Текст книги "Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 1 (с иллюстрациями)"

Автор книги: Юрий Колпинский

Соавторы: Андрей Чегодаев,Борис Веймарн
сообщить о нарушении

Текущая страница: 35 (всего у книги 48 страниц)

Антон Рефрежье. Землетрясение и пожар в Сан-Франциско в 1905 г. Стенная роспись почтамта Ринкон Пост Оффис в Сан-Франциско. 1946—1947 гг. илл. 224

Примером активного вмешательства художников в жизнь, взволнованного внимания к судьбам обыкновенных людей Америки является творчество братьев-близнецов Рафаэля и Мозеса Сойер (р. 1899). Они родились в России, в Тамбове, и уехали в США незадолго до первой мировой войны, их первые художественные впечатления связаны с Третьяковской галлереей, но учились они уже в Америке.

В творчестве обоих братьев выражена настоящая любовь к будничной повседневной жизни людей Нью-Йорка, и эта тревожная и беспокойная заитересованность в простых человеческих чувствах придает большую полноту и значительность их искусству. Мозес Сойер иногда создавал образы очень горькие и грустные (как, например, «Одиночество»), но чаще обращался к мягкой, сердечной лирике, простой и скромной («Дэвид и Бимиш», «Портрет молодой женщины»).

Рафаэль Сойер. Дети города. Собственность художника. илл. 227

Рафаэль Сойер, глубокий, тонкий и умный художник, справедливо признается главой всего реалистического лагеря современной живописи США. В проникновенных портретных изображениях самых разнообразных людей, в его жанровых композициях («Художники и модели», собрание Р. Сойера; «Лица города», собрание Фриденталь; «Дети города», собственность художника; «Сидящая девушка», Биддфорд, собрание Ашер), в полных живой естественности литографиях («За кулисами») мастер выступает на защиту настоящих, глубоко содержательных качеств человеческой личности. Несмотря на лирическую форму, его искусство лишено созерцательности и пассивности, оно проникнуто внутренней силой и убежденностью. Впечатление художественной цельности работ Р. Сойера усиливает и сдержанный, серебристо-серый, построенный на неярких оттенках колорит. Выступая в 1960 г. перед студентами штата Мэн, Р. Сойер говорил о том, что задачей живописи является выражение и изображение жизни народа и своего времени. Этой цели он и служит в искусстве. Мастер, творчество которого впитало и традицию американского реализма и великое классическое наследие прошлого – всю жизнь он поклонялся искусству Рембрандта,– Рафаэль Сойер всегда остается художником новой эпохи. Это придает его произведениям свежую непосредственность восприятия жизни, живую трепетность образов.

Среди художников более молодого поколения многие выделяются яркой индивидуальностью. Широкой известностью пользуется творчество Эндрью Уайеса (р. 1917). Мастер видит натуру такой, какова она есть, и вместе с тем его искусство лишено прозаичного бытописательства. Он стремится к точной и строгой фиксации жизненных явлений во всей их полноте, богатстве, многозначности. В зоркой наблюдательности Уайеса, в изображении самого обыденного раскрывается философский смысл и поэтическая сила восприятия жизни, что делает его образы внутренне содержательными и интересными для всех («Молодая Америка», 1950, Филадельфия, Пенсильванская Академия художеств; «Детский доктор», 1949, Уиллингтон, собрание Хэнди; «Мир Кристины», 1948, Нью-Йорк, Музей современного искусства; «Сын Альберта», 1959, Осло, Национальная галлерея).

Джек Левин. «Добро пожаловать!».1947 г. Нью-Йорк, Бруклинский музей. илл. 226

Эндрью Уайес. Мир Кристины, 1948г. Нью-Йорк, Музей современного искусства. илл. 228

Эндрью Уайес. Сын Альберта. 1959 г. Осло, Национальная галлерея. илл. 229

Своеобразной противоположностью искусству Уайеса является искусство такого темпераментного и острого мастера, как Джек Левин (р. 1915). Создатель резко сатирических произведений, бичующих цинизм и разложение правящей буржуазной верхушки («Праздник чистого разума», 1937, Нью-Йорк, Музей современного искусства; «Похороны гангстера», 1952, Нью-Йорк, Музей американского искусства Уитни; «Добро пожаловать!», 1947, Нью-Йорк, Бруклинский музей), Левин прибегает к повышенной выразительности образов, деформируя пропорции фигур, добиваясь напряженного колористического звучания. Эти приемы имеют не произвольный, а целенаправленный характер, подчеркивая гротескный, обличительный смысл его картин. Горький сарказм социально обостренных произведений сменяется у художника настроением спокойного умиротворения, когда он обращается к совершенно иным темам («Струнный квартет», 1934—1937; Нью-Йорк, Метрополитен-музей).

Ряд сатирических изображений представителей богатых общественных слоев создал и Джозеф Херш (p. 1910), но его привлекают и образы простых людей Америки («Беседа», Нью-Йорк, Метрополитен-музей), а в годы второй мировой войны Херш написал картину, прославляющую гуманизм советских партизан (Нью-Йорк, собрание Британской Энциклопедии).

Напряженным социальным пафосом пронизано искусство живописца и графика Чарльза Уайта (р. 1918) – одного из самых значительных из когда-либо выдвигавшихся в США художников-негров. Его творчество целиком посвящено негритянскому народу, его трагической судьбе, его тяжелой жизни в современной Америке. Уайт – автор станковых и монументальных живописных произведений и талантливый рисовальщик. Такие его рисунки и литографии, как «Крестьянин» (1955), «Жатва» и другие, дают полные моральной силы образы, не менее героические и свободолюбивые, чем его «Авраам Линкольн» или «Нат Тернер» (1950) – вдохновенный образ руководителя одного из восстаний рабов-негров незадолго до гражданской войны. Грубоватая, иногда тяжелая и обостренно резкая выразительность работ Уайта хорошо оттеняет присущую ему лирическую мягкость.

Все рассмотренные мастера – представители очень многочисленного отряда художников-реалистов, работающих в самых разных американских городах, во всех штатах, в том числе и на Дальнем Западе. Из художников Калифорнии следует назвать Эмми Лу Паккард (р. 1914) – создательницу монументальных росписей, мозаик и гравюр на линолеуме, сочетающую живую экспрессию образов с развитым декоративным чувством.

Только по творчеству этих многочисленных мастеров-реалистов можно ощутить и понять демократическую сторону современной американской культуры, так как они говорят от имени своего времени и своего народа.

* * *

В конце 19 в. Соединенные Штаты Америки стремительно выходили на мировую арену как ведущая индустриальная держава. Бурный рост новых городов, создание промышленных и инженерных сооружений, господствовавший в строительстве дух наживы и расчета – все это наложило свой отпечаток на развитие и характер американской архитектуры.

Не имея глубоких архитектурных традиций, строительство в США, пожалуй, раньше, чем в других капиталистических странах, испытало влияние превращения Здания в объект купли и продажи, а его внешнего облика – в рекламу. Эклектику в американской архитектуре конца 19 – начала 20 в. даже и не пытались представить каким-то единым стилем. Это была откровенная мешанина всех эпох и стилей, рассчитанная на различные вкусы потребителей. «Стиль» здания входил в его стоимость и в зависимости от степени «сложности» мог быть более дешевым или более дорогим.

В конце 19 в. на развитие архитектуры стало оказывать определяющее влияние и строительство, связанное с деловой активностью буржуа (банки, конторские и торговые здания и т. д.).

Именно в этой области архитектуры наметились первые приметы грядущего перелома в развитии архитектуры и был осуществлен первый вклад в становление рациональных основ новой архитектуры. Большой резонанс не только в США, но и в странах Европы имела деятельность сторонников так называемой чикагской школы (начало 80-х – середина 90-х гг. 19 в.). В работах архитекторов и инженеров этой школы (Л. Салливен, В. Дженни, Д. Рут, Д. Адлер, Д. Барнхем и другие) была сделана первая удачная попытка органически сочетать функциональное назначение новых, характерных для капитализма типов зданий (конторские здания, универмаги), новые конструкции (металлический каркас) и новый художественный облик здания.

Концентрация деловых зданий в центрах американских городов и рост стоимости земельных участков привели к появлению первых небоскребов, со строительством которых и связана в основном деятельность чикагской школы. Каркасная конструкция и лифт дали возможность расти зданию вверх, а это поставило перед архитекторами, привыкшими к трехчастному ренессансному членению фасадов, новые композиционные задачи. В произведениях архитекторов чикагской школы внешний облик здания наглядно отражал его каркасную конструкцию и ячеистость пространственного построения интерьеров. Несмотря на то, что во многих небоскребах фасады все еще были почти сплошь покрыты декоративными элементами, общее их композиционное построение, ясно выражавшее каркас несущей конструкции, постепенно от первого небоскреба, построенного В. Дженни в 1883—1885 гг., до наиболее зрелых построек Л. Салливена (универмаг «Карсон, Пири, Скотт» в Чикаго, 1899; конторское здание компании Гаранти в Буффало, 1894—1895) приобретало все более четкие и рациональные формы.

Луис Салливен. Здание компании Гаранта в Буффало. 1894—1895 гг. илл. 230

Теоретик чикагской школы Луис Салливен (1856—1924) придавал большое значение глубокому и всестороннему изучению функции здания, которую он понимал, однако, более широко, чем простое решение утилитарной задачи. В отличие от сторонников европейского модерна, которые, приняв за основу внешние приемы, пытались создать стиль на базе изобретенных ими новых архитектурно-декоративных форм, архитекторы чикагской школы перенесли центр внимания из сферы поисков системы художественных средств в область профессионального метода архитектурного творчества, признавая за его основу правильное решение функции здания. Это теоретическое кредо чикагской школы стало позднее одним из основных творческих принципов европейского функционализма 20-х гг.

Судьба чикагской школы была трагичной. Ее творческие принципы устраивали заказчика, но только, так сказать, для внутреннего потребления. Усиливавший экономическую экспансию империализм США предпочитал выступать на международной арене не в своем «индустриальном» одеянии, а в «классической» тоге. Организованная в 1893 г. в Чикаго крупнейшая в 19 в. Международная колумбийская выставка, несмотря на то, что основой ее экспозиции были достижения техники, по внешнему облику павильонов ничего общего не имела с архитектурными принципами чикагской школы. Она представляла собой комплекс парадных облицованных мрамором «классических» зданий, среди которых затерялся спроектированный Л. Салливеном Павильон транспорта. Это был идейный разгром чикагской школы, после которого архитектура США почти на сорок лет оказалась во власти эклектики. Чикагская школа практически прекратила свое существование, а Л. Салливен постепенно лишился заказов и уже больше не смог создать ничего заслуживающего внимания, хотя умер он лишь в 1924 г.

Даже такие новые по своей функциональной и конструктивной основе здания, как небоскребы, стали строиться в виде эклектичных композиций, напоминавших колокольни древних соборов или эллинистические маяки (с шатрами, портиками, галлереями, шпилями и т. д.). Характерным примером такого эклектичного подхода к композиции небоскреба является Вулворт-билдинг, построенный в 1911—1913 гг. в Нью-Йорке по проекту архитектора К. Джилберта. В результате в тот период, когда в Европе новая функционально-конструктивная структура даже в традиционных типах зданий изнутри разрывала и сбрасывала старую «классическую» одежду, в США новые типы зданий с уже сложившейся рациональной трактовкой внешнего облика (небоскребы) одевались в традиционные эклектические формы.

Франк Ллойд Райт. Дом Роби в Чикаго. 1909 г. илл. 233 а

Франк Ллойд Райт. Дом Роби в Чикаго. 1909 г. План этажей.1. Вестибюль. 2. Бильярдная. 3. Детская. 4. Отопление. 5. Прачечная. 6. Часть кухни. 7. Гараж. 8. Двор. 9. Садик. 10. Общая комната. 11. Комната для гостей. 12. Кухня. 13. Комната для прислуги. 14. Столовая. 15. Балкон.

рис. на стр. 340.

Рационалистические традиции чикагской школы продолжил и развил ученик Салливена Франк Ллойд Райт (1869—1959), деятельность которого в начале 20 в. была связана в основном со строительством загородных одноквартирных домов. Работая над проектами этих так называемых «домов прерий», Райт стремился, отбросив каноны традиций, создать функционально удобное, связанное с природой жилище (дом Уиллитса, 1902, Хайленд Парк; дом Роби, 1909, Чикаго). Крупнорешенные объемы отдельных жилых помещений, как правило, крестообразно отходящие от центрального ядра дома, где размещалась кухня, гладкие стены, глухие протяженные парапеты, ограждавшие платформу-террасу, на которой строился дом, большие свесы карнизов в виде простой плиты, высоко расположенные ленты окон – все это резко отличало внешний облик «домов прерий» от традиционных эклектичных особняков. В 1904 г. по проекту Райта в г. Буффало было построено здание управления компании Ларкин, для внешнего облика которого были характерны четкие геометрические формы и лишенные декора гладкие кирпичные стены; это сооружение примыкало к той линии развития новой архитектуры, которая в Европе была представлена творчеством Берлаге (биржа в Амстердаме). Творчество Райта, с работами которого европейские архитекторы познакомились в 1909—1911 гг., оказало значительное влияние на развитие рационалистических тенденций в архитектуре ряда стран.

Однако у себя на родине Райт не пользовался признанием. Когда в архитектуре США после разгрома чикагской школы вновь возобладала эклектика, Райт оказался в положении одиночки.

Технический прогресс в архитектуре США проявлялся прежде всего в строительстве инженерных сооружений, в создании которых архитекторы в те годы не принимали участия. Причем если к ажурным формам металлических мостов в 19 в. уже привыкли, то появление других типов инженерных сооружении, например таких, как элеваторы, вносило новое в сложившиеся представления о современной архитектуре. Первый силосный элеватор появился в США еще в середине 19 в., но интенсивное строительство больших элеваторов началось в конце 19 – начале 20 в. в связи с резким увеличением производства товарного зерна и было связано с развитием Буффало – крупнейшего порта на Великих озерах, через который зерно транспортировалось в Нью-Йорк. Построенные в Буффало огромные элеваторы– эти своеобразные пирамиды нашего времени– произвели своими необычными лапидарными и в то же время пластическими формами и циклопическим масштабом большое впечатление на познакомившихся с ними европейских архитекторов и оказали известное влияние на поиски нового стиля, особенно в области выразительного сочетания в одной композиции различных по форме простых геометрических объемов.

В 20—30-е гг. стихийная застройка городов США привела к еще большей концентрации деловых зданий в городских центрах, которые интенсивно застраивались небоскребами. Рост стоимости земельных участков и рекламные интересы влияли на рост этажности небоскребов, высота которых в Нью-Йорке доходит в этот период до 400 м (Эмпайр Стэйт Билдинг – высота 407 м; 1930—1932, архитекторы Шрив, Лемб, Хармон). Хотя во внешнем облике небоскребов продолжает преобладать эклектика, все же постепенно под влиянием совершенствующихся методов возведения каркаса и внедрения в строительство стандартных элементов общая композиция зданий становится проще, с фасадов исчезают бутафорские архитектурные формы и декоративные элементы. Так, в 30-е гг. в Нью-Йорке развертывается строительство комплекса Рокфеллер-центра (1931—1947, архитекторы Эндрью Рейнгардт, Уоллес Киркмен Гаррисон и другие), здания которого решены в относительно простых формах.

Эндрью Рейнгардт, Уоллес Киркмен Гаррисон и др. Рокфеллер-центр в Нью-Йорке. 1931– 1947 гг. Общий вид. Аэрофотосъемка. илл. 231

Эндрью Рейнгардт, Уоллес Киркмен Гаррисон и др. Рокфеллер-центр в Нью-Йорке. Главное здание. илл. 232

Процесс развития рационалистических тенденций в творчестве американских архитекторов шел медленнее, чем в странах Западной Европы. Продолжавший в начале 20 в. в своей работе традиции чикагской школы Райт, не выдержав изоляции, более двадцати лет (до середины 30-х гг.) переживал творческий кризис, что повлияло и на его теоретические взгляды. Следует отметить, что блестящий мастер-практик Райт много занимался и теоретическими вопросами. Однако его взгляды противоречивы и по своему содержанию значительно уступают его практическим работам. Он резко критикует недостатки капиталистического города, взаимоотношения архитектора и заказника, эклектику современной ему архитектуры, частную собственность на землю, влияние рекламы на творчество архитектора и т. д., но эта критика часто ведется с позиций мелкобуржуазного анархизма, которые во многом определяют ограниченность положительных идеалов Райта.

В критике капитализма Райт доходит даже до отрицания прогрессивной роли человеческого общества вообще. Он рассматривает человека – потребителя архитектуры прежде всего как биологическое существо, а его взаимоотношения с обществом – по аналогии с взаимоотношениями животного и среды. Райт относится к потребностям человека, которые призвана удовлетворять архитектура, как к чему-то раз и навсегда данному, независимому от общества. Общество, по мнению Райта, лишь мешает проявлению истинных потребностей человека. Развитие мировой архитектуры Райт рассматривает как постепенное приближение к «всестороннему» удовлетворению извечных биологических потребностей человека. Отсюда свойственный его мировоззрению крайний индивидуализм, который проявляется как в стремлении удовлетворить сугубо индивидуалистические потребности заказчика, так и в проповеди абсолютной творческой свободы для архитектора. Человек, от имени которого выступает Райт, борясь против принципов функционализма за «гуманизацию» архитектуры,– это не социальное, а биологическое существо, взаимодействующее не с обществом, а с природой и стремящееся удовлетворить не развивающиеся, а некие извечные потребности. В то же время нельзя не отметить, что в своих практических работах Райт дал образцы блестящего решения целого ряда профессиональных задач, в том числе и в области учета различных индивидуальных потребностей человека.

В вопросах градостроительства Райт стоял на позициях крайнего дезурбанизма. Райт призывал даже покинуть города и расселиться равномерно по всей территории страны, быть ближе к природе. Пытаясь преодолеть хаотичное разрастание городов, Райт призывал использовать возможности массового автомобильного транспорта в деле рассредоточивания людей за пределы городов. Он, правда, не видел при этом прогрессивной роли города в развитии производства, науки и культуры и связывал свои градостроительные теории только с развитием средств сообщения.

В 20—30-е гг. в США эмигрируют многие крупные европейские архитекторы – Элиэль Сааринен, В. Гропиус, Э. Мендельсон, Л. Мис ван дер РОЭ, Р. Нейтра, В. Грюэн, М. Брейер и другие, творчество которых в дальнейшем во многом определило направленность американской архитектуры. Новая архитектура становится в США признанным направлением, а Райта объявляют ее родоначальником. Он неожиданно после долгих лет непризнания превращается в самого модного архитектора, которому заказчики в рекламных целях предоставляют полную свободу действий. Это приводит к усилению формальных поисков в творчестве Райта, к созданию им иногда и экстравагантных сооружений, в которых, однако, не мог не проявиться его огромный талант художника. Таковы, например, построенный в 1936 г. над лесным ручьем дом Кауфмана («Над водопадом» в Бер Ране) и здание компании Джонсон в Расине с грибовидными сужающимися книзу колоннами в интерьере (1936—1939). Их отличает выразительность композиционного сопоставления объемов, остро найденное, построенное на «гармоническом контрасте» соотношение архитектурного образа с окружающей природной средой.

Франк Ллойд Райт. Дом Кауфмана («Над водопадом») в Бер Ране. 1936 г. илл. 236

Кризис капиталистического города наибольшей остроты достиг именно в США, в главной империалистической стране, где частная собственность на землю и частная инициатива в строительстве, практически не регулируемые государством и муниципалитетами, привели к неразрешимым противоречиям.

Продолжающаяся концентрация в центральных районах городов конторских и банковских зданий и ориентация в жилищном строительстве на одноквартирные дома с участками ведут к тому, что жилые районы все более удаляются от центра – места работы значительной части населения. Катастрофически растут территории пригородов крупных городов, а следовательно, растягиваются и транспортные коммуникации. Для того чтобы попасть из этих разбросанных на огромной территории пригородов на работу, в магазин или театр, необходимо иметь собственную автомашину. В то же время ограниченная пропускная способность транспортных магистралей в плотно застроенных центрах, где сосредоточены административные, деловые и культурно-бытовые учреждения, парализует в часы пик движение транспорта. В этих условиях создалась неразрешимая проблема– интересы отдельного жителя пригорода вызывают ускоренное развитие частного транспорта, а интересы города в целом требуют развития общественного транспорта.

Вопросы транспорта в крупных американских городах превратились в одну из острейших проблем. Огромные средства затрачиваются на устройство объездных магистралей, эстакад, развязок, пересечений на разных уровнях и т. д. Однако продолжающийся рост количества индивидуальных автомашин при одновременном «расползании» территории городов создает все новые трудности (особенно страдает сейчас в этом отношении Лос-Анжелос, территория которого буквально загромождена транспортными развязками и эстакадами).

Возможность уйти от высокой земельной ренты крупных городов, используя то обстоятельство, что у значительной части населения имеются собственные автомашины, привлекает в градостроительство США частный капитал. Характерна в этом отношении деятельность фирмы «Левит и сыновья». Построенные и строящиеся этой фирмой три города-спальни: Левиттауны (в штатах Пенсильвания. Лонг-Айленд и Нью-Джерси) – состоят из рассчитанных на среднеоплачиваемые слои населения одноквартирных стандартных сборных домов, магазинов, ратуш, кинотеатров, школ и т. д.

Выстроенные в нескольких десятках километров от крупных городов вблизи автомобильных магистралей, эти города-спальни позволили фирме «Левит и сыновья» за счет относительно низкой цены на приобретенные для строительства земельные участки получать значительную прибыль.

С этим же связано и возникновение в последние годы тенденции вывести за пределы города ряд характерных для него функций. Так, например, из-за транспортных затруднений (отсутствие стоянок для автомашин) становятся нерентабельными крупные торговые предприятия, расположенные в плотно застроенных центральных районах городов. Это вызвало создание новых типов частных градостроительных образований, загородных торговых центров, сооружаемых вблизи оживленных транспортных магистралей. Один из первых таких торговых центров – Нордленд (архитектор В. Грюэн)—создан в 14 км от Детройта (1952—1954).

Развитая сеть автомобильных дорог в стране и высокий процент обеспеченности населения собственными автомобилями позволяют промышленникам строить предприятия вдали от населенных мест, где на размеры производственной территории не влияет высокая земельная рента, характерная для городских и пригородных районов. Это обстоятельство способствует распространению в США значительных по площади одноэтажных промышленных зданий с плоским покрытием без естественного освещения. Характерным примером крупного послевоенного промышленного предприятия может служить построенный компанией «Дженерал электрик» в 1952—1956 гг. в 16 км от Луисвилла (штат Кентукки) завод «Эпплайеиз-парк» (архитектор А. Кан), где территория завода равна 380 га, в том числе площадь Застройки лишь 40 га, а пути и автостоянки – 240 га.

После 1945 г. США стали фактически центром развития новой архитектуры в капиталистических странах. Здесь работают крупнейшие архитекторы, с именами которых связано становление западноевропейского функционализма 20-х гг. Архитектура США 40—60-х гг. не является чем-то однородным, в ней происходит борьба различных направлений, часто связанных с творчеством крупных мастеров. Наиболее влиятельными из этих течений являются школа Людвига Мис ван дер РОЭ и «органическая архитектура» Ф. Л. Райта.

Одна из причин большого влияния творчества Мис ван дер Роэ на послевоенную архитектуру капиталистических стран – в той удивительной последовательности, с которой он на протяжении почти сорока лет разрабатывает одну и ту же конструктивную систему стального каркаса со сплошным остеклением. Он считает, что в архитектуре главное – это не поиски новых форм, а совершенствование уже найденных. Такая позиция в 20-е гг., когда новая архитектура со своими несовершенными, находящимися в непрерывном становлении архитектурно-композиционными средствами и приемами уступала в художественном отношении направлениям, опиравшимся на вековые традиции классики, была во многом оправданной, тем более что остекленный металлический каркас был в тот период действительно новой конструктивной системой. Однако с тех пор многое изменилось, появились новые конструкции, новые материалы. А Мис ван дер Роэ, теперь уже в качестве непонятного самоограничения, продолжает разрабатывать все ту же систему. Уже в 50-е гг. творчество Мис ван дер Роэ, оставаясь внешне ультрасовременным, стало приобретать все более консервативный оттенок и во многом утратило ту конструктивную и функциональную правдивость, которая была его сильной стороной в 20– 30-е гг. Продолжая настаивать на неизменности многих своих творческих установок, Мис ван дер Роэ в ряде своих последних построек (например, в здании компании Сигрем в Нью-Йорке, 1958) вынужден прибегать к приемам стилизации и декорированию фасада конструктивно и функционально неоправданными элементами, достигая внешней «простоты» за счет усложнения конструкции и функционального решения.

Людвиг Мис ван дер РОЭ. Здание компании Сигрем в Нью-Йорке. 1958 г. илл. 239

В работах Мис ван дер Роэ и его школы, пожалуй, более наглядно, чем в других творческих направлениях новой архитектуры, проявилась тенденция канонизации отдельных средств и приемов, стремление к созданию (взамен ордерной) новой, во многом чисто внешней художественно-композиционной системы, хотя и имеющей внутренние закономерности построения формы, но не всегда связанной с функционально-конструктивной основой здания.

Стеклянный параллелепипед на тонких металлических стойках, стена-экран которого разбита декоративными импостами на вертикальные полосы,– вот характерный облик здания школы Мис ван дер РОЭ. Шаг импостов, как правило, не совпадает с шагом основных конструктивных опор каркаса, а делается более частым, чтобы подчеркнуть вертикальность построения всего здания. С этой целью горизонтальные перекрытия не только не выявляются на фасаде, но даже, наоборот, маскируются панелями из стекла или пластика. Эта простая фасадная система быстро распространилась в 50-е гг. не только в архитектуре США, но и других капиталистических стран. В этом «стиле» работали многие крупнейшие архитекторы США—Ээро Сааринен, Ф. Джонсон, Э. Стоун, У. К. Гаррисон и М. Абрамовиц, группа СОМ (Л. Скидмор, Н. Оуингс и Д. Мерилл) и другие.

Популярность школы Мис ван дер РОЭ в архитектуре США связана и со специфическими особенностями экономики строительства в этой стране. В США, где стоимость рабочей силы выше, чем в Западной Европе, предпринимателям выгоднее применять в строительстве более дорогой, но менее трудоемкий стальной каркас даже там, где в других странах более экономичным считается железобетон.

Людвиг Мис ван дер РОЭ. Жилые дома на Лэйк Шор Драйв в Чикаго. 1950—1951 гг. илл. 237

Людвиг Мис ван дер Роэ. Жилой дом на Лэйк Шор Драйв в Чикаго. 1957 г. Фрагмент фасада. илл. 238

Школа Мис ван дер РОЭ с ее стремлением к стеклянным параллелепипедам оказалась очень кстати в архитектуре США еще и потому, что подобные сооружения хорошо отвечали функциям и духу деловых и банковских зданий. Причем если первые высотные стеклянные параллелепипеды, построенные по проекту самого Мис ван дер РОЭ в 1950-х гг. в Чикаго, были жилыми домами, то уже в 1952 г. архитектор Г. Баншафт строит в Нью-Йорке конторское здание Левер-хауз. Большое влияние на строительство конторских зданий в США оказало построенное в 1947—1950 гг. здание ООН в Нью-Йорке (архитектор У. К. Гаррисон; использован эскиз Ле Корбюзье), в котором торцы сделаны глухими (проект подобного конторского здания – Дома промышленности – был разработан советским архитектором И. Леонидовым в 1929—1930 гг.).

Рихард Нейтра. Загородный дом в Калифорнии. 1954 г. илл. 242 а

Филип Джонсон. Собственный дом в Нью-Кенане. 1949 г. Общий вид. илл. 242 б

Филип Джонсон. Собственный дом в Нью-Кенане. Внутренний вид. илл. 243

Уоллес Киркмен Гаррисон и др. (использован эскиз проекта Ле Корбюзье). Здание ООН в Нью-Йорке. 1947—1950 гг.. Общий вид на фоне застройки Манхеттена. илл. 244

Минору Ямасаки и др. Здание компании «Рейнольде металс». 1959 г. илл. 245

Подобные конторские и банковские здания в большом количестве стали строиться в конце 50-х– начале 60-х гг. во многих странах. В результате стремление к «простоте» («чем меньше, тем лучше»), бывшее одной из наиболее притягательных сторон творчества Мис ван дер Роэ, стало тормозом в развитии архитектуры, привело к творческому кризису школы Мис ван дер Роэ. В печати появились высказывания о «тирании Миса», многие его сторонники стали искать новых путей развития архитектуры.

Одни из них, такие, как Филип Джонсон (р. 1906), отбросив внешнюю ультрасовременную оболочку работ Мис ван дер РОЭ, пошли по пути возрождения ряда композиционных приемов и форм классики. Фактически американский неоклассицизм конца 50—60-х гг. является детищем творческого кредо самого Мис ван дер Роэ. Черты неоклассицизма проявились уже в здании компании Сигрем, в проектировании которого в качестве соавтора принимал участие Ф. Джонсон, и в американском павильоне на Брюссельской выставке 1958 г. (архитектор Э. Стоун). Однако наиболее ярко неоклассицизм проявился в комплексе культурного центра имени Линкольна в Нью-Йорке, к разработке проекта которого приступили в конце 50-х гг. К работе над проектами отдельных зданий комплекса были привлечены крупнейшие архитекторы США – Ээро Сааринен, Джонсон, Беллуски, Гаррисон и Абрамовиц, группа СОМ. Но как разительно отличаются проекты зданий центра Линкольна от прежних работ этих архитекторов. Вместо легких, действительно современных и изящных зданий Здесь громоздкие, тяжеловесные по формам, архаичные по композиции сооружения. В облике Этого ансамбля есть что-то сближающее его с парадными сооружениями гитлеровской Германии и особенно фашистской Италии.