Текст книги "Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 1 (с иллюстрациями)"

Автор книги: Юрий Колпинский

Соавторы: Андрей Чегодаев,Борис Веймарн
сообщить о нарушении

Текущая страница: 36 (всего у книги 48 страниц)

Ээро Сааринен и др. Технический центр компании «Дженерал моторс» близ Детройта. 1953—1955 гг. Здание демонстрационного зала. илл. 240

Ээро Сааринен и др. Технический центр компании «Дженерал моторс» близ Детройта. 1953—1955 гг. Корпус испытания моторов. илл. 241 а

Другие архитекторы, например Ээро Сааринен (1910—1961), вырвавшись из-под влияния Мис ван дер Роэ, бросились в другую крайность, сменив строгую геометричность объемов зданий на сложные кривые поверхности пространственных оболочек. Это в известной мере было даже оправдано, ибо Мис ван дер Роэ искусственно ограничивал формы своих произведений прямоугольными объемами со сплошным остеклением. В последний период своего творчества Сааринен проделал весьма характерную для американской архитектуры 50-х гг. эволюцию. В 1953—1955 гг. по проекту Сааринена строится комплекс технического центра компании «Дженерал моторе» близ Детройта, выполненный в лучших традициях американской разновидности функционализма под большим влиянием школы Мис ван дер Роэ Этот комплекс был даже назван в архитектурной печати «промышленным Версалем». Затем Сааринен строит аудиторию Массачусетского технологического института (1955), где оболочка в форме одной восьмой шара, опирающаяся на три точки, применена явно в формальных целях, так как внутри это сооружение не представляет собой единого пространства (как это можно предположить по его внешнему облику), а разделено на два этажа с несколькими помещениями. Наиболее ярко эти тенденции проявились в выполненном Саариненом в конце 50-х гг. проекте аэровокзала в Нью-Йорке, построенного уже после смерти автора. Здесь сложное сочетание сводов и пластические формы криволинейных железобетонных опор использованы для придания облику здания экспрессионистической выразительности, для создания образа «взлетающей птицы».

Ээро Сааринен и др. Аэровокзал в Нью-Йорке. Проект конца 1950-х гг.; строительство завершено в 1960—1962 гг. илл. 241 б

В одном из своих последних произведений, также осуществленном уже после его смерти (1963),– аэровокзале в Вашингтоне – Сааринен более органично и оправданно применяет криволинейное покрытие. Основное прямоугольное в плане помещение аэропорта перекрыто здесь висячей конструкцией, концы тросов которой заделаны в две продольные балки, опирающиеся с каждой стороны на шестнадцать наклоненных в наружную сторону железобетонных пилонов. Получилась удивительно простая и выразительная композиция, зрительная легкость которой хорошо подчеркивается громоздкими формами наблюдательной вышки, композиции и силуэту которой намеренно придана приземистость и тяжеловесность.

Усиление внимания к усложненной форме в творчестве другого крупного американского архитектора Минору Ямасаки (р. 1912) связано уже не с кривыми, а с ломаными линиями. В 1953—1955гг. по его проекту строится аэровокзал в Сент-Луисе, который является примером удачного функционально и конструктивно оправданного использования сводов-оболочек. Позднее в построенном по его проекту здании института Вейна в Детройте (1958) и других проектах наряду с простыми в целом прямоугольными в плане объемами в изобилии применены ломаные пилообразные формы. В построенном по проекту Ямасаки в 1962 г. американском павильоне науки на Международной выставке в Сиэтле видна дальнейшая эволюция его творчества. Стремление к обогащению внешнего облика здания привело здесь автора к эклектическому смешению современных конструкций, композиционных приемов классики и стилизованных готических стрельчатых форм.

Франк Ллойд Райт. Музей Гуггенхейма в Нью-Йорке. 1956—1959 гг. Проект 1943—1946 гг. илл. 234 а

Франк Ллойд Райт. Музей Гуггенхейма в Нью-Йорке. Внутренний вид. илл. 234 б

Франк Ллойд Райт. Музей Гуггенхейма в Нью-Йорке. 1956—1959 гг. Проект 1943—1946 гг. Разрез.

рис. на стр. 345

За стилистическими изменениями в архитектуре США конца 50—60-х гг. стоят глубокие социально-идеологические причины. Особенно наглядно это проявляется в стремлении к «богатству» в облике сооружения. Еще в 40-х – начале 50-х гг. стремились в облике деловых и жилых зданий подчеркнуть прежде всего их «ультрасовременность», так как новая архитектура была действительно новым и модным в США направлением, которое пытались использовать в рекламных целях.

Сделавшись общественным направлением, новая архитектура стала терять привлекательность для определенной категории заказчиков, все больше стало преобладать стремление отобразить во внешнем облике сооружений богатство в самом прямом смысле этого слова. Эти тенденции к роскоши, к показному богатству связаны со строительством вилл и деловых зданий, но особенно откровенно они проявляются в той области государственного строительства, которая рассчитана на пропаганду за рубежом «американского образа жизни». В таких постройках широко применяют дорогие отделочные материалы, в частности золото: американский павильон на Брюссельской выставке 1958 г., посольства США в Таиланде, Индии и др. В отделке фасадов даже наиболее современных по конструктивным решениям зданий архитекторы все чаще обращаются к таким традиционным «солидным» материалам, как мрамор и гранит. Так, в своем последнем проекте конторского здания в Нью-Йорке Сааринен запроектировал дорогостоящую облицовку черным гранитом наружных граней треугольных столбов несущего каркаса.

Неудовлетворенность школой Мис ван дер Роэ привела к усилению влияния на творчество ряда американских архитекторов последних работ Ле Корбюзье, а также вызвала обращение к принципам «органической архитектуры», что способствовало росту популярности творчества самого Райта, особенно его последних произведений, в которых проявилось повышенное внимание к формальным поискам (музей Гуггенхейма в Нью-Йорке, проект 1943—1946 гг., построенв 1956—1959 гг., где экспозиционные помещения устроены в виде расширяющейся кверху спирали). Вместе с тем Райт в послевоенный период создал ряд действительно новаторских произведений. Так, например, он впервые применил конструктивную систему с центральным несущим стержнем (лаборатория компании Джонсон в Расине, 1949; Башня Прайса в Бартлсвилле, 1955—1956).

Франк Ллойд Райт. Башня Прайса в Бартлевилле. 1955—1956 гг. илл. 235

Франк Ллойд Райт. Лаборатория компании Джонсон в Расине. 1949 г. илл. 233 б

Матвей Новицкий, Уильям Дитрик, Фред Северуд. Спортивная арена в Релей. 1951—1953 гг. Проект 1949 г. илл. 247 б

Франк Ллойд Райт. Лаборатория компании Джонсон в Расине. 1949 г. Разрез.

рис. на стр. 346

Франк Ллойд Райт. Лаборатория компании Джонсон в Расине. План.

рис. на стр. 347

М. Новицкий, У. Дитрик, Ф. Северуд. Спортивная арена в Релей. План

рис. на стр. 348

Вообще для американской архитектуры 40– 60-х гг. характерны значительные достижения в области использования новейших строительных материалов и конструкций. В США впервые была применена висячая железобетонная оболочка двоякой кривизны (седлообразной формы) при строительстве спортивной арены в Релей (1951—1953, архитекторы М. Новицкий и У. Дитрик, инженер Ф. Северуд), в покрытии которой составляющие основу конструкции стальные тросы как бы стягивают две огромные наклонные железобетонные арки. Инженер Ричард Бакминстер Фуллер (р. 1895) успешно разрабатывает пространственные конструкции, в которых используются возможности «геометрии» полусферы, собранной из небольших стандартных элементов треугольной или шестиугольной формы. В этих так называемых «геодезических» куполах широко используется алюминий, который после войны все шире внедряется в строительство. Сокращение заказов на строительство самолетов заставило магнатов алюминиевой промышленности, резко увеличившей мощности в годы войны, искать новых рынков сбыта своей продукции. Алюминий все шире применяется в несущих конструкциях и в качестве ограждающих элементов. Желая продемонстрировать эффективность алюминия как строительного материала, крупнейшая в стране Американская алюминиевая компания («Алкоа») смонтировала фасады своего тридцатиэтажного конторского здания в Питтсбурге из навесных штампованных стандартных алюминиевых панелей размером 3,6 X 1,8 м (1953, архитекторы У. К. Гаррисон и М. Абрамовиц).

Ричард Бакминстер Фуллер. Геодезический купол в Кливленде. 1950-е гг. илл. 247 а

Уоллес Киркмен Гаррисон, Макс Абрамовиц. Здание компании «Алкоа» в Питтсбурге. 1953 г. илл. 246

Искусство Канады

А. Кантор

В начале 20 в. выходит на самостоятельную дорогу искусство Канады, в котором преобладающее значение получила пейзажная живопись; до того времени оно находилось в сильной зависимости либо от европейских стран, откуда шел приток иммигрантов (в основном из Франции и Англии), либо от соседних Соединенных Штатов, где своя художественная школа сложилась столетием раньше. К началу 20 в. в живописи преобладало подражание популярным английским и французским портретистам и жанристам (притом далеким от последовательного реализма), американской ее школе реки Гудзона, французским барбизонцам или импрессионистам. В любом случае художники выискивали в жизни и природе Канады то, что привыкли видеть на картинах мастеров других школ. Скульпторы же откровенно переносили в Канаду безличные и напыщенные приемы парижских Салонов, уснащая городские площади, здания парламентов и муниципалитетов аллегориями и статуями министров, губернаторов и епископов. Вместе с тем огромная страна, вместившая и пространства тундры, и могучие бескрайние леса, и необозримые прерии, патриархальные поселки фермеров и бурно растущие промышленные города, предоставляла художникам самые широкие возможности. В середине 19 в. два живописца выступили как «пионеры», исследователи страны. Пол Кейн (1810– 1871), предпринявший трудное и опасное путешествие по еще не исследованным лесам к Тихоокеанскому побережью, написал целую серию наивных, но привлекающих безыскусственной искренностью портретов индейцев, сцен индейской жизни, видов «дальнего Запада». Корнелиус Кригхоф (1815—1872) – немец, поселившийся в провинции Квебек («Французской Канаде»), сумел в небольших картинах довольно точно запечатлеть не только сельские таверны, охотничьи бивуаки, незамысловатые увеселения фермеров, но также и яркость красок канадских осенних лесов и закатов. В дальнейшем живопись Канады стала более профессиональной, но менее непосредственной и самобытной. Исключением явились несколько живописцев, значительная часть творчества которых приходится, впрочем, уже на 20 в. Хомер Уотсон (1855—1936), несомненно, многое извлек из изу чения барбнзонцев, но резкая драматическая суровость и пространственная широта его пейзажей говорят о попытках понять и выразить своеобразие канадской природы. У Уотсона интересны особенно пейзажи, изображающие бурные дни, грозовые тучи, нависшие над фермами, вспыхивающие зарницы, встревоженную ветром листву и бурные потоки («Шлюз», 1900; Оттава, Национальная галлерея Канады). Хорейшо Уокер (1858—1938), воспринявший много и от барбизонцев и от Цорна, примечателен сумрачной элегичностью лесных пейзажей, в которых тусклый северный свет просачивается сквозь тучи, скользит по стволам деревьев, ложится на снег густыми пятнами. Очень своеобразны портреты и натюрморты Осиаса Ледюка (1864—1955), драматически-мрачные по настроению, с резкими контрастами света и тени и подчеркнутой пластикой упрощенных объемов. Среди канадских импрессионистов наиболее известен Марк Орель де Фуа Сюзор-Коте (1869– 1937), писавший и пейзажи и портреты; его крестьянские типы очень выразительны, но лишь внешней характерностью облика. Более чутким художником был Морис Каллен (1866—1934),– пожалуй, лучший мастер импрессионистического пейзажа в Канаде. Есть особая тоскливая притягательность в его запорошенных снегом утесах, плотной, стынущей воде лесных заводей («Глубокая заводь», 1926; Монреаль, собрание У. Уотсона), в одиноких огнях старых монреальских домов, окутанных морозной вечерней дымкой.

Кларенс Ганьон. Лаврентийская деревня. 1926 г. Квебек, Музей провинции Квебек. илл. 209 а

Самостоятельная канадская художественная школа наиболее ярко проявила себя в пейзажной живописи первых трех десятилетий 20 в. Ее основателем стал Джеймс Уилсон Моррис (1864—1924), много работавший кроме Канады в Европе, Северной Африке и на Антильских островах. Но именно ему удалось впервые найти свежие и острые приемы для изображения канадской природы. Его пейзажи, изображающие обычно старые кварталы Квебека и окрестные деревни, отмечены уже той простотой и смелой обобщенностью мотивов, декоративным богатством и насыщенностью цвета, которые станут характерными для всей школы. Писал ли он весеннюю вскрывшуюся реку в солнечный день («Переправа в Квебеке», около 1909; Оттава, Национальная галлерея Канады) или зимние сумерки в деревне («Въезд в квебекскую деревню», 1909; Уэстмаунт, собрание Т. Дарлинг) – всюду трогательная лирическая интимность ощущения природы сочетается с ироническим, подчас довольно язвительным отношением к патриархальному уюту старой «Французской Канады», а видимая грубость размашистой манеры и резкость отдельных цветовых акцентов – с деликатными оттенками серого, розового и зеленого тонов. Несколько уже эмоциональный диапазон пейзажей Кларенса Ганьона (1881 – 1942), полных мягкости и сердечной теплоты, написанных широко и свободно, открытым ярким цветом («Лаврентийская деревня», 1926; Квебек, Музе и провинции Квебек). С любовным чувством он передавал патриархальную тишину стиснутых горами деревень, свежую прозрачность воздуха, блеск солнца и умиротворенность ночи. Но наибольшее воздействие на канадскую школу пейзажа оказал Том Томсон (1877—1917) – выходец из семьи фермеров-пионеров, самоучка, выросший в лесах и погибший во время своих обычных скитаний по лесным чащам, рекам и озерам провинции Онтарио. Томсон внес в канадский пейзаж и эпическую развернутость композиции, и острый динамический рисунок гнущихся на ветру деревьев, и звонкие, почти пронзительные пятна декоративного цвета, а главное – тончайшее знание леса, героически-возвышенное ощущение природы, романтику непролазных лесных чащоб, чистых горных озер и одиноких старых сосен («Остров сосен», 1914—1916; «Северная река», 1915; обе – Оттава, Национальная галлерея Канады).

Уже у Морриса, Ганьона и особенно у Томсона начало складываться то «неоромантическое» мироощущение, которое окрашивает канадскую пейзажную живопись времени ее расцвета. Оно было порождено крайней резкостью перехода от старой Канады отважных пионеров и борцов за независимость, охотников и лесорубов к стране промышленного бума и коммерческих спекуляций, к засилью американских монополий. Буржуазному практицизму индустриализирующейся страны канадские художники стали противопоставлять силу и цельность эмоций, пионерский пафос овладения нетронутой природой. Наиболее решительную в этом отношении позицию заняли молодые художники, группировавшиеся вокруг Томсона и после его смерти образовавшие в 1919 г. «Группу семи». Они поистине открыли для канадской публики необозримые просторы страны, многообразие аспектов ее природы – буйную красочность лесов Квебека и Онтарио, прерии Манитобы, Саскачевана и Альберты, Великие озера и Скалистые горы, мрачные оголенные скалы тихоокеанского побережья Британской Колумбии и арктические снежные пустыни Юкона и северо-западных территорий. В пейзажах этой группы много мужественной силы, здорового оптимизма, горячей любви к своей стране. Настойчивые поиски все новых выразительных мотивов сопровождались в них тяготением к героической символике, активности фантазии, к декоративной обобщенности манеры. Стремясь порвать с подражанием европейской живописи и полнее запечатлеть эпическое величие, резкие контрасты и яркие краски канадской природы, пейзажисты «Группы семи» прибегали к эффектам повышенной звучности цвета, к широким пятнам, игре темных и светлых силуэтов, к энергичным ритмам извилистых округлых линий. Как романтическая символика, желание передать в образах природы мужественный, суровый и гордый характер народа, так и декоративные синтетические приемы постимпрессионизма находят ближайшие аналогии в скандинавской живописи, в пейзажах школы А. И. Куинджи, в творчестве Рокуэлла Кента.

При всей цельности и последовательности программы «Группы семи» творческие устремления ее членов были довольно разнородными. Наибольшей реалистической полнокровностью отмечены очень разнообразные и динамичные пейзажи Александра Джексона (р. 1882), изображающие то квебекские деревеньки, то солнечную феерию зимнего утра в горах. При всей точности наблюдений полны широкого героического дыхания и могучих внутренних сил пейзажные образы Фредрика Вэрли (р. 1881), особенно одна из лучших канадских картин «Джорджиан-Бэй» (ок. 1920; Оттава, Национальная галлерея Канады), заставляющая остро ощутить свирепое буйство ветра и тяжелые всплески волн. Больше декоративной узорности в сочных и красивых по цвету пейзажах Артура Лизмера (р. 1885). Иным настроением проникнут пейзаж «Торжественная земля» (1921; там же) старшего из членов группы Джеймса Макдональда (1873—1932), поражающий гиперболической грандиозностью масштабов, торжественной, почти мрачной отрешенностью от человека, причудливостью ритма плоскостных ковровых силуэтов. Еще сильнее черты стилизации и подчеркнутой символичности в творчестве Лорена Харриса (р. 1885); его картины, проникнутые ощущением таинственной настороженной тишины, со временем приобретают привкус зловещей фантастики и призрачности.

Те же направления исканий проявились и в скульптуре Канады, представленной как крепкими и мужественными народными образами Фрэнсис Лоринг (р. 1887), так и работами Элисбет Вуд (р. 1903), настойчиво вводившей в скульптуру геометрически-стилизованные мотивы канадской природы. В области книжной графики мировую известность получили рисунки Эрнеста Сетона-Томпсона (1860– 1946), выполненные на полях написанных им книг. В них проявились те же тонкое знание животного мира, юмор и наблюдательность, что и в литературном творчестве Сетона-Томпсона, а его метод легкого, живого и изобретательного графического сопровождения текста нашел многочисленных последователей, в тон числе и в СССР.

Влияние европейского и американского модернизма начало проникать в Канаду в первые десятилетия 20 в. Оно сказалось в примитивистской живописи Дейвида Милна (1882—1953) и в пейзажах Эмили Карр (1871—1945), писавшей с сильным налетом декадентской экзотики зловещие скалы, индийские тотемные столбы и деревни Британской Колумбии. Но в 30-х гг. и особенно после второй мировой войны Канаду захлестнула волна абстракционизма и сюрреализма. Особенную известность получил скульптор Луи Аршамбо (р. 1915), чьи абстрактные и полуабстрактные композиции из керамики или алюминия установлены на многих Зданиях Монреаля, Торонто и Оттавы. Однако многие из ведущих художников современной Канады, как живописцы Гудридж Роберте (р. 1904) и Стенли Костров (р. 1911), не отказываются от реалистической изобразительности, особенно в пейзаже, а довольно широкая группа живописцев и графиков успешно развивает традиции канадского реализма. Накануне распада «Группы семи» (1933) к ней примкнул Эдвин Холгейт (р. 1892), создавший еще в 1926 г. картину «Сплавщик леса» (Художественная ассоциация в Сарнии)—прекрасный реалистический образ канадского рабочего. Традиции этой группы продолжает и Торо Макдональд (р. 1901), талантливо работающий как в декоративно стилизующем, так и в жанрово-реалистическом духе. В 1959 г. в Канаде возникла «Рабочая художественная лига», члены которой обращаются к темам борьбы пролетариата и разоблачению буржуазного строя.

Элвин Холгейт. Сплавщик леса. 1926 г. Сарния, Художественная ассоциация. илл. 209 б

Современное декоративное искусство Канады испытывает сильное воздействие формалистических течений в искусстве. Это показывают, например, ковры по эскизам известного сюрреалиста Альфреда Пеллана (р. 1906). Но ряд областей декоративного искусства развит в Канаде довольно высоко – ювелирное искусство, эмали. С начала 50-х гг. быстрые шаги сделало художественное конструирование мебели, продукции машиностроительной и радиоэлектронной промышленности.

Искусство Латинской Америки

Изобразительное искусство и архитектура конца 19 – начала 20 века

Освободительные войны, волной прокатившиеся в первые десятилетия 19 в. в испанских колониях, открыли новую эпоху в истории Латинской Америки. В 1810—1820-х гг. одна за другой освобождались от испанского господства и завоевывали независимость страны Центральной и Южной Америки; в 1820-х гг. добилась независимости и португальская колония Бразилия. Развитие художественных культур стран Латинской Америки, пошедшее начиная с первых десятилетий 19 в. каждое по своему руслу, обладает вместе с тем значительными общими чертами.

Архитектура стран Латинской Америки ко времени войн за национальное освобождение пришла со своими прочными традициями, сложившимися в колониальное время. И после крушений колониальных империй надолго сохраняется тип городского ансамбля с характерной для него геометрической сеткой улиц и прямоугольной главной площадью, украшенной торжественными и пышными соборами и дворцами светских и церковных властей.

Массовая жилая архитектура городов, варьировавшая тип испанского дома с внутренним двориком – патио, сельское зодчество и архитектура индейских поселений донесли свои традиции вплоть до сегодняшнего дня и образовали собой широкий фон, живую среду, в которой в 19 в. вырастали новые архитектурные опыты, касавшиеся преимущественно официальной столичной архитектуры.

Создавая свою государственность по образцу буржуазных республик или монархий Европы, страны Латинской Америки черпали оттуда и соответствующую типологию зданий и архитектурные формы. Правительственный дворец, здания для государственных учреждений – таковы главные темы, к которым прежде всего обратилась новая архитектура независимых стран.

Признанным стилем официальной светской и церковной архитектуры стал классицизм, сменивший барокко, являвшееся еще ветвью колониальной испанской или португальской культуры. Основным источником послужило здесь зодчество Франции; республиканские идеалы и антииспанские наполеоновские войны сделали французскую культуру особенно привлекательной для Латинской Америки. Одним из самых ярких явлений архитектуры классицизма можно считать дворец Сан-Суси (1808—1816) в столице Гаити Порт-о-Пренсе, повторяющий французские загородные дворцы 18 ». Крупные классицистические дворцы, храмы, монументы возводятся и в столицах других стран. Таковы постройки мексиканских зодчих М. Тольса и Л. де ла Идальга в Мехико, работы архитектора А. М. де ла Торре в Гаване на Кубе и т. д. Энергичным проводником этого стиля в Бразилии стал французский архитектор О. Гранжан де Монтиньи. Однако классицизм остался чуждым массовой архитектуре Латинской Америки. Он не затронул социально-градостроительных основ архитектуры и не принес с собой изменений в строительной технике. В качестве верхушечного чисто стилистического течения классицизм просуществовал в ряде стран до рубежа 19—20 вв., непосредственно сомкнувшись с модернисткой неоклассикой.

В сложной и противоречивой форме проходило во второй половине 19 в. развитие культуры латиноамериканских стран, втягиваемых в систему мирового капиталистического хозяйства. Инспирированные развитыми капиталистическими странами политические перевороты, междоусобные войны и прямые интервенции обрушиваются на Латинскую Америку, тормозя и искажая развитие национальной культуры ее государств.

Так, иноземное вторжение пресекло бурный подъем, пережитый в середине 19 в. Парагваем. В годы этого подъема в столице Асунсьоне между 1840—1865 гг. были сооружены оперный театр, монументальное здание железнодорожного вокзала с великолепной классицистической колоннадой перрона, для кровли которой были новаторски применены металлические связи.

К концу 19 в. столицы Аргентины, Уругвая, Бразилии, ставших мировыми поставщиками сельскохозяйственного сырья, превращаются в современные капиталистические города со всеми свойственными им вопиющими контрастами трущоб и богатых кварталов. Растут и города Мексики, связанные с развитием капиталистического хозяйства. В портах и промышленных центрах Латинской Америки появляются заводы и новые шахтные постройки, вокзалы, склады, доки, холодильники и т. д. Архитектура наиболее развитых стран принимает международные стандарты буржуазного зодчества.

Хаотичный и быстрый рост крупных городов вызвал уже в конце 19 в. потребность в градостроительных мерах. Образцом для этих работ служила обычно реконструкция Парижа, проведенная при префекте Османе. В 1865 г. в Мехико была начата прокладка главной улицы – просторной, озелененной и украшенной памятниками Пасео де ла Реформа, связавшей древний центр города с новыми районами, и прежде всего – с дворцом Чапультепек. Созданная в 1889 г. в Буэнос-Айресе Авенида де Майо также придала центру города представительный облик. Эти градостроительные работы, давшие тон развитию городской архитектуры Латинской Америки с характерными для нее размахом и редкой для Европы масштабностью, охватывали собой, однако, лишь парадный центр городов, и были произведены лишь в нескольких латиноамериканских столицах. Единичное явление представляет собой и строительство города Белу-Оризонти – новой столицы штата Минас Жераис в Бразилии, начатое в 1894—1895 гг.

На рубеже 19 и 20 вв. в отдельных городах предпринимаются первые опыты создания нового для Латинской Америки многоквартирного многоэтажного жилого дома. Введение новой строительной техники, позволяющей сооружать многоэтажные дома, сопровождалось воцарением жесточайшего архитектурно-художественного безвременья. Дома в Буэнос-Айресе украшаются эклектическим декором, снабжаются неуместными для климата, но модными мансардами. Та же подражательность свойственна и многоэтажным жилым домам и отелям Монтевидео. Подражание европейскому стилю модерн, особенно фантасмагорическим постройкам барселонца А. Гауди, нашло себе горячих поклонников во многих странах среди владельцев богатых особняков.

Эклектическими правительственными и общественными зданиями застраиваются в конце 19 – начале 20 в. парадные магистрали и площади столиц Аргентины, Бразилии, Боливии, Венесуэлы. Тщеславная помпезность и беспринципное подражательство особенно характерны для официальной архитектуры Мексики времени правления диктатора Порфирио Диаса (1876—1911). Это течение получило в Мексике ироническое название «порфиризма». Его плодом явилось пышное здание Дворца изящных искусств в Мехико (1904—1934, архитекторы А. Боари и Ф. Марискаль), сочетающее формы парижской «Гранд-Опера» с купольной композицией константинопольской св. Софии. Потеря официальной культурой всякого ощущения национального характера дошла до того, что при Порфирио Диасе павильон Мексики на Международной выставке в Париже был выстроен в «мавританском стиле».

В области изобразительного искусства войны за национальную независимость положили конец церковно-аристократической колониальной традиции, открыв дорогу для развития живописи, скульптуры и графики по тем путям, которые на рубеже 18—19 вв. были намечены для всего мирового искусства передовыми художественными культурами стран Европы. К этому времени произошли и важные изменения в декоративно-прикладном и народном искусстве. Наряду с художественным творчеством индейцев, имевшим особенно большое значение в странах, где индейцы составляли значительную часть населения, создается и иное народное искусство. Оно объединило старые местные традиции и привившиеся на новой почве веяния испанского и португальского фольклора, а на островах Карибского моря и на побережье Бразилии – также и мотивы народного творчества африканцев. Этот мощный пласт художественной культуры, хранившей множество древних и средневековых традиций, породил в 19 в. в ряде стран ярких и своеобразных мастеров демократического изобразительного искусства. На рубеже 19– 20 вв. из этой идейно-образной среды в Мексике выросло новое революционное искусство.

В большинстве стран Латинской Америки в первой половине и середине 19 в. образуется несколько течений нового профессионального изобразительного исскусства.

Классицизм, принесенный учениками Ж. Л. Давида в живопись Бразилии (Ж. Б. Дебре), Кубы (X. Б. Вермай), или классицистический романтизм работавшего в Аргентине и Чили Р. Монвуазена становятся господствующими главным образом в тех странах, где не было мощной культуры колониального времени, а также там, где, как в Бразилии, классицистические тенденции уже были развиты на рубеже 18—19 вв. местными мастерами.

Вместе с тем в искусстве ряда стран отчетливо проявлялись традиции колониальной эпохи. Целое течение в 19 в. составило здесь искусство наивно-непосредственного портрета. Оно представлено лубочно-примитивными работами перуанца Хосе Хиля де Кастро (Мулато Хиля), изображавшего героев национальной освободительной борьбы, произведениями ряда колумбийских, кубинских, венесуэльских живописцев и творчеством ярких мексиканских мастеров —Эрменхильдо Бустоса и X. М. Эстрады Эта живопись, не владеющая классическими приемами построения пространства, объемной формы и цвета, была проникнута глубочайшим вниманием к человеку. Тонкий рисунок подробно и заботливо передает черты лица и детали одежды. От этих портретов веет большой человеческой содержательностью.

По вниманию к конкретным явлениям жизни, по своей познавательной страсти и прочной связи с местной действительностью к портретной живописи было близко искусство видового, жанрового и научно-этнографического рисунка первой половины и середины 19 в. Это течение получило название «костумбризма» (от costumbre – обычай). Оно вовлекло в себя приезжих художников-литографов и местных мастеров Аргентины, Венесуэлы, Колумбии, Кубы, Уругвая, Чили и ряда других стран. «Костумбристы» ввели в круг искусства народные образы, бытовые сцены, а некоторые из них, как, например, кубинец Виктор Патрисио де Ландалусе (1825—1889), выступили и с политическими карикатурами, с осуждением рабства.

Во второй половине 19 в. национальная тематика завоевывает творчество большинства художников. Исторические и батальные картины становятся основным жанром академической живописи. Но главную роль в это время стало играть течение, утвержденное художниками, которые осваивали опыт реалистических школ европейского искусства и впитывали идеи, рожденные национально освободительными и демократическими движениями конца 19 – начала 20 в. Наибольшего подъема реалистические течения достигли в тех странах, где особенно прочной была связь с культурой Европы, и стилистика европейского искусства была в них определяющей.