия в лучших работах импрессионистов, сознательно и методически основывалось на формально-рассудочном приложении к искусству современных научных открытий в области оптики (труды Э– Шеврейля, Г. Гельмгольца, Д. Максуэла, О. Н. Руда).

Согласно взглядам Сера, художник должен руководствоваться законом спектрального анализа, с помощью которого можно разлагать цвет и его составные части и устанавливать точные границы взаимодействия тонов. Отсюда одно из названий этого направления – дивизионизм (от франц. division – разделение). Допускаемое на практике импрессионистами смешение красок на палитре категорически исключалось, уступив место только оптическому воздействию чистых цветов на сетчатую оболочку глаза. Нужный эффект мог быть достигнут лишь в результате живописного мазка определенной формы. Эта равномерная ((точечная» манера дала название новой школе – пуантелизм (от франц. point – точка).

Такая строгая регламентация, естественно, должна была несколько нивелировать творчество достаточно многочисленных художников, группировавшихся вокруг Сера и Синьяка (Альбер Дюбуа-Пилле, Тео ван Рейсельберге, Анри ~)дмонд Кросс и др.). Однако наиболее крупные из них – такие, как Сера, Синьяк, Камиль Писсарро (на время примкнувший к этому направлению),– обладали достаточно характерными и яркими особенностями своей творческой манеры и своего дарования, чтобы следовать буквально собственной доктрине.

Жорж Сёра. Воскресная прогулка на острове Гранд-Жатт. 1884—1886 гг. Чикаго, Институт искусств. илл. 6

Одной из наиболее типичных для Сера работ является «Воскресная прогулка на острове Гранд-Жатт» (1884– 1886; Чикаго, Институт искусств).Изображая группы людей на фоне зеленого берега реки, мастер прежде всего стремился разрешить проблему взаимодействия человеческих фигур в световоздушиой среде. Картина делится на две четкие зоны: освещенную, где художник, следуя своей теории, работает теплым чистым цветом, и затененную, где преобладают холодные чистые тона. Несмотря на тонкость красочных сочетаний и удачную передачу солнечного света, точки мазков, напоминающие рассыпанный по полотну мозаичный бисер, создают впечатление некоторой сухости и неестественности. Склонность к резко локальному декоративизму становится еще более очевидной в таких работах Сера конца 1880-х – начала 1890-х гг., как «Парад» (Нью-Йорк, собрание Кларк), «Натурщицы», ((Воскресенье в Порт-ан-Бессен» (Оттерло, музей Кроллер-Мюллср), «Цирк» (Лувр). Вместе с тем в этих работах, в частности в «Цирке», Сера пытается возродить принципы законченной декоративно-монументальной композиции, стремясь преодолеть некоторую фрагментарность, как бы мгновенную случайность композиции импрессионистов. Эта тенденция была характерна не только для Сера, но и для ряда художников следующего за импрессионистами поколения. Однако общий формально-декоративный характер исканий Сера, по существу, не способствовал действительно плодотворному решению этой важной проблемы.

Поль Синьяк. Папский замок в Авиньоне. 1900 г. Париж, Музей современного искусства. илл. 7

От холодного интеллектуализма Сера несколько отличалось искусство Поля Синьяка, достигавшего в своих пейзажных работах относительно большой эмоциональности в передаче красочных сочетаний (например, «Песчаный берег моря», 1890; Москва, ГМИИ), «Папский замок в Авиньоне» (1900; Париж, Музей современного искусства). Повышенный интерес к выразительности цветового звучания картины заставляет Синьяка дать ряду морских пейзажей 1880-х гг. названия музыкальных темпов—«Ларгетто», «Адажио», «Скерцо» и т. д.

Проблема возрождения пластической материальности живописи, возврата на новой основе к устойчивому композиционному построению картины поставлена крупным представителем французской живописи конца 19 в. Полем Сезанном (1839 – 1906). Ровесник Моне, Ренуара и Сислея, Сезанн работает хронологически параллельно с этими мастерами. Но его искусство в своей неповторимости складывается именно в 1880-х гг. и принадлежит уже к постимпрессионизму.

Ранние работы Сезанна, написанные в 1860-е гг. в Париже, отмечены влиянием Домье и Курбе («Портрет монаха», 1865—1867, Нью-Йорк, собрание Фрик; «Пастораль», 1870, Париж, собрание Пеллерен; «Убийство», 1867—1870, Нью-Йорк, галдерея Вильденстейн).

У Домье ранний Сезанн воспринял те романтические моменты, ту заостренную экспрессивность форм и динамику композиционного построения, которые, правда, несколько по-иному свойственны и некоторым его живописным работам последних лет. Вместе с тем Сезанн стремился к максимальной вещественности в изображении предметов. Не случайно он, как и Курбе, часто предпочитал кисти шпатель. Но, в отличие от Курбе, осязаемая плотность живописи достигается Сезанном не столько светотеневой моделировкой, сколько цветовыми контрастами. Эта склонность к передаче материальности мира чисто живописными средствами вскоре станет ведущей в творчестве художника.

Советы Писсарро, с которым Сезанн встретился в Академии Сюиса, помогли художнику преодолеть нарочитую тяжеловесность манеры: мазки становятся легче, прозрачнее; палитра высветляется (например, «Дом повешенного, Овер-сюр-Уаз», 1873; Лувр).

Однако близкое знакомство с методом импрессионистов вскоре вызывает творческий протест мастера. Не отрицая колористических достижений школы К. Моне, Сезанн возражает против самого стремления фиксировать мир в его бесконечной изменчивости. В противовес он выдвигает некие общие, неизменные представления о реальности, которые, по мнению художника, основываются на выявлении внутренней геометрической структуры природных форм.

Искусству Сезанна присуща созерцательность. Это рождает то ощущение эпического покоя, внутренней сосредоточенности, интеллектуального раздумья о вселенной, которым характеризуются произведения живописца зрелого периода. Отсюда и постоянная неудовлетворенность созданным, желание многократно переделывать написанную картину, необыкновенное упорство художника. Недаром друг и биограф Сезанна Амбруаз Воллар назвал процесс его работы «размышлением с кистью в руке». Живописец мечтал «вернуться к классицизму через природу». Сезанн пристально и внимательно изучает натуру, «Писать – это не значит рабски копировать объект,– говорил художник,– это значит уловить гармонию между многочисленными отношениями, это значит перевести их в свою собственную гамму...».

Для передачи предметного мира, в котором наиболее ценными для Сезанна качествами являлись пластичность, структура, он пользовался методом, основанным на чисто живописных средствах. Объемная моделировка и пространство станковой картины строились им не с помощью светотени и линейно-графических средств, а цветом. Но, в отличие от импрессионистов, цвет для Сезанна не был элементом, зависящим от освещения. Цветовыми соотношениями живописец пользовался для того, чтобы, растворяя в них валеры и не прибегая к помощи моделировки, лепить объемы «модуляцией)) самого цвета. «Не существует линий, не существует светотени, существуют лишь контрасты красок. Лепка предметов вытекает из верного соотношения тонов»,– говорил художник.

Подобные принципы могли быть воплощены с наибольшим эффектом там, где преобладали бы неодушевленные, неподвижные предметы. Поэтому Сезанн предпочитал работать преимущественно в жанре пейзажа и натюрморта, что позволяло ему предельно сконцентрировать внимание на передаче пластически-зримых форм. С другой стороны, такой формально-созерцательный по своей истинной сути метод сразу ограничил его творческие возможности. Своеобразная трагедия творчества Сезанна заключается в том, что, борясь за реабилитацию утерянного импрессионистами цельно-синтезирующего взгляда на мир, он исключил из поля зрения всю ту действительную противоречивость реальности, все то богатство человеческих действий, эмоций и переживаний, которые и составляют подлинное содержание жизни.

И даже бесконечное многообразие жизненных форм часто переосмыслялось мастером в плане сведения их к некоторым четко организованным конструктивным схемам. Это не означает, конечно, того, что художник раз и навсегда стремился свести все природные формы к определенному числу простейших стереометрических элементов. Но такая тенденция иногда сковывала творческое воображение художника, и, главное, в результате ее появилась та характерная для искусства Сезанна статика, которая прослеживается в изображении почти любого мотива. Это особенно бросается в глаза, когда живописец обращается к образу человека. Однако в лучших картинах, посвященных образу человека, там, где Сезанн не стремится слишком четко применить свою художественную доктрину, он достигает большой художественной убедительности. Поэтичен и очень жизнен портрет жены художника из собрания Кресслер в Нью-Йорке (1372—1877). Б «Курильщике» (между 1895 и 1900 гг.; Эрмитаж) он передает ощущение спокойно-сдержанной задумчивости и внутренней сосредоточенности. Однако Сезанн создает и ряд работ более холодных, в которых начинает ощущаться своеобразный созерцательно-отчужденный, так сказать, «натюрмортный» подход к человеку.

Поль Сезанн. Портрет жены. 1872—1877 гг. Нью-Йорк, собрание Крейслер. илл. 8

Поль Сезанн. Курильщик. Между 1895 и 1900 гг. Ленинград, Эрмитаж. илл. 11

Не случайно именно в области пейзажа и особенно натюрморта достижения Сезанна если и не наиболее значительны, то, во всяком случае, наиболее безусловны. «Парковый ландшафт» (1888—1890; Мюнхен, собрание Ребер) может служить характерным примером пейзажа Сезанна зрелого периода. Четкая горизонталь мостика, который обрамляют вертикальные купы склонившихся над водой деревьев, продуманный параллелизм планов близки уравновешенности классической кулисной композиции. В неподвижной глади реки отражаются очертания тяжелой листвы, домик на берегу, небо с редкими освещенными солнцем облаками. В отличие от цветовой и атмосферной вибрации импрессионистического пейзажа Сезанн сгущает цвет, стремясь передать материальность земли и воды. Густые мазки наносят на холст синие, изумрудные и желтые краски, которые воспринимаются как очень сложные по переходам и градациям, но приведенные к единому тону цветовые массы. Тяжелые ветви и зеркало воды трактованы объемно и обобщенно.

Поль Сезанн. Берега Марны. 1888 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. илл. 10 а

Пейзажи Сезанна конца 1870—1890-х гг. всегда монументальны: каждый из них проникнут эпическим величием, ощущением стабильности, целесообразной упорядоченности, вечности природы («БерегаМарны», 1888, ГМИИ,; «Поворот дороги», 1879—1882, Бостон, Музей изящных искусств; «Маленький мост», 1879, Лувр; «Вид Марсельской бухты из Эстака», 1883—1885, Нью-Йорк, Метрополитен-музей).

Выразительность пластичности предметов Сезанн передает в своих многочисленных натюрмортах зрелого периода («Натюрморт с корзиной фруктов», 1888– 1890, Лувр; «Голубая ваза», 1885—1887, Лувр; «Горшок с геранью и фрукты», 1890—1894, Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Здесь он стремится к контрастному сопоставлению форм и цветовых сочетаний, что в целом создает впечатление продуманной гармонии композиции.

В картине «Персики и груши» (1888—1890; ГМИИ) отбор предметов строго продуман: горизонталь стола подчеркивает смятость скатерти, на которую положены яркие фрукты, а рядом высятся граненый узорчатый кувшин и круглая сахарница. Темно-красные персики, розово-золотисто-зеленоватые груши контрастируют с холодной гаммой, в которой написана белая с сине-голубыми переходами скатерть. Красная кайма, изломанная складками материи и окруженная ее холодными рефлексами, вторит приглушенным цветовым эхом насыщенности теплых тонов.

Поль Сезанн. Персики и груши. 1888—1890 гг. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

Для того чтобы подчеркнуть объем предметов, художник упрощает их структуру, выявляет их основные грани. Так привычно бытовые формы становятся монументальными: тяжело лежат на тарелке круглые персики, накрахмаленные складки материи приобретают скульптурность, объемы груш кажутся уплотненными. Сознательно монументализируя натуру, художник хочет передать ее весомость и пластику в большей мере, чем характерные, неповторимые свойства данного предмета. Тенденция к упрощению форм, заложенная в искусстве Сезанна, будет в дальнейшем развита его последователями, так называемыми сезаннистами, которые используют ее намеренно односторонне и превратят в самодовлеющую, отвлеченную от многообразия качеств конкретной жизни формалистическую схему.

Портретные работы художника объединяет общее настроение сдержанной задумчивости и внутренней сосредоточенности: им, как правило, несвойственна подчеркнуто психологическая острота состояний. Эпический покой, привлекающий Сезанна в природе, характеризует и образ человека, который в его полотнах всегда полон величавого достоинства. В таких портретах, как «Портрет Шоке» (1876—1877; Кембридж, собрание В. Ротшильд), «М-м Сезанн в желтом кресле» (1890—1894; Сен-Жермен-сюр-Уаз, частное собрание), «Мальчик в красном жилете» (1890– 1895, варианты в разных собраниях), живописец достигает не только богатства и законченности живописи, но и большей по сравнению с другими его работами тонкости психологической характеристики образов.

Скульптурной ясностью форм, пластической выразительностью отмечены и многофигурные сюжетные композиции художника. В многочисленных вариантах «Игроков в карты» Сезанн компонует группы из двух-четырех-пяти персонажей. Наиболее выразительна работа, находящаяся в Лувре (1890—1892), где взволнованность импульсивного состояния одного из сидящих за столом подчеркивает неторопливое размышление его методичного партнера.

Поль Сезанн. Игроки в карты. 1890– 1892 гг. Париж, Лувр. илл. 10 б

Картина «Пьеро и Арлекин» (1888, ГМИИ; второе название картины—«Mardi-grass, т. е. «Последний день карнавала») может служить примером живописного мастерства художника.

Поль Сезанн. Пьеро и Арлекин (Маrdi-gras). 1888 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. илл. 9

Одетый в неуклюжий балахон сгорбившийся Пьеро, мешковато движущийся медленной поступью, четко вписывается в замкнутую пирамидальную композицию. Эта почти застывшая инертная масса воспринимается еще контрастнее в сравнении со стройностью шагающего Арлекина. Ясно ощутимая весомость объемов и ритмические соотношения между ними подчеркнуты рисунком и формой драпировки; кусок занавеси справа подобен в своей тяжеловесности фигуре Пьеро, жест правой руки которого ритмически повторяется в изогнутой линии ткани; падающая слева крупными складками материя как бы вторит движению Арлекина. Наклонная линия пола, параллельная очертанию драпировки в правом верхнем углу, подчеркивает медлительность шага изображенных персонажей. Общий колористический строй картины также основан на чередовании контрастных сочетаний. Черно-красное трико, облегающее Арлекина, неожиданно перерезается белой тростью, которая служит естественным переходом к написанной белилами со свинцово-голубыми тенями свободно падающей одежде Пьеро. Некоторая угрюмость общего цветового звучания картины создается за счет тусклости синеватого фона и зелено-желтых занавесей.