Текст книги "Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 1 (с иллюстрациями)"

Автор книги: Юрий Колпинский

Соавторы: Андрей Чегодаев,Борис Веймарн
сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 48 страниц)

В 1948 г. в Милане образовалась первая группа «конкретистов» «М.А.К.» («Movimento d'arte concreta»). Вскоре подобные группы были созданы в Риме, Флоренции, Венеции. К середине 50-х гг. развитие «конкретизма» принимает несколько необычное направление: ряд художников во главе с Б. Мунари и архитекторы, вошедшие в «М.А.К.», сделали попытку добиться «синтеза искусств», то есть применить опыт «конкретистов» в архитектуре и прикладном искусстве. Однако попытка была безуспешной в связи с тем, что художники не смогли отрешиться от своих «изобретенных» форм и подчинить их логически закономерным архитектурным конструкциям.

«Рационалистическому» (то есть «конкретному») течению в абстрактной живописи противостоит «романтическое». Если художники первого следуют за Мондрианом, то вторые взяли за основу художественный язык картин Кандинского. Следует отметить, что большие полотна художников этого направления – Бедова, Корпора, Афро,– построенные на динамическом смешении бесформенных более или менее интенсивных цветовых пятен, имеют так же мало общего с жизнью, как и работы «классических» «конкретистов». По-своему это течение выразилось и в пластике. Скульптор Альфо Кастелли (р. 1917), например, создает массивные композиции из бесформенных кусков железа.

Афро. Ночной пейзаж. 1953 г. Турин, Музей современного искусства. илл. 165 а

Альфо Кастелли. Разговор. Бронза. 1964 г. Собственность художника. илл. 165 б

Наиболее остро антихудожественная сущность абстрактного искусства выразилась в так называемой «ядерной живописи» («Pittura nucleare») – художники 3. Бай, С. Данджело и другие. Вслед за американцем Поллоком они стремятся создать «новую материю, которая принимает еще неопределенную форму»,– то есть «экпрессионизирующего» варианта абстракционизма. Практически это сумятица пятен, потеков краски, линий, точек. Художник почти не участвует в процессе создания картины: он выплескивает на холст краску, прикрепляет к нему всякие малопригодные для живописи вещи (мешки, жженую фанеру, куски дерева и металла). Их случайное сочетание и составляет главную особенность работы.

В скульптуре большое значение приобрело «Пространственное течение» («Movimento spaziale»). Его основатель – скульптор Л. Фонтана (р. 1899) уже в 1946г. опубликовал в Буэнос-Айресе «Белый манифест», в котором впервые изложил программу итальянского «спациализма». Эта программа (которую он разрабатывал и дополнял в течение ряда лет) была столь широка и многосложна, что ее осуществление целиком исключалось. В частности, Фонтана призывал отказаться от привычных материалов и уйти от ограниченности пространства обычной картины. Он предлагал проецировать изображения с помощью телевидения на облака, создавать фантастические искусственные радуги и т. д. В практике же все это свелось к поискам новых пластических материалов и к экспериментам в области сочетания скульптуры, цвета и света. Так, он охотно комбинирует куски цветного металла различной фактуры со стеклом, пробует использовать в композициях различную подсветку и т. д. В живописи к этому течению примыкает художник Джузеппе Капогросси (р. 1900).

Джузеппе Капогросси. Поверхность 77. 1956 г. Венеция, Международная галлерея современного искусства. илл. 164 а

В стороне от общего абстракционистского течения стоят художники-экспрессионисты Р. Бриндизи (р. 1918) и Дж. Гуэрески (р. 1919). Они еще не отказались от изобразительности, но формалистические поиски все больше ведут их к беспредметности. Так Гуэрески строит свои картины на заведомо алогичных сочетаниях остродеформированных изображений предметов; в фантастических расплывшихся на плоскости формах исчезают немногие оставшиеся изобразительные элементы: смысл рисунка теряется – он превращается в кошмарное видение, в котором болезненно смешались нереальные образы.

Джузеппе Гуэрески. Большой экстерьер с фигурой. 1964 г. Собственность художника. илл. 164 б

Говоря об абстракционизме, следует отметить принципиально важный момент. В области официального (в настоящее время абстрактного) искусства Италия, как и до войны, осталась европейской провинцией. Все, что делается сейчас в нем, является чаще всего более или менее удачным повторением зарубежных образцов, обычным, в основном посредственным эпигонством. Определяющим же, тем, что позволило Италии занять особое место в современном искусстве Запада,– несомненно является широкое реалистическое движение. Оно сформировалось на базе предпосылок обновления культуры периода антифашизма и освобождения, которые получили максимальное развитие в новых социальных условиях.

Небольшие группы с общей реалистической программой начали создаваться уже во время войны. В Милане в 1942 г. вокруг галлереи «15 Боргонуово» сложилась группа художников-реалистов во главе с Д. Фумагалли. Подобное же объединение возникло в Риме (группа «П Портоначчо»). Его инициатором был Л. Веспинъяни. Правда, в то время их художественная программа не шла дальше своеобразного «протестующего интимизма», который выдвигался в противовес фашистской риторике.

Общий подъем самосознания и революционной борьбы в 1944—1945 гг. обогатил реалистические тенденции новым идейным содержанием. Это проявляется уже в сложное время расцвета формалистических поисков. Так, в начале 1946 г. молодые художники– социалисты и коммунисты (Веспиньяни, Перилли, Дорацио и другие) образовали группу «Социальное искусство», подчеркивая стремление к новому революционному содержанию. В том же году генуэзская секция социалистической партии объявила конкурс на лучшее социально направленное и гуманистическое произведение. Одновременно Федерация КПИ Гроссетто организует выставку работ наиболее прогрессивных художников – Гуттузо, Омичолли, Тамбури. Все эти события– несомненно, очень важные – следует, однако, рассматривать как подготовку к тому качественному скачку, который произошел в начале 50-х гг.

Широкое реалистическое движение, которое определилось к моменту раскола «Нового фронта искусств», явилось наиболее ярким проявлением в итальянской культуре бурного процесса революционной демократизации общества. Со своей стороны реалистическое искусство также активно влияет на социальную жизнь страны. Поэтому понимание его вне конкретной исторической ситуации невозможно, ибо результаты его не только в картинах или кинофильмах, но и в новой культурной атмосфере, в борьбе батраков Калабрии и Сицилии, в забастовках и антифашистских выступлениях пролетариата.

В Италии нет единого организационно оформленного объединения реалистов (небольшие группы, объединяющиеся на сравнительно короткое время, не меняют общего положения). Движение, которое охватило почти всю страну, объединяет мастеров с разными художественными почерками, различные творческие индивидуальности. Общим для них является реалистический метод и понимание активного характера искусства.

В 1952 г. в Риме по инициативе Гуттузо была основана газета «Реализмо», которая стала идейным и теоретическим центром движения, традиционно называемого «неореализмом». Сам по себе термин не вызывает возражений, так как подчеркивает новое качество сравнительно с искусством 19 в. Однако бурный расцвет итальянского неореалистического кино в 50-х гг. привел к тому, что некоторые «кинематографические» представления были механически перенесены и на изобразительное искусство, определяющееся тем же термином. Не сравнивая тот и другой вид искусства, следует отметить, что собственно неореалистическое кино, как течение со своей особой программой, при его необычайно высоком художественном уровне имеет более «объективистский» характер, оно менее активно в социальном отношении. Таким образом, говоря об итальянском неореализме, нужно рассматривать его дифференцированно, в зависимости от вида искусств.

Наиболее убедительным определением неореализма как общего литературно-художественного движения является то, которое дает журнал «Контемпоранео»: «Неореализм – творческий метод, родившийся на основе движения народных масс, на основе марксистской теории». Раскрывая это положение для изобразительного искусства, можно сказать, что новое реалистическое направление является критическим реализмом, обогащенным опытом художественной культуры антифашизма, основным содержанием которого является жизнь народа, показанная с точки зрения классовой борьбы, с позиций революционного пролетариата. Именно благодаря этому в нем формируются отдельные элементы социалистического реализма.

В рамках такого обширного движения, как реалистическое, работают художники, не похожие друг на друга. Говоря об особенностях их художественного языка, можно отметить лишь какие-то самые общие моменты. Художественный язык итальянских реалистов очень лаконичен. Они стремятся к максимальной образной обобщенности. Сознательно избегая всякой излишней детализации, они хотят, чтобы каждый образ поднимался до уровня символа. Такого рода символами стали «Девушка, поющая Интернационал» Р. Гуттузо (1953; Рим, собрание Амидеи), графический портрет сторонницы мира Г. Мукки, бронзовые рельефы на тему «Распятие» Дж. Манну.

Ренато Гуттузо. Девушка, поющая «Интернационал». 1953 г. Рим, собрание Амидеи. илл. 154 б

Неореализм избегает повествовательности. Художник чаще всего не рассказывает, а показывает. Он стремится передать самое главное и уходит от всего, что отвлекает от зрительного образа, заставляет домысливать его, приводит к литературной его трактовке. Поэтому картина художника-неореалиста является своего рода эмоциональным взрывом, рассчитанным на активную реакцию зрителя. В этой связи большое значение в современном итальянском реалистическом искусстве приобретает цвет. Он перестал быть средством чисто декоративным, а вновь несет большую смысловую и эмоциональную нагрузку. Достаточно вспомнить кроваво-красное знамя в картине «Мертвый рабочий» (1953; Лондон, частное собрание) и ярко-желтые пятна лимонов в «Битве у моста Аммиральо» (1951—1952; Милан, собрание Фельтринелли) Гуттузо или тревожные, трагические фиолетовые, лиловые, синие тона в картине «Возвращение батраков» (1952; Рим, Национальная галлерея современного искусства) Дж. Дзигайны. Вместе с тем мастера неореализма умеют раскрывать внутреннюю значительность образа человека труда, изображенного, казалось бы, в весьма обычных ситуациях. Такова картина Дзигайны «Поденщик» (1954), передающая сдержанную внутреннюю силу простого человека.

Джузеппе Дзигайна. Поденщик. 1954 г. Собрание Кортина. илл. 158 а

Все эти элементы в той или иной степени проявились в наиболее значительных произведениях современных художников-реалистов. Однако в некоторых случаях механическое, эпигонское обращение к ним приводило к прямо противоположным результатам. В частности, преувеличенное стремление к обобщенности иногда делало образ человека схематичным, обедняло его. Утрированная экспрессия зачастую приводит к деформации, которая не только не помогает более глубокому раскрытию содержания, но, наоборот, «зашифровывает» его, что еще усиливается «рецидивами» авангардистского художественного языка.

Ренато Гуттузо. Битва у моста Аммиральо. 1951—1952 гг. Милан, собрание Фельтринелли. илл. 156 б

Расцвет реалистического искусства в Италии приходится на середину 50-х гг. К этому времени были созданы наиболее значительные, программные произведения, такие, как «Занятие пустующих земель в Сицилии», «Битва у моста Аммиральо», «Каменотес» Р. Гуттузо, «Оборона фабрики», «Законная защита», «Смерть Марии Марготти» Г. Мукки, «Возвращение батраков», «Трава для кроликов» Дж. Дзигайны, «Грузчики соли», фресковый цикл в Палаццо делла Провинча в Парме А. Пиццинато и др. Особое значение приобретает тематическая картина. Одним из первых произведений такого плана в неореализме была большая картина Ренато Гуттузо «Занятие пустующих земель в Сицилии» (1948; Берлин, Академия искусств). При известной условности художественного языка, идущей еще от «Нового фронта искусств», по своему характеру она уже целиком реалистическая. Сцена разворачивается на фоне голого, выжженного солнцем пейзажа. Он передан довольно условно – чередующиеся красные, желтые, светло-серые полосы воссоздают образ иссушенной пустынной Сицилии. Композиция строится на мерном, ритмичном движении толпы, которое обрывается в правой части полотна. Картина лишена композиционного центра – он как бы дробится в отдельных группах (крестьянин, вбивающий кол в землю, крестьянин с киркой слева и т. д.). Кажется, что художник все внимание уделяет одному – показать единство всех участников демонстрации, не задерживаясь на ком-либо отдельно. Живописный язык произведения необычайно богат; чистые сильные тона – красный, белый, зеленый, синий – в сочетании с энергично написанным пейзажем дают особенную напряженность действию. Очень хорошо написаны фигуры батраков на первом плане: самой живописной фактурой Гуттузо «лепит» их крепкие, коренастые фигуры. Хотя влияние кубизма еще сказывается в трактовке людей, в картине есть ряд сильных образов: девочка с ребенком на первом плане, решительно идущая рядом с повозкой молодая женщина в зеленом, данная в энергичном наклоне фигура крестьянина, вбивающего кол в землю. Впервые в итальянском искусстве 20 в. пафос народной борьбы получил столь яркое художественное выражение. Выразительны поиски характеров и в портретах, созданных Гуттузо («Человек, который ест спагетти», 1956).

Ренато Гуттузо. Человек, который ест спагетти. 1956 г. Рим, собрание Фаринелли. илл. 156 а

Вообще творчество Гуттузо является одной из наиболее значительных страниц современного изобразительного искусства. Его страстная, темпераментная, подлинно национальная живопись стала своеобразным эталоном современного итальянского реализма. Он создал великолепные произведения почти во всех жанрах. Так, говоря о пейзаже, в первую очередь следует назвать работы Гуттузо. Его калабрийские и сицилийские пейзажи полны яркого солнца, высохшая земля оживает множеством тончайших цветовых нюансов, красные крыши домов воссоздают непередаваемую чисто итальянскую атмосферу. Много работает художник в области натюрморта. Его традиции идут еще с довоенных лет (вспомним чудесный натюрморт в картине «Распятие»). Чаще всего он обращается к предметам самым обыденным: орудия труда, баночки красок, картофель (например, «Картофель на желтой бумаге» в Государственном Эрмитаже). Очень энергичные по живописи, они всегда говорят о присутствии человека, немыслимы без него.

Ренато Гуттузо. Пейзаж в Калабрии. 1953 г. Рим, собрание Грациадеи. илл. 155

Однако особенно важны его большие многофигурные композиции. Такие работы, как «Буги-вуги в Риме» (1953; Рим, частное собрание), «Расстрел патриотов» (1952; Рим, галлерея Колонна), «Пляж» (1955—1956; Парма, Национальная галлерея), создали богатый многогранный образ нашей эпохи с ее борьбой и трагедиями.

Ренато Гуттузо. Пляж. Фрагмент. 1955—1956 гг. Парма, Национальная галлерея. илл. 157

Очень энергична и выразительна живопись Джузеппе Дзигайны (р. 1924). Его картина «Возвращение батраков» написана широкими, свободными мазками. Беспокойная фактура живописной поверхности усиливает динамическую композицию, построенную на движении в глубь полотна. Контрастом ей служат хорошо скомпонованные, уверенные фигуры крестьян. Контрастная напряженность усиливается и общей тревожной фиолетово-синей гаммой тонов.

Искусство Армандо Пиццинато (р. 1910), одного из основателей реалистического движения в Италии, более рационалистично. Он стремится к точной передаче действительности во всех ее деталях. Основной темой Пщщинато является твердость и сила людей труда, и поэтому картины его всегда более статичны. Обычно он компонует фигуры и предметы широкими цветовыми плоскостями, подчеркивая их интенсивным освещением и яркими, открытыми тонами. В картине «Грузчики соли» (1952; собственность автора), стремясь полнее раскрыть красоту созидательного труда, он, изображая разгрузку баржи, дает трудовые процессы в их последовательности. Если психологическая характеристика персонажей еще недостаточно глубока, то сами эти сильные фигуры, стройный ритм движений, четкость композиции великолепно передают атмосферу созидательного труда. Реже обращается художник к произведениям бытового жанра, примером которых может служить картина «Обед крестьянина» (1953; собственность художника). О работе Пиццинато в области монументальной живописи (большой фресковый цикл в Палаццо делла Провинча в Парме, посвященный Сопротивлению) уже упоминалось.

Армандо Пиццинато. Грузчик. 1953 г. Собственность художника. илл. 158 б

Армандо Пиццинато. Резня в Боско. Фреска в Палаццо делла Провинча в Парме. 1955 г. илл. 159

Габриеле Мукки. Спящий рыбак. 1951—1952 гг. Милан, собрание Канелла. илл. 160

Большую роль в формировании итальянского неореализма сыграл Габриеле Мукки (р. 1899). Свою эстетическую программу он сформулировал уже в первые послевоенные годы. Она заключается в том, что художник в своем творчестве должен уметь выбрать из многообразия фактов действительности те, которые свидетельствуют о формировании нового, прогрессивного в жизни. Руководствуясь Этой программой «выбора реальности», Мукки создал целый ряд произведений, ставших выразительным документом времени. К наиболее значительным его работам относятся картины о забастовщиках («Законная защита», 1950; «Оборона фабрики», 1949; панно «Смерть Марии Марготти», 1949), серия картин о рыбаках (особенно исполненное величественной трагичности «Кораблекрушение», 1958; Экспрессивный «Спящий рыбак», 1951—1952), антивоенная серия («Бомбардировка Горлы», 1951, и «Война», 1949). В основном живопись Мукки, построенная на динамической композиции, сложных ракурсах и ярком локальном цветовом решении, отличается некоторой сухостью и «жесткостью». Но эта сухость исчезает в его лирических портретах. Так, «Портрет Ады» (1954), написанный очень пастозно, построен на тонких нюансах светлых охристых тонов, как бы освещенных солнцем. В сочетании с боковым, почти контражурным освещением и с теплыми, светлыми рефлексами на голубом фоне одежды они создают необычайно жизнерадостный и поэтический образ. Известная сухость свойственна и, в общем, интересным работам римлянина Доменико Пурификато (р. 1915)

Доменико Пурификато. Переноска раненого крестьянина. 1952 г. Собственность художника. илл. 161 а

Несколько меньшее развитие в итальянском неореализме получили такие жанры, как портрет и пейзаж. Тем не менее Карло Леви сумел создать глубоко психологический образ поэта У. Саба (1952; Рим, Национальная галлерея современного искусства). Нервная, взволнованная живопись сразу «оживляет» несколько тяжеловатое лицо. Художник пишет пастозно, и это делает портрет очень энергичным, рельефным. Особенно замечательны глаза – полные большой мудрости, они смотрят прямо на зрителя, аккумулируя всю живописную выразительность портрета. Леви также автор и ряда интересных тематических композиций, посвященных жизни итальянского народа и занявших видное место в современном искусстве.

Карло Леви. Портрет Умберто Саба. 1952 г. Рим, Национальная галлерея современного искусства. илл. 161 б

Несомненно, что в области скульптуры наиболее крупным мастером является Джакомо Манцу. Его скульптурные серии, вернее, работы на одну тему («Кардинал», «Распятие», «Балерина»), развивают лучшие традиции реалистической пластики. Постоянно углубляя образ, переходя от одного сюжета к другому, аналогичному, он сумел создать произведения большого философского содержания и необычайной художественной силы. Таковы его плоские рельефы «Распятие» и «Снятие с креста». Очень простые по композиции, они за традиционной сюжетикой скрывали вполне определенные указания на действительность: человек в немецкой каске с саблей в руке, стоящий около распятого,– явный намек на фашистские преступления.

Джакомо Манцу. Кардинал. Фрагмент. Бронза. 1955 г. Венеция, Международная галлерея современного искусства. илл. 169

На раннего Манцу сильное влияние оказала импрессионистическая скульптура Медардо Россо, стремившегося запечатлеть мгновенное состояние натуры. Манцу ставил перед собой более широкие задачи, он искал синтетический образ. Однако его привлекала одна особенность художественного языка Россо: неровная, «мятая» поверхность и лишенные детализации, обобщенные объемы создавали богатое светотеневое решение. Поэтому Манцу всегда очень внимателен к живописности фактуры. Свет дробится на ней, переходя от одной детали к другой, затухает в более или менее плотных тенях, чтобы вновь вспыхнуть рядом. Постоянное движение в сочетании со статикой форм (так как чаще всего его скульптуры статичны) наполняет произведение жизнью и энергией, делает его необычайно выразительным. Это особенно характерно для многочисленных портретов Инге и для скульптуры «Кардинал». Фигура в остроконечной тиаре и тяжелых церковных одеждах кажется единым неразделенным объемом, и только свет, скользящий по беспокойной неровной поверхности, оживляет маленькое, тонкое лицо кардинала.

Большую известность получили работы Манцу на тему «Танцовщица». В их пластическом решении появляется особая упругость напряженного сильного тела. Контур приобретает мелодическую плавность.

Манцу – большой мастер скульптурного портрета. Его «Голова Инге» отличается глубиной психологического решения. Энергичная пластика нервного лица определяет большую эмоциональную насыщенность произведения .

Джакомо Манцу. Голова Инге. Бронза. 1958 г. илл. 168

В 1949 г. Манцу начинает работу над одним из важнейших своих произведений– рельефами для «Врат смерти» собора св. Петра в Риме, которые он окончил только в 1964 г. По существу, они явились логическим развитием серии его рельефов конца 30-х гг. (таких, как «Распятие», «Снятие с креста» и т. д.). «Врата смерти» состоят из шести рельефов, между которыми размещены символические изображения животных и растений. Скульптор обращается к плоскому рельефу так, что порой изображение сводится почти к контуру (только изредка ткань или драпировка выступает угловатыми формами из плоскости), благодаря этому создается удивительно музыкальный ритм изящных точных линий (Следует отметить, что Манцу – один из наиболее известных и талантливых итальянских графиков.). Пластика плоского рельефа вообще требует очень высокого мастерства. И в этом отношении работа Манцу безупречна. Легкая модуляция поверхности выявляет и заставляет жить мышцы тела, передает самые тонкие нюансы эмоционального состояния. Символика сюжетов («Смерть в воздухе», «Смерть на земле» и т. д.) не препятствует правдивому и жизненному их решению, глубокому раскрытию образов (особенно выразителен образ папы Иоанна XXIII).

Джакомо Манцу. Смерть Авраама. Эскиз рельефа для «Врат смерти» собора св. Петра в Риме. Бронза. 1949– 1964 гг. илл. 166

Джакомо Манцу. Смерть насильственная. Глиняная модель рельефа для «Врат смерти» собора св. Петра в Риме. 1949—1964 гг. илл. 167

Другой известный итальянский скульптор, Марино Марини (р. 1901), также вначале шел от импрессионистического опыта М. Россо. Но довольно быстро он отказывается от него и увлекается средневековой пластикой. Стремясь к такой же пластической цельности и обобщенности скульптурных форм, он в конечном итоге приходит к известному схематизму в трактовке образа. Многочисленные всадники и обнаженные фигуры выступают в виде малообработанных блоков, в которых едва намечены детали. Даже в самых удачных произведениях скульптор не может преодолеть этой ограниченности.

Марино Марини. Всадник. Бронза. 1947 г. Милан, собрание Юккер. илл. 170 а

Большую известность завоевал памятник борцам Сопротивления в Парме (1955) Марино Мадзакурати (р. 1910). Особенно выразительна лежащая на высоком постаменте фигура убитого партизана. Необычный ракурс подчеркивает удачную компоновку формы, которая как бы вырастает из камня. Ряд значительных работ был создан также скульптором Джузвппе Мадзуло (р. 1913). Его известная скульптура «Мать» (1951), построенная на сочетании тяжелых, малорасчлененных объемов, отличается внутренней силой и выразительностью. Довольно широко известны в Италии и особенно за границей холодно-красивые, салонные скульптуры Франческо Мессины (р. 1900), В его творчестве очень сильны традиции герметизма 30-х гг., и произведения скульптора далеки от жизни, порой слишком отвлеченны. В острой экспрессионистической манере работает А, Фаббри (р. 1911), создавший в 1952 г. скульптуру «Смерть партизана», которая была одним из важных звеньев в поисках героического образа современника в скульптуре.

Марино Мадзакурати. Памятник борцам Сопротивления в Парме. Фрагмент. 1955 г. илл. 170 б

В силу ряда причин развитие итальянской графики было менее широким по сравнению с живописью. Только с 50-х гг. она начинает постепенно приобретать все большее значение благодаря своей актуальности и способности быстро откликаться на важнейшие события. Так, рисунки многих художников-реалистов часто появляются в прогрессивной печати. Основной особенностью итальянской графики является большая экспрессивность, заостренность, энергичность. Характерным примером может служить рисунок Р. Гуттузо «Бык» (тушь, акварель), который экспонировался в Москве в 1957 г. Повышенная экспрессия движений и цветовых пятен сочетается с точным и выразительным пластическим решением. Ярость и сила могучего животного переданы очень лаконично, почти одной контурной линией.

Крупнейшим мастером современной реалистической графики является Тоно Дзанканаро (р. 1906), работающий преимущественно в сложной технике сухой иглы и офорта. Его композиции строятся на мягких переходах от глубокого черного тона в тенях к высветленным деталям. Это сразу создает типичную для его работ поэтическую атмосферу. Целая серия офортов (1951) посвящена тяжелому труду поденщиц Ронкаферраро (в долине реки По). Фигуры работающих женщин, их широкие шляпы, одинаковые движения, деревья заднего плана создают необычайно красивый линейный и светотеневой ритм. Дзанканаро стремится опоэтизировать своих героев, их повседневный труд.

Антонио Дзанканаро. Поденщицы Ронкаферраро. Офорт. 1951 г. илл. 162 а

После войны приобрели широкую известность красивые камерные рисунки художницы Анны Сальваторе (р. 1925), которая в 1956г. получила первую премию за графику на Венецианской Биеннале. Чаще всего она обращается к изображению молодых римлян.

Анна Сальваторе. Раненый. Рисунок. Тушь, перо, кисть. 1954 г. Рим, частное собрание. илл. 163 б

Тонким рисовальщиком проявил себя Лоренцо Веспиньяни (р. 1924). Его точный штриховой рисунок передает своеобразную красоту городских окраин, где маленькие домики скрыты тенью громадных индустриальных сооружений. В последнее время, правда, в его творчестве заметно усилились элементы экспрессионизма.

Лоренцо Веспиньяни. Городской пейзаж. Офорт. 1955 г. илл. 163 а

Известным рубежом в развитии итальянского реалистического искусства стали 1956—1957 гг. Они ознаменовали конец первого периода неореализма и открыли новый этап реалистических поисков. Вызванный необходимостью разрешить ту противоречивость метода, о которой говорилось выше, этот процесс только начинается, и основное его направление можно наметить лишь весьма приблизительно. Прежде всего он идет по пути большей художественной свободы. Отказываясь от некоторого догматизма в понимании реалистического метода, художники-реалисты стремятся к более глубокому и полному отображению действительности. В частности, значительно большее внимание уделяется образу человека, его психологической трактовке. Примером могут служить портреты Рокко Р. Гуттузо, а также его серия картин об одиночестве человека в буржуазном обществе («Толпа», 1959, Турин, Галлерея современного искусства; «Человек, пересекающий площадь», 1958, частное собрание, и др.). Новые поиски идут по пути повышения эмоционального воздействия произведения. Так, значительно более напряженно и выразительно звучит в работах А. Пиццинато старая тема—«Рабочие на лесах».

Ренато Гуттузо. Воскресенье. Калабрийский рабочий в Риме. 1960– 1961 гг. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

Вместе с тем нельзя не отметить некоторое усиление формалистических тенденций в творчестве ряда художников. Так, последние антивоенные работы Дзи-гайна (такие, как «Генерал в бою», 1961, собственность автора) носят откровенно Экспрессионистический характер типа «Римской школы» 30-х гг. В последнее время подобные изменения проявились и в творчестве талантливого художника Уго Аттарди (р. 1923), который в 50-х гг. создал ряд значительных реалистических произведений.

Уго Аттарди. Безработные каменщики. Литография. 1952 г. илл. 162 б

Однако это с полным основанием можно назвать «трудностями роста». Об этом, в частности, свидетельствует и то, что в последние годы в Италии появилось много молодых талантливых художников, не чуждых реализма (Э. Калабрия, К. Куатруччи, Л. Гуэррикьо, А. Фарулли). Их творческий путь начинается в атмосфере очень сложных споров и противоречивых поисков. Поэтому и искусство их неравноценно: удачи сменяются поражениями. Важно другое: они сумели отказаться от легких соблазнов абстракционизма и восприняли самое главное в опыте своих предшественников: идейную твердость. Именно это наряду с идейными и художественными завоеваниями художников старшего поколения является основой дальнейшего развития итальянского реализма.

* * *

В конце 19 в. Италия существенно отставала от более развитых капиталистических стран по уровню строительной техники и архитектуры. Среди немногочисленных зданий, которые сооружались в этот период, почти безраздельно господствовали эклектические постройки. Архаическая стилизация и эклектика проявляли себя во всех областях архитектуры, начиная от жилищного строительства (многоэтажные доходные дома) и кончая крупными монументами. Характерным примером может служить памятник Виктору-Эммануилу II в Риме – нагромождение архитектурных и скульптурных форм, образующих один из самых уродливых монументальных ансамблей в искусстве нового времени. Его сооружение началось еще в 1885 г. по проекту архитектора Д. Саккони и было закончено в 1912 г. Это сооружение не только внесло резкий диссонанс в художественный облик Вечного города, но и своим расположением нарушило градостроительную логику соседствующих с ним древних ансамблей.

С начала 1900-х гг. в архитектуре Италии, со значительным опозданием по сравнению с другими крупными государствами, появляются новые тенденции, направленные против деградирующей архитектурной эклектики. Их развитие на итальянской почве было отмечено своими специфическими чертами и, в частности, тем, что сопровождалось становлением футуризма как одного из формалистических течений буржуазного искусства. В Италии, ставшей родиной футуризма, он затронул не только литературу, живопись и скульптуру, но и архитектуру. Футуризм и в архитектуре исходил из сугубо формалистических позиций. Декларации футуристов о небывалом, эмоционально-динамическом искусстве будущего получили свое отражение в проектах фантастических городов Антонио Сант-Элиа (1888– 1916). Сант-Элиа представлял себе город как огромное техническое сооружение из стали и бетона в виде нагромождения многоэтажных зданий простых геометрических очертаний с вынесенными вперед лифтовыми башнями, со сложной системой улиц, проложенных на разных горизонтах. Идеи Сант-Элиа отличались утопичностью и были формалистичны в своем существе, однако они сыграли некоторую положительную роль благодаря силе архитектурной фантазии Сант-Элиа, в годы господства архаической эклектики и ретроспективной стилизации предвосхитившего в какой-то мере отдельные черты и приемы современной архитектуры. Примером аналогичного проекта застройки является «Город будущего» Марио Кьянтоне (1915).