Текст книги "Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 1 (с иллюстрациями)"

Автор книги: Юрий Колпинский

Соавторы: Андрей Чегодаев,Борис Веймарн
сообщить о нарушении

Текущая страница: 33 (всего у книги 48 страниц)

Среди монументальных рельефов Аалтонена памятник в честь первых финских переселенцев в Делавере (Канада; 1938, красный гранит) занимает особое место – это, пожалуй, одна из самых национальных по духу его вещей. Памятник представляет собой плиту, продольные стороны которой украшены рельефами. Особенно хорош рельеф «Прощание с родным берегом». Далеко в море видны очертания корабля, а на переднем плане, у каменистого берега, в суровом молчании застыли провожающие; через несколько минут лодка доставит смельчаков на корабль, идущий в неведомые страны в поисках лучшей жизни. Всегда избегающий патетики, эффектов и резких движений, Аалтонен выбрал тот момент, когда все слова уже сказаны – наступила минута молчания. Крайней лапидарности пластического решения рельефа противостоит четкая проработанность контурного рисунка фигур.

Эту национальную специфику и в типажах и в трактовке образов мы находим и в живописных и графических работах Аалтонена, таких, как «Куллерво» (1930– 1940, темпера), в поэтичном «Возвращении с вечернего удоя» (1939, рисунок; обе – собственность автора).

Темы мира и дружбы между народами, солидарности трудящихся близки и дороги Аалтонену. К 1952 г. относится бронзовый памятник «Дружба», символизирующий дружбу финского города Турку и шведского города Гётеборга (памятники установлены в обоих городах). Большим вкладом в дело мира явилась скульптура Аалтонена «Мир» в Лахти (1950—1952, гранит), изображающая мир в виде монументальной фигуры женщины с высоко воздетыми руками, как бы преграждающей дорогу войне. За эту скульптуру в 1954 г. Всемирным Советом Мира Аалтонену была вручена золотая медаль.

Несмотря на то, что в последние десятилетия в финской скульптуре абстракционизм как официальное направление занял довольно прочное место, большая группа молодых художников, новаторски развивая реалистические основы искусства как в портретной, так и в монументальной скульптуре, не дает абстракционистам занять ведущее место. Среди мастеров-реалистов нужно назвать таких крупных художников, как Эсси Ренвалл (р. 1911) и Аймо Тукияйнен (р. 1917). Эсси Ренвалл – художница тонкого, лирического дарования, ей принадлежит много портретов современников («Онни Окконен», бронза), особенно привлекают ее детские образы. Помимо портретов Ренвалл создает и обобщенные образы простых людей («Текстильщица», бронза; парк в Тампере). Ренвалл работает в мраморе и бронзе, а последнее время для усиления выразительности применяет инкрустацию цветными камнями и металлом. Аймо Тукияйнен создает монументально трактованные портреты («Портрет Товио Пекканена», 1956, бронза) и памятники (памятник Еету Салину, 1955, бронза); этот установленный посреди бассейна памятник изображает усталого человека в рабочей одежде, склонившегося на колено, чтобы смыть с лица пыль.

Борьбе за укрепление мира во многом посвящено и медальерное искусство Финляндии, достигшее высокого расцвета за последние десятилетия. Удивительно тонки, гармоничны и пластичны медали Аалтонена, Герды Квист (р. 1883) и других мастеров, посвященные выдающимся современникам и событиям.

* * *

Девяностые годы 19 столетия ознаменовались решительным переломом в развитии финской архитектуры, которая, отойдя от традиционного классицистического академизма, встала на путь поисков в духе нового национально-романтического направления. Характерное для этого периода внимание к финскому и карельскому народному зодчеству было связано с ростом национального самосознания и в то же время перекликалось с тенденцией использования местных материалов, проявившейся в западноевропейской (особенно английской и шведской) архитектуре. В общее русло освоения национальной культуры Суоми в последнее десятилетие 19 века влились исследования архитекторов Ю. Бломстеда и В. Суксдорфа («Карельские постройки и декоративные формы», 1900), работы финских художников, воспевающих своеобразную красоту этой северной страны, музыка Яна Сибедиуса (симфоническая поэма «Финляндия», легенда «Туонельский лебедь», «Весенняя песня»), рисующая картины суровой природы края.

В этой атмосфере формируется плеяда выдающихся финских зодчих, среди которых наиболее видное место занимают Ларе Сонк, Герман Гезелиус, Армас Линдгрен и особенно Элиэль Сааринен (1873—1950). Сонк одним из первых использовал в эти годы бревенчатые здания и кладку из грубого камня для достижения особой выразительности архитектуры национального романтизма. Его собор в Тампере (1902—1907) получил широкую и заслуженную известность благодаря Эмоциональности образа, силе и гармоничности замысла.

Ларе Сонк. Собор в Тампере. 1902– 1907 гг. Фрагмент западного фасада. илл. 199

На Всемирной выставке в Париже в 1900 г. получил широкое признание финский павильон, созданный Гезелиусом, Линдгреном и Саариненом, который выделялся на фоне массы эклектических и перегруженных декором построек своей простотой и композиционной ясностью. Одним из наиболее ярких произведений этого периода является жилой дом во Втрэске, построенный для себя группой архитекторов в 1902 г. Здание отличается исключительной монументальностью, живописной композицией масс и органически сливается с окружающей природой. В этом сооружении до высокой степени совершенства доведены свободная планировка помещений и использование выразительных возможностей дерева и гранита.

Большое значение для финской архитектуры этого периода, как признают сами финские зодчие, имела связь с современной им русской художественной культурой, в которой в эти годы был широко распространен интерес к освоению традиций народного зодчества, прикладного искусства, фольклора (Это влияние определялось существованием тесных культурных связей между русским и финским искусством. В частности, Элиэль Сааринен был действительным членом Петербургской Академии художеств и поддерживал постоянные контакты с такими деятелями русской культуры, как М. Горький, И. Грабарь, Н. Рерих и другие.).

Элиэль Сааринен. Вокзал в Хельсинки. 1910—1914 гг. Проект 1904 г. Фрагмент главного фасада. илл. 198

К концу первого десятилетия 20 в. в Финляндии складывается новое направление, близкое по своему характеру к русскому модерну, но отличающееся от него большим лаконизмом и сдержанностью. Здесь также самым крупным мастером выступает Элиэль Сааринен. В его проектах Дворца мира в Гааге (1905), финляндского сейма (1908), ратуши в Таллине (1912) и особенно в осуществленном проекте железнодорожного вокзала в Хельсинки (1904—1914) получает развитие излюбленный Саариненом прием противопоставления массивной башни и тяжелого горизонтального объема, служащего для нее как бы незыблемым основанием. Своего апогея эта тема достигает в проекте Дома-музея национальной культуры, известного под названием Дома Калевалы в Мунккиниеми (1921), где красивое по своему рисунку и пропорциональному строю здание тяжеловесностью своих форм напоминает крепостное сооружение, созданное как бы путем обработки вершины гранитной скалы. Разработанный Саариненом образ общественного здания несколько суров и мрачен, но он неповторимо своеобразен и органически связан с национальными особенностями финской архитектуры.

К этому периоду относятся и первые градостроительные работы Сааринена (конкурсный проект Канберры, 1912; генеральный план Мунккиниеми-Хаага, 1910– 1915), в которых стремление к максимальной монументализации крупных городских комплексов сочетается с зарождающимися новыми представлениями об организме населенного пункта и дифференциации его отдельных частей.

Окончание первой мировой войны и предоставление Финляндии по инициативе В. И. Ленина государственной самостоятельности было ознаменовано в области архитектуры рядом крупных градостроительных работ. Наиболее значительной из них был проект Большого Хельсинки (1918), выдвинувший Элиэля Сааринена в число признанных авторитетов мирового градостроительства. В проекте была проведена дифференциация жилых районов столицы и децентрализация расселения в городах-спутниках с последовательностью, которой ранее никто не добивался. Автор превосходно использовал изрезанные озерами и заливами пригородные территории для локализации отдельных жилых комплексов, органично вписанных в природу.

В 20—30-х гг. в Финляндии строится ряд крупных и значительных по своей архитектуре общественных и торговых зданий. Среди них выделяется здание парламента (1931, архитектор И. Сирен). Характерно, что это сооружение выдержано в уравновешенных строгих формах неоклассицизма, сохранивших до 30-х гг. сильные позиции в Финляндии.

Интересным и более современным по своим формам был выстроенный в Хельсинки в 1926—1931 гг. еще одним видным представителем финской архитектуры, Сигурдом Фростерусом, универмаг фирмы Штокман. В его внешних формах отразился присущий финской архитектуре этого времени монументализм. Интерьеры универмага, выстроенного на основе железобетонного каркаса, получили обширное, широко открытое и свободно организованное торговое пространство, характерное для новых сооружений этого типа.

Алвар Аалто. Туберкулезный санаторий в Паймио. 1929—1933 гг. илл. 200 а

С 30-х гг. 20 в. ведущей фигурой финской архитектуры становится Алвар Аалто (р. 1898)—талантливый зодчий, вышедший из семьи лесника и завоевавший впоследствии, как и Элиэль Сааринен, мировую известность и вошедший в число крупнейших архитекторов нашего времени. В 1929—1933 гг. А. Аалто строит туберкулезный санаторий в Паймио на юго-западе Финляндии, целиком выдержанный в духе европейского функционализма и в то же время отличающийся местным своеобразием – исключительной чистотой и свежестью своих архитектурных форм, свободной композицией объемов, органичной связью с рельефом и лесистым ландшафтом края. Наряду со зданием Баухауза в Дессау В. Гропиуса и работами Ле Корбюзье это сооружение является одним из самых знаменитых и этапных в развитии современной архитектуры. Другой работой А. Аалто, так же как и санаторий в Паймио, заслуженно считающейся одной из лучших европейских построек 30-х гг., стало здание библиотеки в Выборге. В нем привлекает внимание тщательно продуманная функциональная основа плана, правдивость внешнего облика сооружения и большая эмоциональная выразительность. В лекционном зале библиотеки применен специальный деревянный акустический потолок криволинейного очертания, придавший интерьеру своеобразие и новую для тех лет форму.

Заслугой Аалто в этом и в ряде других сооружений явилось то, что, воспринимая рационалистическую основу конструктивизма и используя ее на финской почве, он с самого начала выступил против ее ограниченности и приступил к разработке эстетических принципов нового направления, к поискам его художественного языка. Аалто отмечал, что «технический функционализм не может быть единственным в архитектуре» и что одной из важных задач современного зодчества «является решение психологических проблем». В числе других значительных произведений А. Аалто следует упомянуть финский павильон на Международной выставке в Нью-Йорке, виллу Майреа в Ноормарку, деревообрабатывающую фабрику в Суниле (1936—1939). В последней работе, Аалто выступает также в качестве градостроителя: он создает не только комплекс промышленных объектов, но и жилой поселок для рабочих, продолжающий лучшие традиции финского зодчества– учет и бережное использование природного окружения.

Новые черты в архитектуре общественных сооружений вносит Эрик Брюгман (1891—1955). Он первым в Скандинавских странах широко раскрывает интерьер с помощью стеклянного витража в окружающее пространство (часовня в Турку, 1938—1941), стремясь создать новый художественный эффект и новое единство архитектуры и природы.

Эрик Брюгман. Часовня в Турку. 1938—1941 гг. Внутренний вид. илл. 200 б

Ирье Линдгрен, ТойвоЯнтти. Олимпийский стадион в Хельсинки. 1934—1952 гг. илл. 201 б

Ирье Линдгрен, Тойво Янтти. Олимпийский стадион в Хельсинки. 1934—1952 гг. илл. 202

Крупным сооружением этого периода явился также Олимпийский комплекс в Хельсинки, включающий превосходный стадион (1934—1952, архитекторы Ирьё Линдгрен и Тойво Янтти) и Олимпийский городок (архитекторы X. Эклунд и М. Вяликангас), ставший первым городом-спутником финской столицы.

После второй мировой войны экономика Финляндии быстро стабилизировалась благодаря расширяющимся торговым связям с Советским Союзом, и финские архитекторы получили возможность приступить к осуществлению ряда ранее лишь намечавшихся градостроительных идей и к массовому строительству. Наиболее крупной и значительной их работой, получившей большой резонанс, явилось строительство города-сада Тапиола в 9 км от Хельсинки (Авторы Тапиолы: архитекторы О, Мейерман и И. Сильтавуори (генеральный план), А. Бломстед, В. Ревелл, М. Тавио, А. Эрви, К. и X. Сирен, Т. Ниронен и другие. Строительство ведется специально созданным жилищным кооперативом с 1952 г.). При строительстве Тапиолы архитекторы стремились преодолеть отрыв человека от природы, характерный для крупных капиталистических городов. Город на 15 тысяч жителей построен среди естественной зелени на пересеченном рельефе с выходами материкового гранитного основания и занимает территорию более 230 га. Особое внимание уделяется охране живой природы и живописных, почти не тронутых рукой человека пейзажей. Характерно, что жилая застройка занимает всего 25 процентов земли, тогда как свободные зеленые пространства – 75 процентов. Фактически здесь не зеленые насаждения вкраплены в городскую застройку, а дома – в естественный массив леса, применяясь в своем расположении к существующим группам деревьев, рельефу, выступам скал и условиям солнечного освещения. До необходимого минимума сведена сеть асфальтированных дорог, проложенных живописными лентами по перепадам естественной поверхности земли.

Центр Тапиолы (1954 —1962, архитектор Аарне Эрви) характерен для новых идей построения городского ансамбля. В нем хорошо организовано свободное и в то же время четко дифференцированное пространство, созданы динамические контрасты архитектурных вертикалей и распластанных, горизонтальных объемов, обособлены пешеходные и транспортные пути. Общественное начало здесь сочетается с некоторой интимностью, регулярные мотивы – с живописностью (так, например, четкая геометричность замощенной плитами площади у торговых зданий оживляется группами деревьев, сохраненных на тех местах, где они росли на свободе, до начала строительства). В структуре жилых комплексов Тапиолы учтены потребности различных групп населения: по возрастному составу и семейному положению. Наряду с этим (и это характерно для всей практики капиталистического градостроительства) здесь проведена дифференциация застройки по социальному положению и материальной обеспеченности граждан. В соответствии с этим использованы многообразные типы зданий – от 8 —11-этажных башенных домов до 1—2-этажных сблокированных коттеджей.

В Тапиоле разработан ряд интересных новых типов общественных сооружений, например школа павильонного типа, выстроенная по проекту архитекторов Кайя и Хейкки Сирен. Своеобразна по своей архитектуре застройка улицы Меннин-кяйсентие, осуществленная архитектором А. Бломстедом. Улица проходит у подножия гранитного массива, на котором расположена группа многоэтажных домов. С другой стороны выстроена цепочка сблокированных домов, обращенных в сторону леса и озер. Ритм чередующихся, простых по своим геометрическим формам одно– и двухэтажных объемов, вытянувшихся на рубеже между лужайкой и лесом, контрасты светлых гладких стен и стеклянных окон-витражей, разнообразие в окраске Зданий, свечки сосен, между которыми проложена непочка зданий,– все это создает разнообразную, исключительно выразительную и живописную архитектурно-пространственную композицию.

Отто Мейерман, И. Сильтавуори. Город-сад Тапиола близ Хельсинки. Строительство начато в 1952 г. Схема планировки.

рис. на стр 319

Следует отметить, что кроме Тапиолы в послевоенной Финляндии построен ряд других заслуживающих внимания жилых районов и комплексов.

Заметных успехов архитекторы Финляндии достигли и в сооружении общественных и административных зданий. Для рабочих организаций А. Аалто построил в 1958 г. Дом культуры в Хельсинки, в котором использовал свободное сочетание органически развивающихся объемов и криволинейных кирпичных плоскостей. Асимметрично расположенный амфитеатр отличается не только свежестью форм, но и превосходной акустикой, делающей его одним из лучших в Европе залов этого типа. Тому же автору принадлежит превосходное здание учреждений социального страхования в Хельсинки (1952), в котором архитектор стремился преодолеть казенный дух подобных построек, комплекс сооружений муниципального совета в Сяюнятеало (1956), по существу, являющийся центром микрорайона и включающий целый ряд элементов общественного обслуживания, административное здание фирмы «Раутатало», облицованное медью и бронзой. Следует отметить, что финские архитекторы широко применяют отделку фасадов листовым и профилированным металлом (медь, бронза, анодированный и простой алюминий), что придает их постройкам своеобразную выразительность.

Одним из наиболее крупных учебных заведений, выстроенных после войны, является Рабочий институт в Турку (1958, архитектор А. Эрви), в котором архитектор использовал контрасты свободно организованного окружающего пространства и четкий геометризм зданий, сгруппированных вокруг замощенного плитами двора с прямоугольным бассейном и скульптурной группой. В школах и других учебных зданиях финские архитекторы широко используют универсальные залы и аудитории, применяя системы раздвижных перегородок, механически убирающихся скамей амфитеатра, создавая возможность по-разному варьировать характер внутреннего пространства, вместимость помещений и т. п.

Аарне Эрви. Рабочий институт в Турку. 1958 г. илл. 203 а

Вилхо Ревелл, Осмо Сипари. Школа в Хельсинки. 1953 г. илл. 203 б

Вилхо Ревелл, Осмо Сипари. Школа в Хельсинки. 1953 г. План.

рис. на стр. 321.

Аарне Эрви. Электростанция на реке Оулун-Йоки. 1949 г. илл. 201 а

Повсеместно основными чертами современной финской архитектуры остается простота и целесообразность, большая эмоциональная выразительность, тактичное использование цвета, применение наряду с эффектно подаваемыми новыми материалами (металл, пластики, эмали, этерниты и т. п.) естественных и традиционных в Финляндии местных материалов (дерево, гранит) и – самое главное – умение органически вписаться в природное окружение, использовать все возможности, которые подсказывает архитектору микрорельеф, обилие озер, изрезанность берегов, живописная и девственная природа лесного края. Эта последняя особенность наглядно прослеживается не только в жилых и общественных, но и в большинстве промышленных сооружений, которые, подобно электростанции на реке Оулун-Йоки (1949, архитектор А. Эрви), естественно вырастают из гранитного скалистого основания в окружении стройных и немного мрачноватых сосен.

Следует отметить, однако, что ограниченный размах строительства практически не обеспечивал необходимой экономической базы для индустриального, типизированного массового строительного производства. Основные постройки выполняются по индивидуальным проектам. Только сборные одноэтажные деревянные дома, предназначенные преимущественно для сельской местности, изготовляются индустриальными методами на специальных домостроительных заводах.

Очень сдержанно используют финские зодчие синтез искусств, ограничиваясь, как правило, лишь окраской домов, которая выполняется с большим мастерством. В городских архитектурных ансамблях встречается декоративная и мемориальная скульптура, с большим чувством такта применяются элементы декоративно-прикладного искусства и малые архитектурные формы.

Искусство Соединенных Штатов Америки

А. Чеюдаев (изобразительное искусство); О. Швидковский С. Хан-Магомедов (архитектура)

История изобразительного искусства Соединенных Штатов Америки в 20 в.– Это история непрерывной, ожесточенной борьбы двух направлений американской художественной культуры – прогрессивного, реалистического и откровенно реакционного, достигшего крайних пределов вырождения. Этот процесс ознаменовался выступлением замечательных мастеров, творчество которых свидетельстует о силе демократических и гуманистических принципов во всех областях американского искусства – принципов, противостоящих глубоко упадочной буржуазной культуре.

В первые два десятилетия 20 в. в истории США усиление господства капиталистических монополий, развитие активной империалистической экспансии сопровождались обострением классовых противоречий в стране, ростом демократического и рабочего движения. Необычайно усилились и противоречия художественной жизни. В сфере последовательно буржуазного искусства возникали и сменяли друг Друга те же разнородные, но далекие от жизни течения, что и в одновременном искусстве Европы. Старое салонное искусство уступило место модерну, а затем и этот быстротечный стиль был вытеснен разного рода чисто формалистическими опытами. Сильный толчок развитию формализма в США дала огромная «Арсенальная выставка» («Армори-Шоу»), организованная в 1913 г. в Нью-Йорке (а затем в Чикаго и Бостоне) и продемонстрировавшая все новейшие для того времени работы различных формалистических скульпторов и живописцев стран Европы.

На первых порах американский формализм оказался лишь торопливым и сумбурным эпигонством, старательно повторявшим уже давно пройденные зады европейского формалистического экспериментаторства. Ведущей тенденцией этого усердного подражательства, которое придало американскому формализму начала 20 в. в полной мере безлично-космополитический характер, был уход от всякой ответственности перед реальной жизнью, перед судьбами развития национальной культуры.

Однако в американском искусстве 20 столетия не прерывалась традиция большого реалистического стиля, которая противостояла расширившейся и укрепившейся, художественной и идейной реакции. Невзирая на сложность и исключительные трудности борьбы за утверждение в искусстве интереса к жизни и за подлинную жизненную правду, американский реализм не уступил своей ведущей роли никаким новым увлечениям. Наоборот, именно в первые десятилетия 20 в. он приобрел особенную критическую заостренность. Выразителями этой передовой, всецело проникнутой идеями своего времени реалистической тенденции были живописцы и графики, объединившиеся на выставке 1908 г. в Нью-Йорке в группу «Восьмерки». Творчество ее основных представителей – Роберта Генри, Джона Слоуна, Джорджа Лакса, Уильяма Глэккенса, как и присоединившегося к ним позже Джорджа Беллоуза,– составило одно из самых замечательных явлений в истории американского искусства. Группа «Восьмерки» выступала в общественной жизни на стороне прогрессивных сил США, поднявших в начале 20 в. протест против реакции в политической жизни, в литературе и искусстве. Не случайно буржуазная критика злобно окрестила этих художников ее школой мусорного ящика» или даже «революционной черной бандой».

Роберт Генри. Индейская девушка из Санта-Клары. 1917 г. Частное собрание. илл. 210

Вдохновителем всей группы был Роберт Генри (1865—1929). Соединение прекрасного вкуса с ясным стремлением к социальной значительности искусства не только придало творчеству Генри очень принципиальный и внутренне взволнованный характер, но и окрасило его энергичную и плодотворную педагогическую и организаторскую деятельность. В начале 20 в. Генри собрал вокруг себя нескольких молодых филадельфийских газетных рисовальщиков (какими были тогда Слоун, Глэккенс, Лакс) и побудил их заняться изображением повседневной жизни не только в рисунках для журналов и газет, но и в живописи. Генри внушал своим ученикам и спутникам обостренный интерес к наиболее передовым течениям общественной мысли своего яремени, а их источником было тогда бурно растущее рабочее и социалистическое движение. Искусство Р. Генри проникнуто глубоким уважением к человеку, к его интеллектуальным я моральным достоинствам. Если не считать немногих пейзажей, главным образом Нью-Йорка, то все его лучшие работы являются зорко и верно наблюденными портретами («Маскарадное платье», 1911, Нью-Йорк, Метрополитен-музей; «Мальчик-рыбак», Нью-Йорк, собрание Британской Энциклопедии; «Лилиан», Сан-Франциско, Художественная ассоциация; «Индейская девушка из Санта-Клары», 1917; «Мэри», Эндовер, Эддисоновская галлсрея американского искусства, и др.). Генри писал широко и свободно, в гибкой и текучей обобщенной манере, элегантной и точной, вначале очень сдержанно по цвету, позднее более светло и красочно, но неизменно собранно и строго. Открытая и смелая резкость его искусства продолжает традиции Хомера и Икинса, но принадлежит уже всецело 20 в.

Острота восприятия человеческой индивидуальности отличает произведения Джорджа Лакса (1867—1933), изображавшего простых людей Америки («Кэбби», Нью-Йорк, собрание Британской Энциклопедии; «Мальчик-шахтер», ок. 1925, частное собрание «Шахтер», Вашингтон, Национальная галлерея). В искусстве Лакса есть оттенок горечи и боли, его образы несут на себе отпечаток тяжело прожитой жизни и вместе с тем исполнены большого достоинства и очень человечны.

Джордж Лакс. Мальчик-шахтер. Ок. 1925 г. Частное собрание. илл. 212 а

Самым ярким и темпераментным среди последователей Роберта Генри был Джон Слоун (1871—1951), ставший одним из самых известных живописцев и крупнейшим офортистом Америки.

Слоун с неизменно живой и острой реалистической выразительностью писал и рисовал задворки и трущобы Нью-Йорка, скрытый от праздных туристских глаз мир убогой и трудной жизни; его внимание привлекали улицы большого города, ночные бары, сомнительные притоны, жалкие и мрачные дома, заселенные беднейшими обитателями Нью-Йорка. Именно к его работам в значительной мере относилось оскорбительное прозвище «школы мусорного ящика». Богатые и сытые посетители выставки «Восьмерки» и продажные газетные критики брезгливо и озлобленно взирали на эту вывернутую наружу изнанку американского «процветания». В лучших картинах и офортах Слоуна есть острота и выразительность простой и естественной композиции, верность психологических ситуаций, правдивость характеров, окрашенных то лирической сердечностью, то насмешливостью («Гася свет», офорт; «Иетс в баре Петипа»; «Окно парикмахерской», «Задворки Гринвич-Виллиджа»).

Джон Слоун. Окно парикмахерской. 1907 г. Гертфорд, Атенеум Уодсворта. илл. 211

С наибольшей широтой и мастерством художественные принципы «Восьмерки», утвержденные Генри, были развиты Джорджем Беллоузом (1882—1925) – одним из самых интересных реалистических художников Америки 20 в. Беллоуз прекрасно знал старое искусство, он верно следовал реалистической традиции Хомера, Икинса, Уистлера и своего учителя Р. Генри и был совершенно невосприимчив к развитию в европейском и американском искусстве, 20 столетия чисто формальных и отвлеченных исканий. Он был глубоко захвачен современной ему жизнью Америки в самых разнообразных ее проявлениях и давал ей верную оценку.

У Беллоуза есть много картин, рисунков и литографий, изображающих спортивные состязания – матчи бокса или игру в поло,– представления цирка, городские улицы, сады и парки, наполненные толпой, митинги и проповеди, мосты и пристани, строительных рабочих и докеров, обитателей нью-йоркских трущоб, тюрьмы и линчевание негров —весь разноречивый и драматический мир повседневной жизни от его самых радостных до самых ужасных событий. Вся сила подлинно критического реализма выступает в таких литографиях Беллоуза, как «Благословение в Джорджии» (1916; Колумбус, Галлерея изящных искусств), где тюремный священник поучает закованных в кандалы негров, или «Закон слишком медлителен» – настоящий обвинительный акт против чудовищных преступлений буржуазной реакции. Картины «Обитатели утесов» (1913; Эндовер, Эддисоновская галлерея американского искусства) и «Люди доков» (1912; Линчбург, частное собрание) раскрывают глубоко и сильно непоказную сторону большого города во всей ее драматической обыденности. Такая картина, как «Ставьте у Шарки!» (1909; Кливленд, Художественный музей), где с динамикой и экспрессией изображена озверелая схватка боксеров ради приза, прямо и непосредственно развивала тему Икинса, может быть, в еще более мрачном и обостренно реальном плане, вне каких-либо приукрашивающих жизнь иллюзий и вместе с тем с широкообобщенной монументальной живописной силой. Беллоуз постоянно обращался к темам разнообразной повседневной работы, обычно на фоне города или природы и решал их с эпическим размахом, возвеличивающим человеческий труд («Телега с песком», 1917, Нью-Йорк, Бруклинский музей; «Снегоуборщики», 1911, Колумбус, Галлерея изящных искусств, и др.). Он был создателем динамичных, насыщенных воздухом и светом пейзажей и проникновенных портретов, написанных часто с членов своей семьи («Элинор, Джин и Анна», 1920, Буффало, галлерея Олбрайт). Резко отрицательное отношение Беллоуза к первой мировой войне отразилось в его произведениях. Большая картина мастера «Привет миру» (1918; Цинциннати, Музей искусств) в почти аллегорической форме, напряженной по цвету, стремительно динамичной по композиции, восхваляла надежды и светлую радость человечества. Рисунки Беллоуза принадлежат к числу красивейших произведений американской графики.

Джордж Беллоуз. Стоящая натурщица. Рисунок. Вашингтон, галлерея Коркорап. илл. 212 б

Джордж Беллоуз. «Ставьте у Шарки!». 1909 г. Кливленд, Художественный музей.

Джордж Беллоуз. Элинор, Джин и Анна. 1920 г. Буффало, галлерея Олбрайт. илл. 213

Мощно развернувшееся творчество Джорджа Беллоуза чрезвычайно укрепило реалистическую линию в развитии американского искусства 20 в. как раз в тот момент, когда искусство, обращенное к жизни, подверглось особенно опасному нападению со стороны все более расширяющихся чисто формалистических течений.

Борьба передовых демократических и откровенно реакционных направлений, наметившаяся в американской художественной культуре в первой четверти столетия, обострилась и, расширилась в процессе дальнейшего развития.

Первая мировая война оказала огромное влияние на экономическую жизнь, внутреннюю политику и международное положение США. Американские монополисты колоссально нажились на военных поставках союзникам и собственному правительству. Быстрый рост концентрации производства и монополистического капитала привел к усилению позиций американского империализма, занявшего ведущее положение в капиталистическом мире. Новейшая история США, в которой различаются два основных этапа: первый, охватывающий 1918—1945 гг., и второй—послевоенные годы,– обнаружила со всей очевидностью коренные пороки американского капитализма, его антинародность, глубокий антагонизм социальных отношений в стране, реакционную сущность политического строя, кризис буржуазной идеологии и культуры. После второй мировой войны, когда в США резко усилилась реакция, буржуазное искусство дошло до крайних пределов упадка.