Текст книги "Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 1 (с иллюстрациями)"

Автор книги: Юрий Колпинский

Соавторы: Андрей Чегодаев,Борис Веймарн
сообщить о нарушении

Текущая страница: 27 (всего у книги 48 страниц)

Одной из лучших работ Нерви (совместно с А. Вителлоцци) является здание стадиона Малого дворца спорта в Риме (1956—1957), рассчитанного на четыре тысячи зрителей. Это круглое в плане сооружение перекрыто куполом диаметром 60 м, поднятым над землей на наклонных Y-образных опорах, которые не только обеспечивают статичность конструкции, но и создают тектоническую систему, исключительно легкую и выразительную. Сам купол выполнен из тонких замоно-личенных на месте сборных элементов, конструктивные ребра которых, переплетаясь, обеспечивают необходимую жесткость и одновременно создают своеобразную эстетически проработанную декоративную форму. Этот прием особенно характерен для построек Нерви, всегда стремящегося выявить новые конструктивные возможности в самих пространственных и структурных формах, найти новые резервы прочности в использовании различных складчатых, ребристых скорлуп, тонких сводов-оболочек двоякой кривизны и куполов различных очертаний.

Пьер Луиджи Нерви, Аннибале Вителлоцци. Малый дворец спорта в Риме. 1956—1957 гг. илл. 173 а

Пьер Луиджи Нерви, Аннибале Вителлоцци. Малый дворец спорта в Риме. 1956—1957 гг. илл. 173 б

Пьер Луиджи Нерви, Аннибале Вителлоцци. Малый дворец спорта в Риме. 1956—1957 гг. План.

рис на стр. 260.

Джио Понти (конструкции Пьетра Луиджи Нерви). Здание фирмы Пирелли в Милане. 1958—1960 гг. План второго этажа.

рис на стр. 261.

Широкой известностью пользуются и такие постройки Нерви, как Туринская выставка с превосходным по своим формам, перекрытым волнистым сводом главным выставочным залом; изящная ротонда ресторана бальнеологического корпуса курзала Остия (Рим), Дворец Труда в Турине (1960—1961), перекрытие парадного зала «Новых Терм» Чианчиано и др. В качестве одного из основных авторов Нерви участвовал также и в проектировании и строительстве здания ЮНЕСКО в Париже. Большой вклад сделал Нерви в развитие промышленной архитектуры послевоенной Италии, создав целую серию совершенных по своим формам, смелых в конструктивном отношении и экономически целесообразных фабричных производственных корпусов, ангаров, огромных складов.

Во многом прогрессивными являются и теоретические взгляды Нерви, изложенные в его книгах, статьях и лекциях. Несмотря на свою удивительную инженерную и архитектурную фантазию, он, в частности, постоянно резко высказывается против фетишизации конструкций, против получивших в последние годы широкое распространение трюкачества и неоправданного рекламного оригиналь-ничания, свойственного многим капиталистическим зодчим и подогреваемого теми широкими возможностями, которые раскрывает перед современными архитекторами бурный прогресс строительной техники 20 в.

В 50-х – начале 60-х гг. в Италии в связи с высокой конъюнктурой велось широкое строительство разнообразных конторских, административных и торговых зданий. Характерно в этом отношении строительство в «деловой столице» Италии– Милане, городе, где сосредоточены правления крупнейших итальянских концернов и крупных банков. Здесь за короткий срок был сооружен целый ряд высотных зданий, предназначенных для размещения представительств и аппарата различных компаний. Наиболее значительным из них является 33-этажный небоскреб фирмы Пирелли, построенный в 1958—1960 гг. главой миланской архитектурной школы архитектором Джио Понти (р. 1891) совместно с П. Л. Нерви. Здание имеет необычную форму прямоугольника со скошенными углами, придающими всему сооружению характер особой легкости и аэродинамичности. Несмотря на свое изящество, архитектура небоскреба Пирелли несколько суха и отличается той строгостью, которая характерна вообще для работ миланских архитекторов. Некоторой сухостью отличается и здание фирмы Монтекатини, построенное Дж. Понти в 1950 г., главный фасад которого почти целиком выполнен из стекла.

Джио Понти (конструкции Пьера Луиджи Нерви). Здание фирмы Пирелли в Милане. 1958—1960 гг. илл. 174

По своим взглядам Дж. Понти принадлежит к наиболее прогрессивному крылу итальянских архитекторов. Он активно участвует и в муниципальном жилищном строительстве так называемых дешевых домов для рабочих. Помимо этого он руководит журналом «Домус», сочетая практическую архитектурную деятельность и работу в качестве художника (Дж. Понти – автор фресок Падуанского университета, ему принадлежит оформление многих спектаклей в театре «Ла Скала» и т. п.) с теоретической пропагандой современной архитектуры.

К числу наиболее значительных сооружений послевоенного времени относятся также конторские здания фирм Оливетти (1954, Рим) и Маццуккели (1957, Кастильоне Олона), выстроенные по проекту еще одного видного итальянского архитектора Аннибале Фиокки (р. 1915) в соавторстве с Антонио Бернаскони и Марчелло Ниццоли. Оба здания отличаются исключительной чистотой форм, ясностью пространственного замысла и эффектным использованием новых строительных и отделочных материалов.

В работах итальянских архитекторов отчетливо заметно тяготение к синтезу искусств, который можно по праву считать национальной художественной традицией. Во многих современных постройках в формировании художественного облика наряду с архитектурой активно участвует фресковая живопись, мозаика, сграффито и скульптура. Особенно удачно итальянские архитекторы сочетают современную архитектуру с искусством прошлого, не только умело спаивая в едином пространственном ансамбле античные памятники и новые сооружения, но и размещая перед современными зданиями или в их наполненных светом интерьерах отдельные археологические находки, фрагменты античных построек, скульптуру.

К сожалению, значительно хуже обстоит дело с синтезом архитектуры и современного изобразительного искусства, где получившие широкое распространение абстрактные панно и абстрактная скульптура в лучшем случае играют незавидную роль цветового и пластического декоративного «пятна», своего рода элемента «отделки» здания, ничего не добавляя к его идейно-художественному содержанию. В большинстве же случаев синтез архитектуры с уродливыми ультра-современными творениями художников модных антиреалистических направлений не только ничем не обогащает художественную выразительность сооружения или ансамбля, но и активно способствует развитию и укреплению наиболее реакционных, упадочных черт послевоенной архитектуры Италии, склонной, как уже отмечалось, к нарочитому оригинальничанию, рекламной претенциозности форм, а порой и к стилизаторству, безразлично в духе прошлого или архиновейшего зодчества.

Борьба прогрессивных и реакционных, формалистических тенденций в архитектуре Италии не только не затихает, но, наоборот, с каждым годом еще больше обостряется. Наличие сильного и хорошо организованного рабочего класса, требующего упорядочения и лучшей организации жилищного строительства, революционные настроения крестьянства и значительной части интеллигенции, вынуждающие буржуазию идти на различные уступки, непосредственно отражаются на ходе реконструкции городов и населенных пунктов, на практике новой застройки жилых массивов.

Искусство Греции

В. Полевой

Истоки истории новогреческого искусства уходят в тот период (середина 15 в.– начало 19 в.), когда страна после гибели Византии находилась под властью завоевателей-турок. Они сооружали жилые здания, мечети, бани, укрепления, главным образом в портовых городах; венецианцы вели строительство в тех областях Греции, которые принадлежали им в те времена (по берегам Пелопоннеса, на острове Корфу и т. д.); значительное число готических построек сохранилось на Родосе от периода, когда островом владел рыцарский Орден иоаннитов. Эти сооружения, вошедшие в архитектурный ландшафт страны, были созданы одни – в стилистических нормах турецкого зодчества, другие – по принципам западноевропейских архитектурных школ.

Социальную среду, в которой, хотя и в узких пределах, но все же могло проявляться в то время собственно греческое художественное творчество, составили, с одной стороны, монастыри, а с другой – крестьянство и население городов-поселков, жившее преимущественно сельским хозяйством и рыболовством. Соответственно образовалось два направления греческой художественной культуры периода турецкого ига: монастырское и народное.

Монастыри сыграли роль хранителей традиций культуры. Но эта культура была консервативной, оторванной от общественной жизни, замкнутой в узком мире монашеских общин. Византийская художественная традиция превращалась в руках художников-монахов в традицию чисто церковную, мельчала, перерождалась в сухое ремесленничество. Стихийно, без архитектурно-планировочной основы складываются «вписанные» в скалы ансамбля монастырей Афона и Метеоры. Эпигонский характер приобретала монументальная живопись даже таких одаренных мастеров, как Мануил Панселин.

Наиболее живые явления в монастырском искусстве 17—18 вв. обязаны своим происхождением влиянию народного творчества. Под его воздействием возникает фольклорно-поэтический стиль церковных росписей, иконописи и развивающейся к началу 19 в. гравюры.

В каждой долине Греции, чуть ли не на каждом из островов сложилась в этот период своя школа народного искусства, ставшего главной формой проявления художественного самосознания греческого народа. Традиции народного искусства поныне играют немалую роль в художественной жизни страны, нередко – особенно в архитектуре – питая собой профессиональное творчество.

В зависимости от местных условий в различных областях Греции были созданы своеобразные типы народных жилых зданий и поселений. На севере страны широко применялось дерево. На юге и особенно на островах —камень, нередко в сочетании со штукатуркой. Наиболее характерным типом здания можно считать сложенный из дикого камня и оштукатуренный дом, близкий по форме к кубу. Массивные, ничем не расчлененные стены такого дома скупо прорезаны небольшими окнами. Дверь выходит в обнесенный стеной дворик. Так как большинство греческих поселений расположено в гористой местности, дворик нередко находится на другом уровне, чем сам дом, и поэтому часто сооружаются наружные лестницы. Нередко часть дома укрепляется на опорах. Внутреннее помещение делится на две половины – зал и двухъярусную часть с кухней внизу и со спальней наверху, куда ведет деревянная лестница. Особенно разнообразны и выразительны своими простыми и строгими формами жилые постройки греческих островов. Здесь используются плоские крыши-террасы (на островах Скирос, Андрос, Миконос), сводчатые и купольные покрытия (на острове Тира). Спускающиеся к морю по склонам скал поселки и маленькие города поражают своей живописностью.

Жилые дома на острове Тира. илл. 175 а

Стамо Пападаки. Жилой дом. 1933 г. илл. 175 б

В декоративно-прикладном искусстве греческого народа особенно развита вышивка. Богатство ее узоров беспредельно – от четких геометрических на севере страны до тонко выполненных изображений судов, людей, птиц в вышивках, созданных на островах. Разнообразие вышивки связано с тем, что в различных областях Греции сложились свои типы народного костюма.

Решительный поворот в истории художественной культуры Греции наступает на рубеже 18—19 вв. Подъем освободительной борьбы народа против турецкого ига открыл новые пути и определил новые задачи для греческого искусства.

Идейной основой нового искусства стали патриотические стремления народа; художественное творчество встало перед необходимостью выразить его национальное самосознание, найти свое место в освободительной борьбе, осмыслить современную жизнь и историю родной страны. Ради создания нового, светского искусства, способного непосредственно отразить реальную жизнь, необходимо было порвать с традициями средневековья.

Таким образом, в истории греческой культуры борьба против турецкого ига, просветительство, направленное против церковных предрассудков, и рождение нового греческого искусства составили единый, хотя и противоречивый процесс.

Первая школа нового греческого искусства сложилась на Ионических островах. Передовые живописцы ионической школы еще в 17—18 вв. предпринимали попытки освоить опыт реалистического итальянского искусства. В начале 19 в. скульптор П. Просалендис (1784—1837) основывает на острове Корфу художественное училище; в первой половине 19 в. выдвигается целая плеяда мастеров светской живописи. Они обратились к окружающему их реальному миру, и прежде всего к образу человека. Портретная живопись внимательно, с почти естествоиспытательской точностью передающая облик современника, заняла в творчестве художников ионической школы главное место. В живописи Н. Кандуниса (1767—1834), во многом еще связанной с приемами иконописи, в наивно плоскостных и тонко прорисованных портретах работы уроженца Тироля Ф. Пидже, а также в портретных произведениях учившегося в Петербурге критянина Н. Кунелакиса (1829—1869) запечатлевался национальный тип человека суровой эпохи освободительной борьбы, утверждалась значительность народного образа. Художниками ионической школы было создано немало жанровых картин и пейзажей, предприняты первые опыты в области батальной живописи. Однако в дальнейшем, с возникновением нового художественного центра в Афинах, ионическая школа постепенно переродилась в провинциальное салонно-академическое течение.

С образованием в 1830 г. независимого от турок греческого государства, столицей которого стали Афины, наступил новый период в истории греческого искусства, продолжавшийся до 1910-х гг.

В художественной жизни Греции этого времени сложнейшим образом скрестились разнородные течения, отражающие социально-политические противоречия в жизни страны, в которой воцарились иноземные династии, поддержанные «великими» европейскими державами. Народное творчество, продолжавшее свои старые традиции, составляло мощный своего рода низший слой художественной культуры страны. Многочисленные иностранные мастера, прежде всего выходцы из Мюнхена, приглашенные в Грецию правящей баварской династией, насаждали приемы мюнхенского академизма. Эти художники (П. Гесс, Л. Тирш и другие) вели также педагогическую работу в созданной в 1836 г. в Афинах художественной школе.

От них афинские живописцы первого поколения воспринимают приемы скрупулезно-точного изображения реальных сцен. В этом духе пишет свои описательно-документальные батальные картины Ф. Вризакис (1814—1878), насыщая их национально-освободительным содержанием. Более молодое поколение выдвинуло крупнейших греческих живописцев 19 в.– Никифороса Литраса (1832—1904) и Николаоса Гизиса (1842—1901). Оба эти мастера учились в Мюнхене у К. Пилоти и усвоили приемы живописи, предполагавшей зрительную убедительность изображения, трактовку события (взятого из истории или из современности) как конкретной жанровой ситуации и превыше всего ценившей «картинную» выразительность. В этой художественной форме воплощали греческие художники свое патриотическое стремление запечатлеть повседневный быт и драматические сцены из жизни народа, утвердить и осмыслить значительность своей национальной тематики. Таковы убедительно передающие типы, характеры и состояния людей картины «Тайная школа при турецком владычестве», «Бабушкины сказки» и выразительные портреты детей Гизиса, жанровые портреты работы Литраса и его большое полотно «Оплакивание погибших в Псара» (Афины, Национальная галлерея), навеянное трагедией греческого населения острова Псара, уничтоженного в 1824 г. турками. Картина Литраса говорит о его умении придать драматическое выражение жанровой сцене. Искусство этих мастеров открывало в жизни общества сцены быта, в народе – семью и отдельную личность, в истории – эпизод; понимание социальных сил истории, движения и борьбы народа осталось за пределами его возможностей.

Николаос Гизис. Голова мальчика. 2-я половина 19 в. Афины, собрание Кутлидиса. илл. 176 б

Одновременно выступают и создатели новой школы греческого пейзажа. В их произведениях формировалась тема, важная для живописи Греции,– это море, его берега, жизнь их обитателей,– открывался образ природы, проникнутый человеческими переживаниями. В творчестве этих мастеров – Константиноса Воланакиса (1837—1907) и Яниса Алтамураса (1852—1878) – совершается постепенный переход от описательно-видовой к пленэрной трактовке пейзажа.

Константинос Воланакис. Прорытие Коринфского канала. 2-я половина 19 в. Афины, собрание Кутлидиса. илл. 176 а

Наконец, вторая половина 19 в. принесла с собой первый заметный подъем скульптуры. Не существовавшая в Греции в византийский период круглая пластика начала возрождаться в ионической школе. Во второй половине 19 в. выдвигается ряд скульпторов, в том числе Лазарос Сохос (1862—1911), долго живший во Франции. Он исполнил в манере официальной скульптуры, типичной для многих стран Европы, конный памятник Т. Колокотронису в Афинах (1905).

Сочетание народного творчества, официального придворного искусства и новых национальных тенденций было свойственно и архитектуре Греции 19 в. Народными зодчими застраиваются села и города-деревни, в которые превратились еще в средние века многие старые культурные центры. Их творчество и поныне во многом определяет лицо массовой архитектуры Греции.

Крупные города, в том числе и Афины, ко времени образования нового греческого государства либо запустели, либо были превращены в груды развалин. В 1830-х гг. в Афинах были начаты градостроительные работы, стали возводиться новые административные здания и жилые дома. План города был разработан в 1832 г. первым греческим зодчим нового времени Стаманиосом Клеантисом (1802—1862), прошедшим школу в Берлине, и немецкими архитекторами Э. Шаубертом и Л. Кленце. Город стал расти на пространстве между холмами Акрополя и Ликавита. Здесь, соответственно вкусам баварского двора, архитекторами-иностранцами были сооружены крупные общественные здания, определившие официальное лицо столицы: королевский дворец (ныне парламент; 1834—1838, немецкие архитекторы Ф. Гертнер и Л. Кленце), Национальная библиотека (1832) и университет (1837; оба – датский архитектор X. К. Хансен), Академия наук (1859, датский архитектор Т. Э. Хансен). Пустая претензия на благородство классики, сухость форм, перегруженность фасадов ордерными элементами отличают эти парадные здания Афин, резко контрастирующие с памятниками древней архитектуры. В том же духе академизма, с большим или меньшим тактом истолковывая античные образцы, создавали второстепенные по значению общественные здания греческие архитекторы, из числа которых следует выделить автора здания Национального политехникума (1862—1880) Л. Кав-тадзоглу (1811—1885) и А. Метаксаса, соорудившего в 1896 г. новый Олимпийский стадион на остатках древнего. Византийские мотивы использовались в архитектуре 19 в. строго ограничено, как правило, в церковных зданиях (собор Митрополия, 1842—1862, сооружен по планам Э. Шауберта).

Наиболее прочно связанной с жизнью, свободной от академической стилизации была жилищная архитектура Афин, в которой вырабатывались новые традиции национального зодчества. С. Клеантис, Л. Кавтадзоглу и другие архитекторы создают тип жилого городского дома, 1—3-этажного, сложенного из кирпича и оштукатуренного. Это были памятники местного варианта классицизма, в котором определяющую роль играла не стилистическая концепция, а бытовая целесообразность. Фасад такого дома членился по классическим пропорциям и сдержанно украшался карнизами и сандриками: архитекторы-греки, особенно в жилых постройках, избегали применять колонны, в отличие от иностранных мастеров, явно злоупотреблявших ордерным декором.

В 19 в. строительство велось главным образом в Афинах. В других городах, вплоть до рубежа 19—20 вв., когда в связи с развитием экономики стали расти портовые центры, оно шло замедленным темпом. Распланированные заново в 1834 г. Спарта и в 1858 г. Коринф оставались полудеревнями. В Пирее, выстроенном по плану р. Шауберта (1835), повторившего античную регулярную планировку, строительство портовых сооружений и общественных зданий развертывается в конце 19—начале 20 в. (городской театр, 1885, архитектор И. Лазаримос).

* * *

Поколение художников второй половины 19 в. превратило Афины в подлинный центр художественной жизни страны. Их искусство было господствующим вплоть до рубежа 10—20-х гг., когда в истории художественной культуры Греции произошел новый перелом, а традиции искусства 19 в. стали приобретать салонную окраску.

Искусство Греции развивается после первой мировой войны в условиях обострения борьбы реакционных националистических сил против формирующейся национальной демократической культуры. Стремясь отразить национальные, общественные идеи, создать искусство больших образов, греческие художники начинают возрождать наследие великих эпох античности и средневековья. Художники решительно порывают с Мюнхеном. Образцом и школой для них становится Париж, откуда воспринимается влияние импрессионизма, путь которому в Грецию ранее преграждал авторитет «поколения учителей», и весь ассортимент постимпрессионистических мотивов. Через пестрое переплетение традиционных, стилизаторских и модернистских тенденций прокладывают себе дорогу передовые реалистические силы греческого искусства. Однако роль их в период между двумя мировыми войнами была ослаблена, так как в Греции – стране, где утвердился полицейский режим, а пролетарское движение лишь формировалось,– демократическая линия в культуре развивалась в крайне тяжелых условиях.

В годы между первой и второй мировыми войнами строительство велось почти исключительно в портовых городах, что закономерно для страны, важное место в хозяйстве которой занимает экспорт сельскохозяйственных продуктов. Интенсивно застраиваются Афины, где осела большая часть греческих беженцев из Турции и где к 1923 г. назрел жесточайший жилищный кризис. В городе стихийно возникли новые жилые районы и примерно около 1925 г. начали сооружаться многоквартирные жилые дома общеевропейского типа, до тех пор неизвестные в Греции. Этот важный вопрос был осуществлен благодаря усилиям Константиноса Кицикиса (р. 1892) и ряда других архитекторов. Они вводили в свои постройки сдержанный ордерный декор (плоские пилястры, карнизы) и сооружали защищавшие от солнца длинные балконы и террасы, которые стали типичной принадлежностью греческого жилого дома. Около 1925 г. греческие зодчие начинают использовать железобетон, применяя его обычно при сооружении промышленных и общественных зданий, строившихся, однако, буквально единицами. Влияние новой архитектуры проникало в Грецию медленно, что объясняется отсутствием развитой строительной техники и силой исторических традиций. Почти не было создано и построек, где бы возможности железобетона использовались для каких-либо формалистических эффектов: рациональная жилищная архитектура была в Греции ведущей.

Кроме Афин и связанного с ними Пирея значительные работы были проведены в Салониках. В 20-х гг. по плану К. Кицикиса и французского архитектора Э. Эбрара производится реконструкция города. Наряду с новыми кварталами в Афинах и Салониках сохранились районы трущоб, а подавляющее большинство других греческих городов продолжало оставаться полудеревнями.

В изобразительном искусстве в период между двумя мировыми войнами довольно отчетливо определяется несколько направлений.

Одно из них представлено художниками, придерживающимися традиций реализма и открыто враждебно относящимися к разрушительным модернистским веяниям. К этому течению принадлежит Андреас Георгиадис (Крис) (р. 1892), утверждающий в своем творчестве значительность и цельность образа человека в духе художественных идеалов, воспринятых им из искусства прошлого. Для многих его работ, в том числе для тех, в которых он обычно более или менее косвенно откликается на волнения современности, прототипом служат композиции Эль Греко. Нередко героям его весомо, пластично написанных портретов придаются позы, аксессуары и т. п., почерпнутые у классических образцов. В картинах Э. Томопулоса (р. 1878) прославляется вечная, не поддающаяся воздействию времени и общественных потрясений красота лесистых гор, освещенных солнцем снежных скал, на фоне которых рисуются одетые в красочные одежды фигуры пастухов. Его искусство жизнелюбиво, но идиллично и созерцательно. Из скульпторов с этими художниками можно сблизить яркого портретиста К. Димитриадиса (1881—1943).

Ноты созерцательной лирики свойственны и новой пейзажной школе, сложившейся в 20-е гг. Они звучат в творчестве К. Малеаса (1879—1928), создателя эмоционального пейзажа, в котором живые впечатления от греческой природы облекаются в несколько декоративную форму. Мечтательная задумчивость характерна и для произведений других живописцев, большинство которых избрало как основную тему лирический пейзаж греческих островов.

Наряду с этим направлением развиваются течения, обращающиеся к античности, к византийскому средневековью и к парижским образцам. Последнее не дало в период между двумя войнами сколько-нибудь крупных мастеров. Наиболее значительным и содержательным мастером, связанным с этими течениями, следует считать Константиноса Партениса (р. 1878/79). Он выступил пионером искусства больших идей и драматических чувств. При этом национальные, общественные идеи в его творчестве, как и в творчестве близкого к нему скульптора Я. Халепаса (1859—1937), получают остросубъективное истолкование, а подчас облекаются в изломанные модернистские формы. Возрождая античные и средневековые мотивы. Партенис вкладывает в них свои мечтания о героике и мужестве («Явление Титана»; «Апофеоз Афанасия Диакона», написанный в годы борьбы против фашистского нашествия и посвященный борцу против турецкого ига). Одновременно Партенис создает и тончайшие реалистические пейзажи, с большим мастерством передавая неповторимый аромат родной природы. Его творчество напряженно, темпераментно, но неустойчиво и хаотично. Партенис лишь выдвинул в Греции идеи большого общественного искусства, оказавшись, однако, не в состоянии решить свою программу в художественной практике.

В отчетливом виде античные и средневековые мотивы развили в 20—30-х гг. другие художники. Характерным в это время стало влечение к мечтательно-идиллической неоклассике. Таково творчество графика Д. Галаниса (р. 1879), живущего с 1899 г. в Париже, и Г. Гунаропулоса (р. 1890), лучшей работой которого является роспись зала Афинской димархии (ратуши) на темы из истории античных Афин (1937—1939). Большинству же работ Гунаропулоса свойственна салонная слащавость. Идеальная возвышенность присуща и многим работам скульптора М. Томброса (р. 1889).

Наиболее крупным и последовательным приверженцем византийских и поздне-средневековых образцов является Ф. Кондоглу (р. 1895). Ему принадлежат росписи, являющиеся блестящим по археологической точности подражанием произведениям 16—17 вв. Такова его роспись в одном из залов Афинской димархии (1939) на темы истории Греции. Это искусство, казалось бы, наиболее связанное с живыми еще традициями прошлого (Кондоглу учился в монастырской школе живописи), по существу, оказывается безнадежно далеким от современной действительности. Более живым выглядит творчество Кондоглу, когда он использует в станковых картинах приемы народного лубка, как это делает в своих гравюрах и один из крупнейших греческих мастеров книги С. Василиу (р. 1902). Фольклорная поэзия, живая фантастика старой сказки согревают такие произведения.

Нашествие итальянских, а затем немецких фашистов в годы второй мировой войны разрушило старую художественную жизнь. Многие художники сражались в рядах народно-освободительной армии ЭЛАС, разделили судьбу борцов за свободу, погибших в боях, казненных, заключенных в тюрьмы и концлагери или вынужденных эмигрировать из страны в годы разгула реакции после 1945 г.

Сложение и развитие демократического реалистического направления в греческом искусстве середины 20 в. неразрывно связано с историей освободительной борьбы народа. Его основы закладывались творчеством художников-партизан. Это было искусство, обладавшее ясной социальной и политической целеустремленностью, проникнутое горячей любовью к родному народу, умеющее высоко ценить значительность жизни, быта и борьбы народа, образы простого человека. Эти порты присущи безыскусственным зарисовкам Д. Мегалидиса (р. 1908) – портретам партизан и сценам партизанской жизни, живописным и графическим работам Валиаса Семерцидиса (р. 1911), выросшего в годы войны в одного из ведущих мастеров прогрессивного направления.

Работы Семерцидиса тех лет проникнуты острым ощущением драматизма. Таковы графическая серия «Дети голода» (1942), картина «Демонстрация» (1943– 1944). Он запечатлевает в одной из своих больших картин заседание народного совета самоуправления, одного из тех советов, которые возникали на освобожденной от фашистских захватчиков территории Греции. В резких, нередко условных формах, свойственных этим произведениям, проявилось воздействие экспрессионизма. После Варкизского соглашения 1945 г., когда под гнетом монархо-фашистской реакции художники потеряли возможность создавать произведения, проникнутые открытой политической направленностью, Семерцидис сосредоточил свое внимание на образе простого человека, мужественного, борющегося, страдающего. В его гравюрах стали нередки трагические темы, ноты острой боли, подчас художник прибегает к деформации. В лучших же своих гравюрах и картинах Семерцидис создает полные суровой силы, глубоко социальные по содержанию образы рабочих и крестьян своей родины. Правдивое изображение тяжкого труда и высокое представление о значительности образа человека выступают здесь в неразрывном единстве. В числе этих произведений картина «Рабочий в Мелантони» (1956) и превосходная гравюра «На жатве» (1960), где с помощью гармонического сочетания пластически весомого объема с живописным пятном и заостренно-точной графикой линий художник передает монументальную силу и живую экспрессивность образа.

Валиас Семерцидис. Рабочий в Мелантони. 1956 г. илл. 179 б

Жизнь народа, его борьба и страдания составили содержание наиболее значительных произведений скульптора Христоса Капралоса (р. 1909). Годы фашистской оккупации он провел в своей родной деревне, пережив вместе с народом это трагическое время. В 1946 г. скульптор создает многофигурный рельеф «Оккупация и освобождение Греции», изображая в фризообразной композиции крестьян, солдат, беженцев, инвалидов войны. Этот рельеф трактуется художником в архаизирующих, грубоватых формах. История понята здесь как рок, художественный образ строится сообразно предвзятой стилистической схеме. В своих последующих работах Капралос углубляется в конкретное жизненное содержание народных образов. В конце 50-х гг. он создает статуи матерей-крестьянок, проникнутые внутренней силой и глубокой скорбью. Обобщенная пластика этих статуй является здесь формой выражения значительности содержания.