Текст книги "Под знаком незаконнорожденных"
Автор книги: Владимир Набоков
сообщить о нарушении
Текущая страница: 14 (всего у книги 25 страниц)
Руфель жестикулировал. Эмбер схватил Круга за руку, и тот быстро повернулся к другу.
«Погоди минуту, – сказал Круг. – Не начинай плакаться, пока я не улажу это недоразумение. Потому что, видишь ли, вся эта очная ставка – полное недоразумение. Нынче ночью я видел сон, да, сон… О, все равно, назови это сном или назови галлюцинацией, вызванной световым ореолом, – один из тех косых лучей, пересекающих келью отшельника – взгляни на мои босые ноги – холодные, как мрамор, конечно, но – На чем я остановился? Слушай, ты ведь не такой глупый, как остальные, правда? Ты же знаешь не хуже меня, что бояться нечего?»
«Дорогой мой Адам, – сказал Эмбер, – давай не будем вдаваться в такие пустяки, как страх. Я готов умереть… Но есть кое-что, что я больше терпеть не в силах, c’est la tragédie des cabinets[96], это убивает меня. Как ты знаешь, у меня очень слабый желудок, а они ежедневно на минуту выводят меня на сальный сквозняк, в преисподнюю нечистот. C’est atroce[97]. Я бы предпочел, чтобы меня тут же расстреляли».
Поскольку Руфель и Шимпффер все еще продолжали спорить и доказывать охранникам, что они не закончили говорить с Кругом, один из солдат воззвал к старейшинам, после чего к ним подошел Шамм и негромко заговорил.
«Так дело не пойдет, – сказал он, очень четко выговаривая слова (исключительно волевым усилием он в юности избавился от взрывного заикания). – Программа должна исполняться без всей этой болтовни и неразберихи. Давайте-ка покончим с этим. Скажите им (он повернулся к Кругу), что вы избраны министром образования и юстиции и в этом своем качестве приняли решение всех их помиловать».
«Что за прелесть этот твой нагрудник!» – проговорил Круг и всеми десятью пальцами быстро побарабанил по металлической выпуклости.
«Дни наших щенячьих игр на этом дворе прошли», – сурово сказал Шамм.
Круг дотянулся до Шаммовой шляпы и ловко нахлобучил ее на собственные лохмы.
Это был котиковый бонет маменькиного сынка. Заикаясь от ярости, мальчишка попытался его вернуть. Адам Круг бросил его Рыжику Шимпфферу, который, в свой черед, забросил его на запорошенный снегом штабель березовых дров, где он и застрял. Шамм бегом бросился обратно в школу – жаловаться. Жаба, направляясь домой, крался вдоль низкой стены к выходу. Адам Круг закинул ранец за плечо и заметил Шимпфферу, что вот как забавно – а бывает ли у Шимпффера такое же ощущение «повторяющейся последовательности», как будто все это уже было: меховая шапка, я бросил ее тебе, ты подбросил ее вверх, дрова, снег на дровах, шапка зацепилась, появляется Жаба?.. Отличающийся практичным складом ума Шимпффер вместо рассуждений предложил задать Жабе хорошую взбучку. Двое мальчиков наблюдали за ним из-за дров. Жаба замер у стены, очевидно поджидая Мамша. С пронзительным «ура!» Круг возглавил атаку.
«Ради Бога, остановите его! – закричал Руфель. – Он спятил! Мы не отвечаем за его действия. Остановите его!»
Взяв стремительный разгон, Круг несся к стене, у которой Падук, с размытыми испариной страха чертами лица, соскользнул со стула и попытался исчезнуть. Двор охватило дикое смятенье. Круг увернулся от объятий охранника. Затем левая сторона его головы, казалось, вспыхнула огнем – первая пуля оторвала ему часть уха, – но он радостно ковылял дальше:
«Живее, Шримп, живее! – ревел он, не оглядываясь. – Отделаем его как следует, выбьем из него дух, эгей!»
Он увидел, как Жаба скорчился у основания стены, дрожа, растворяясь, все быстрее повторяя свои визгливые заклинания, защищая тускнеющее лицо прозрачной рукой, и Круг подбежал к нему, и всего за долю мгновения до того, как в него ударила вторая, более меткая пуля, он снова крикнул: «Ты, ты…» – и стена исчезла, как быстро выдернутый слайд, и я потянулся и встал среди хаоса исписанных и переписанных страниц, чтобы посмотреть, что это там со звонким «памм!» ударилось в проволочную сетку моего окна.
Как я и думал, за сетку, на ее ночной стороне, цеплялась мохнатыми лапками крупная ночница. Ее мрамористые крылья все еще подрагивали, глазки горели, как два миниатюрных уголька. Я только успел различить ее коричневато-розовое обтекаемое тельце и пару цветных пятнышек, после чего она снялась и порхнула обратно в теплый и влажный мрак.
Что ж, вот и все. Различные части моего относительного рая – лампа у кровати, снотворные пилюли, стакан молока – с совершенной покорностью смотрели мне в глаза. Я знал, что бессмертие, дарованное мною бедняге, было увертливым софизмом, игрой слов. Но самый последний круг в его жизни был исполнен счастия, и он убедился, что смерть – не более чем вопрос стиля. Какие-то башенные часы, точное местонахождение которых я никак не мог определить и которых, собственно, я никогда не слышал днем, пробили дважды, затем призадумались и сменились ровной быстрой тишиной, продолжившей струиться по венам моих ноющих висков; вопрос ритма.
На той стороне переулка только два окна все еще были живы. В одном тень руки расчесывала невидимые волосы; или, может быть, это качались ветки; другое окно черным наклонным стволом пересекал тополь. Рассеянный луч уличного фонаря высветил ярко-зеленый край самшитовой изгороди. А еще я мог разглядеть блеск одной особенной лужи (той, которую Круг каким-то образом различил сквозь толщу собственной жизни), – продолговатой лужи, неизменно приобретающей один и тот же вид после каждого дождя из-за исходной лопаточной формы углубления в земле. Быть может, нечто подобное происходит и с тем отпечатком, который мы сами оставляем в сокровенной текстуре пространства. Памм! Покойная ночь для беспокойной ловитвы.
Андрей Бабиков
Адамово яблоко
Первый американский роман Набокова
1
Между Автором и Богом
После переезда с женой и сыном из Франции в Америку в мае 1940 года Набоков планировал дописать роман «Solus Rex», частично уже напечатанный в «Современных записках», сочинить продолжение «Дара» о жизни Федора Годунова-Чердынцева в предвоенном Париже и трагической смерти Зины, создать инсценировку «Дон Кихота» для русского театра в Коннектикуте и, стараясь «не слишком калечить музу», написать по-английски коммерческий детективный роман[98]. Из этих проектов ничего не вышло. Вместо этого он написал по-английски литературную биографию Гоголя (1944) для издательства «New Directions», несколько английских рассказов и энтомологических работ и надолго засел за «очень большую и довольно чудовищную штуку» (как он писал сестре 25 октября 1945 года[99]), ставшую после ряда метаморфоз его первым американским романом «Bend Sinister».
«Чудовищная штука» по-своему и на другом языке преломляла более ранний набоковский замысел «Приглашения на казнь» (1935), в котором дошкольный учитель Цинциннат отказывается принять окружающую его бутафорскую действительность, заключается в тюрьму и отправляется на смерть. 14 мая 1946 года в письме к сестре Набоков обратил внимание на сходство двух произведений: «Много занимаюсь последнее время длинным и страшным романом, думаю его кончить через месяц. Это немножко в линии “Приглашения на казнь”, но, так сказать, для баса»[100].
Тема противостояния талантливого индивида шаблонному диктатору, причем не постороннему человеку, а, как и в случае «Незаконнорожденных», хорошо известному ему с молодых лет «жестокому и мрачному пошляку с болезненным гонором», развита в рассказе Набокова «Истребление тиранов» (1938). Другой подхваченной в новой книге линией была тема незавершенного «Solus Rex» – одиночество потерявшего жену героя, который ищет способ снестись с ней в мире ином и пишет ей письмо (одна из глав «Незаконнорожденных» представляет собой «отрывки из письма, адресованного мертвой женщине в царство небесное ее пьяным мужем»).
Начало работы над романом относится к лету или к осени 1942 года[101], когда он еще назывался «Человек из Порлока» (с отсылкой к незавершенной поэме Кольриджа «Кубла Хан, или Видение во сне»), однако его сочинение, разделаться с которым Набоков предполагал летом 1944 года[102], несколько раз прерывалось, и книга вышла в издательстве «Holt» только 12 июня 1947 года. За пять лет замысел претерпел существенные изменения, что следует из переписки Набокова с влиятельным американским критиком и писателем Эдмундом Уилсоном и синопсиса книги, изложенного Набоковым в письме к редактору издательства «Doubleday» в марте 1944 года. 18 января 1944 года Набоков послал Уилсону первые готовые главы (37 страниц) для проверки и передачи в это издательство. Он прибавил, что «ближе к концу книги, которая составит всего 315 страниц, начнет вырисовываться и развиваться идея, к которой еще никто не обращался»[103]. О чем-то столь же интригующем и туманном он вскоре после этого (22 марта) написал и редактору «Doubleday» Д. Б. Элдеру: «…идея книги значительно шире, чем страдание, испытываемое свободными умами на худших поворотах ухабистого века; ее идея, по сути, является чем-то принципиально новым и посему требует трактовки, несовместимой с простым описанием общей темы» (см. в настоящем издании Приложение, I).
В чем эта идея состояла, можно догадаться, вновь обратившись к переписке Набокова с Уилсоном. Прочитав готовую книгу, получившую к тому времени свое окончательное название, Уилсон 30 января 1947 года подробно разобрал (или скорее разбранил) ее и заметил следующее: «Жаль, что ты отказался от идеи столкнуть своего героя с его создателем»[104]. По-видимому, в более ранней версии романа, которая была известна Уилсону или о которой Набоков рассказывал ему при встрече, Адам Круг в конце книги не просто лишался рассудка в результате вмешательства Автора, но оказывался в его мире и, возможно, беседовал с ним[105]. Если так, то, действительно, в романах, написанных до середины XX века, подобных смелых примеров пересечения «линии рампы» мы не находим. Довольно хорошо развитая модернистами и самим Набоковым (начиная уже с его второго романа «Король, дама, валет», 1928) тема авторского присутствия в таком случае получила бы совершенно новое наполнение. Вместе с тем она бы не столь уж существенно отличалась от кульминаций средневековых видений, с их описанием загробного мира и даже (как, например, в «Божественной комедии») встречи с Творцом («…И взор мой жадно был к Нему воздет. / Как геометр, напрягший все старанья, / Чтобы измерить круг, схватить умом / Искомого не может основанья, / Таков был я при новом диве том: / Хотел постичь, как сочетаны были / Лицо и круг в слиянии своем…»[106]).
Намеки на возможность подобного прочтения романа оставляет сам Набоков, сравнивающий своего Адама с «древним святым» и называющий самого себя (в предисловии) олицетворением антропоморфного божества, дарующего герою благодать безумия. Главным тематическим новшеством в таком столкновении современного, рационально мыслящего персонажа со своим создателем стало бы осознание первым истинной (иррациональной) природы мира – его сочиненности, сделанности, искусственности и – разумеется – неизбежной злокачественности. Однако Круг погибает прежде, чем успевает обдумать все поразительные следствия такого открытия.
Здесь кстати оказывается «Гамлет», разбору которого посвящена изрядная часть романа и к идее русского перевода которого (оставшейся нереализованной) Набоков вернулся в 1942 году. По проницательному замечанию С. Шумана[107], источник простой и сводящей с ума мысли, что мир романа не реален, а создан Автором, обнаруживается в рассказе Гамлета о его внезапном ночном пробуждении на корабле:
В моей душе как будто шла борьба,
Мешавшая мне спать; лежать мне было
Тяжеле, чем колоднику. Внезапно, —
Хвала внезапности: нас безрассудство
Иной раз выручает там, где гибнет
Глубокий замысел; то божество
Намерения наши довершает,
Хотя бы ум наметил и не так…[108]
Схожим образом Круга, неизменно исключавшего теологию из своих философских концепций, на грани пробуждения «выручает» его создатель, посылая ему спасительную благодать помешательства, отменяющую все то, что Круг наметил в своих попытках определить «совершенное знание» с помощью инструментов логики. К наблюдению Шумана стоит добавить, что герой Шекспира не только подозревает наличие кого-то, кто направляет его, но и, умирая, на границе жизни и смерти открывает потусторонний план бытия, обращаясь к тем, «трепетным и бледным, / Безмолвно созерцающим игру», кто из своего мира иного наблюдает за развязкой, подобно Автору романа, кончающему книгу смертельным ранением уязвимого, но все же победоносного героя.
Круг, однако, до последних мгновений остается в своем сочиненном мире, иная реальность ему не открывается.
В «Solus Rex» смерть жены побуждает художника Синеусова искать ответ на вопрос о Боге и бессмертии души у другого набоковского Адама, предшественника Круга, – практичного и жизнелюбивого математика и коммерсанта Адама Ильича Фальтера, которому внезапно открылась суть вещей, главная тайна мира. Его, Фальтерова, «Mirokonzepsia» переменилась в одночасье – как произошло и с Кругом, и хотя Фальтер не сошел с ума, в отличие от своего более позднего товарища по универсальному знанию, он все же утратил обычное восприятие реальности и вскоре умер. Цинциннат, Фальтер и Круг (и в меньшей степени Годунов-Чердынцев, Найт, Пнин, Шейд и Хью Пёрсон), каждый по-своему, но в конечном счете с тем же исходом, соприкасаются с чем-то грандиозным, опасным и запретным, что несовместимо с каузальной ограниченностью нашего «чугунно-решетчатого мира причин и следствий» (говоря словами Гумберта Гумберта), но что предполагает волнующее продление лучшего и самого хрупкого – духовного, вдохновенного, исключительного – из их смертного состава в мире ином. «Ведь я знаю, – пишет Цинциннат в своей камере смертника, – что ужас смерти – это только так, безвредное, – может быть, даже здоровое для души – содрогание <…> и хотя я все это знаю, и еще знаю одну главную, главнейшую вещь, которой никто здесь не знает <…>»[109]. Ему вторит Фальтер: «…природа моего открытия ничего не имеет общего с природой физических или философских домыслов: итак, то главное во мне, что соответствует главному в мире, не подлежит телесному трепету, который меня так разбил»[110]. Прозревший Адам Круг заключает: «Глупые вы люди <…>. Ну чего вы, скажите на милость, боитесь? Какое все это имеет значение? Смешно! Вроде тех детских забав – Ольга с мальчиком участвовала в каких-то дурацких спектаклях, она тонула, он терял жизнь или что-то такое в железнодорожной катастрофе. Да какое это имеет значение?»
Финал романа подсказывает нам, что добытая в муках колеблющегося познания философская «мироконцепция» Адама Круга оказывается метафорой библейского грехопадения, вкушением запретного плода (на что намекает сцена соблазнения его Мариеттой-Лилит и стойкий мотив яблока – от вымышленного бервокского до шекспировского «яблока св. Иоанна»), тогда как перед смертью он обретает новое, окончательное знание, преображающее все его прежние умозаключения. Круг описан: Автор-Создатель рассматривает в финале книги ту самую округлой формы лужу, на которую смотрит его герой из окна госпиталя в первой главе, – и бьющаяся в поисках рационального выхода мысль Круга, оттолкнувшись от начальной попытки осмыслить смерть жены и пройдя все стадии метафизического сомнения и отвержения, в конце концов возвращается к иррациональному творческому началу своего создателя, как дважды описанная в романе бабочка-психея прилетает из ночной тьмы к свету, льющемуся из комнаты автора.
Стройное, математически точное разрешение темы, смелый онтологический сдвиг планов, новым светом озаряющий все здание книги…
И все же, дочитав роман и перечитав набоковское предисловие к нему, остаешься в некоторой растерянности. Так ли уж хорош этот прямолинейный финал, явно пародирующий старинный театральный прием deux ex machina? Убежден ли читатель, что милосердный Автор – это сам Набоков, «помиловавший» своего героя безумием, которое прерывает естественное развитие в нем нестерпимых страданий от мысли, что он мог сделать, но не сделал, чтобы спасти своего ребенка? Иными словами, верим ли мы, что искусственное, а не настоящее помешательство героя с его болью и, возможно, попытками самоубийства действительно благо? Другой набоковский герой, потерявший сына и задававшийся вопросами о Боге и смерти, Александр Чернышевский в «Даре», медленно сходит с ума и наконец умирает, придя к заключению, что после смерти «ничего нет»: «Он вздохнул, прислушался к плеску и журчанию за окном и повторил необыкновенно отчетливо: “Ничего нет. Это так же ясно, как то, что идет дождь”. А между тем за окном играло на черепицах крыш весеннее солнце, небо было задумчиво и безоблачно, и верхняя квартирантка поливала цветы по краю своего балкона <…>»[111]. Сама постановка вопроса и возможность такого рода заключений по аналогии с чувственным восприятием явлений тут же Набоковым опровергаются, Чернышевский не совершает никакого открытия и умирает, пребывая в нелепом заблуждении, и все же его скромная человеческая участь, его умственные и душевные потемки кажутся значительней и предпочтительней ослепительных, но лежащих за пределами людской природы истин Фальтера и Круга.
Остается спросить напрямик, как Синеусов допытывал Фальтера: не оборачивается ли авторская убежденность в литературной ловкости финального маневра и благости такого потустороннего вмешательства одной из самых каверзных набоковских уловок и не подсказана ли читателю горькая правда эпиграфом к «Приглашению на казнь», с которым «Bend Sinister» составляет своего рода русско-английский диптих: «Comme un fou se croit Dieu nous nous croyons mortels» – «Как безумец мнит себя Богом, так мы полагаем, что мы смертные»?
В самом деле, уже история Германа в «Отчаянии» или, позднее, Кинбота в «Бледном огне» показывает, что излишняя самоуверенность в своих творческих силах и претензия на право вершить судьбы людей может быть следствием простого безумия или обратной – темной, порочной – стороной гениальности. Последняя страница романа, на которой некое «я» поднимается «среди хаоса исписанных и переписанных страниц», не становится автобиографическим эпилогом или авторским постскриптумом (как в «Николае Гоголе», где Набоков в конце беседует со своим издателем Дж. Лохлиным в штате Юта в принадлежащей последнему лыжной гостинице), не выходит за рамки фикции, а, напротив, соединяется с первой страницей романа через ту самую волшебную лужу («водяной знак книги», по удачному замечанию А. Филоновой-Гоув), на которую из госпиталя глядит Круг и которую Автор обозревает из своей комнаты. Здесь перед читателем, конечно, не сам Набоков, а еще один его персонаж-писатель, – быть может, портретно близкий ему, как прозаик Владимиров в «Даре» («Под пиджаком у него был спортивный свэтер с оранжево-черной каймой по вырезу, убыль волос по бокам лба преувеличивала его размеры, крупный нос был, что называется, с костью, неприятно блестели серовато-желтые зубы из-под слегка приподнятой губы, глаза смотрели умно и равнодушно, – кажется, он учился в Оксфорде и гордился своим псевдобританским пошибом»[112]), но от этого нисколько не теряющий своей литературной неуязвимости. Трудно представить себе, чтобы энтомолог Набоков, занимавшийся в годы создания романа в лаборатории Гарвардского музея сравнительной зоологии изучением мельчайшего строения бабочек, не смог бы назвать сидящую у него за окном легко распознаваемую ночницу (глазчатый бражник) и ограничился бы ее любительским описанием: «Ее мрамористые крылья все еще подрагивали, глазки горели, как два миниатюрных уголька». Так мог бы поступить Вадим Вадимович, полуавтобиографический герой последнего завершенного романа Набокова «Взгляни на арлекинов!» (1974), знаменитый двуязычный писатель, который «не смыслил в бабочках ни аза», хотя и любил подмечать их окраску, но Набоков, конечно, прекрасно знал всех бабочек, водившихся в Кембридже (Массачусетс), где он прожил несколько лет и где был окончен роман – «более или менее так, как описано в конце восемнадцатой главы», по его собственным словам в предисловии. Не мог бы он оставить без внимания и того обстоятельства, что глазчатый бражник в США не встречается[113].
Антропоморфное божество романа всего лишь «олицетворяется» его автором, русско-американским писателем Набоковым, вовсе не мнящим себя Богом. Напротив, в ранней версии первой главы романа сам этот автор, наделенный значительно большим числом набоковских автобиографических черт, встречает в горах во время ловли бабочек того, «кто действительно знает» и кому нет нужды что-либо олицетворять: «Как-то утром я повстречал на альпийском лугу Б., и он спросил, чем я там занимался с сеткой в руках. Очень доброжелательный и, конечно, отвечающий за общее устройство, но слабо знакомый с нашими приспособлениями и маленькими удовольствиями. “Вот как, понимаю. Это, должно быть, весело. И что же вы с ними потом делаете?”» Исключение этого места из опубликованной версии диктовалось, по-видимому, теми же соображениями, которые мы высказали в отношении невозможности введения реальной авторской фигуры в полотно вымысла: как Набоков в романе со всей неизбежностью превращается в персонажа, так и Б. становится лишь плодом писательского воображения, такой же фикцией, как Максимов (списанный с М. Карповича) или Падук.
При таком освещении образ набоковского Автора в «Незаконнорожденных» продолжает важную в романе тему ложного авторства шекспировских сочинений (Круг с Эмбером «обсуждали возможность стать создателями всех произведений Уильяма Шекспира, потратив баснословные деньги на мистификацию, взятками заткнув рты бесчисленным издателям, библиотекарям, жителям Стратфорда-на-Эйвоне»). С другой стороны, он напоминает того «злокозненного гения», существование которого Р. Декарт допускает в «Размышлении о первой философии», рассуждая об истинности познания и доказательствах бытия Божьего (основное положение картезианства дважды упоминается в романе):
Итак, я сделаю допущение, что не всеблагой Бог, источник истины, но какой-то злокозненный гений, очень могущественный и склонный к обману, приложил всю свою изобретательность к тому, чтобы ввести меня в заблуждение: я буду мнить небо, воздух, землю, цвета, очертания, звуки и все вообще внешние вещи всего лишь пригрезившимися мне ловушками, расставленными моей доверчивости усилиями этого гения; я буду рассматривать себя как существо, лишенное рук, глаз, плоти и крови, каких-либо чувств: обладание всем этим, стану я полагать, было лишь моим ложным мнением; я прочно укореню в себе это предположение, и тем самым, даже если и не в моей власти окажется познать что-то истинное, по крайней мере, от меня будет зависеть отказ от признания лжи, и я, укрепив свой разум, уберегу себя от обманов этого гения, каким бы он ни был могущественным и искусным. <…> Я похож на пленника, наслаждавшегося во сне воображаемой свободой, но потом спохватившегося, что он спит: он боится проснуться и во сне размягченно потакает приятным иллюзиям; так и я невольно соскальзываю к старым своим представлениям и страшусь пробудиться <…>[114].
В интервью 1962 года на замечание, что из его книг создается впечатление, будто он «испытывает почти извращенное удовольствие от литературного обмана», Набоков ответил: «Ложный ход в шахматной задаче, иллюзия решения или магия фокусника: в детстве я был маленьким волшебником. Я любил делать простые трюки – превращать воду в вино, такого рода вещи; но, полагаю, я в хорошей компании, потому что любое искусство – это обман, как и природа; все обман в этом добром мошенничестве, от насекомого, которое притворяется листком, до ходких приманок размножения»[115].
Ироничные замечания Набокова в отношении «популярных верований», его убеждение в возможности исключительно индивидуального, а не коллективного приобщения к высшим материям, его нежелание распахивать перед читателем душу привнесли в его сочинения привкус насмешливого скептицизма и холодности и дали повод видеть в нем всего только искусного манипулятора, расчетливого пуппенмейстера, заводящего своих героев (и вместе с ними читателей) в беспросветные лабиринты отчаяния и камеры обскура. Обычно скрывающий свои этические интенции, в предисловии к «Незаконнорожденным» он, однако, оставляет сдержанные намеки на то, что созданный в романе мир принадлежит низшему разряду действительности, с привычной черствостью обывателей, торжествующим фрейдизмом, опытными станциями, где мучают детей, кровавыми репрессиями, но что в нем есть «расселина», «ведущая в иной мир нежности, яркости и красоты». «Сделанность», фарсовость созданного Набоковым мира нисколько не умаляет трагичности судеб его невольников и жертв. Чувствуют и страдают они по-настоящему и гибнут тоже взаправду[116]. Еще до того, как Автор, испытав «укол жалости к своему созданию», посылает ему «благодать помешательства», Круг переживает намного более значительное и подлинное единение с высшей любовью и добротой мироздания, которая – как знать – могла бы после пробуждения спасти его от сокрушительного удара горя, если бы не вмешался Автор (или автор со строчной буквы, одна из набоковских креатур), ищущий эффектной концовки для своего романа:
Но из-за обморока или дремы он впал в беспамятство прежде, чем смог как следует схватиться со своим горем. Все, что он чувствовал, это медленное погружение, сгущение тьмы и нежности, постепенное нарастание мягкого тепла. Две их головы, его и Ольги, щека к щеке, две головы, соединенные вместе парой маленьких пытливых ладоней, протянутых вверх из темной постели, к которой их головы (или их голова – ибо они образовали единство) опускались все ниже и ниже – к третьей точке, к безмолвно смеющемуся лицу. Как только его и ее губы дотянулись до прохладного лба и горячей щеки ребенка, раздался тихий ликующий смех, но спуск на этом не закончился, и Круг продолжил погружаться в душераздирающую доброту и мягкость, в черные слепящие глубины запоздалой, но – не беда – вечной ласки.
Обдумывая сказанное, приходится допустить, что, сколь бы ни были благими намерения Автора, его вмешательство прерывает развитие чего-то очень важного в душе героя и что всемогущий Автор невольно становится для Круга тем самым «Человеком из Порлока», развеявшим поэтическое видение.
Все это трудно согласовать с расхожим мнением о набоковском бездушии, цинизме, какой-то герметичной элитарности, с замечаниями о том, что «никакого трагизма, ни малейшего, в творчестве Набокова нет» и что «Набоков тоже в конце концов – “спекуляция на понижение”»[117]. Напротив, ставки у Набокова в искусстве чрезвычайно высоки, роль автора (а значит, и читателя), при всей набоковской любви к парадоксам, загадкам и двойным решениям, необычайно значительна; долгая же, многих обанкротившая «игра на понижение» ведется скорее его критиками, начиная с Г. Иванова и З. Гиппиус и кончая современными профессиональными спекулянтами. Глубже и обоснованнее приведенного мнения, на наш взгляд, замечание эмигрантского писателя и эссеиста В. Варшавского, сделанное в отношении «Приглашения на казнь», но применимое и к «Незаконнорожденным»:
Цинциннату предлагается выбор между двумя видами уничтожения: или перестать быть самим собою, перестать быть человеком, личным существом, или смертная казнь. Он выбирает казнь. В этом выборе и в мужестве отчаянья, с каким Цинциннат борется за свою человеческую подлинность, – все значение романа. Цинциннату открылось «я есмь». Правда, может показаться, что в своем героическом самоутверждении он не понял, что «я есмь» значит, что и все другие люди «суть». Он не пытается разглядеть в каждом из окружающих его обобществленных персонажей такого же человека, как он сам. Это как будто придает его монологам смущающий привкус солипсизма (крайнего индивидуализма). Но это, может быть, только на первый взгляд так кажется. Сколько бы Набоков ни твердил о своем безбожье, цинциннатовское утверждение своего личного бытия рождается из вечного стремления сознания к соединению с чаемым абсолютным бытием и, тем самым, с божественной любовью[118].
Оба набоковских героя, Цинциннат и Круг, совершают одинаковое «преступление» – их «гносеологическая гнусность» состоит в том, что они обладают способностью по-декартовски «ясного и отчетливого» восприятия истины. По мере того как, с одной стороны, вокруг них все больше сгущается атмосфера ложной реальности, а с другой – крепнет их сопротивление, по мере того, как обнажается и определяется их «Я», в них проясняется идея чего-то настоящего, истинного, лежащего за пределами гнетуще-иллюзорного мира, пока, наконец, не происходит финальное столкновение, разом отменяющее, подобно пробуждению, весь долгий морок фальшивой жизни. По справедливому замечанию Б. Бойда, «Незаконнорожденные» «вовсе не политический роман, это роман философский, нацеленный на изложение определенной философии сознания, – что, разумеется, само по себе не лишено связи с политикой. Исходное положение Набокова состоит в том, что нет ничего важнее индивидуального сознания, названного в романе “единственной реальностью мира и величайшим его таинством”»[119].
Со всем тем пересечение политики и философии (а в более широком смысле – свободного индивида и несвободного общества) в романе выступает одной из главных его контроверз, в первую очередь, конечно, из-за фигуры героя, по сути, принуждаемого к отказу от своей свободной «мироконцепции» в пользу скотомской политической философии эквилизма. И здесь нельзя не вспомнить об одном из самых влиятельных философов XX века М. Хайдеггере (1889–1976), который после прихода нацистов к власти принял пост ректора Фрайбургского университета, участвовал в политической жизни Германии и опубликовал ряд работ[120]. «Характер ученых интересов Круга и положение международно известного профессора философии, которому режим предлагает позицию президента университета, – писал об этом А. Эткинд, – соответствуют интересам и положению Мартина Хайдеггера. Здесь сходство кончается: Хайдеггер согласился на сотрудничество, Круг отказался. Падук спрашивает у Адама, “не приходится ли ему родственником профессор Мартин Круг?”»[121].
2
Поминки по Кругу
Сновидческая логика «Незаконнорожденных», как и кольцевая структура его композиции, повторяет приемы Дж. Джойса в «Поминках по Финнегану» (1939), которые становятся у Набокова предметом пристального внимания и решительной полемики. По-своему подхваченная им интерлингвистическая каламбурная техника Джойса лишь отчасти оправдывается в романе сновидческой подоплекой происходящего; главным же источником уродливых русско-немецко-французско-латинских гибридов становится искаженный, мрачный, лишенный гармонии мещанский и деспотический мир книги, в котором меркнет и замирает сама природа. Серое полотно нелепой и жестокой романной реальности изредка озаряется лучами солнца, игрой света, поэзией, отблеском лучшего – божественного – мира, просвечивающего из своего инобытия. Иначе обстоит дело с карнавально-мифологическим миром «Поминок», в которых, по замечанию С. Хоружего, «всемирная история сочетается с шуточной балаганной балладой»[122]. В романе Джойса, программно лишенном фигуры автора, а вместе с ним и фигуры Творца, дурная цикличность тождественных исторических моделей не способна произвести ничего, кроме восстановления того же изначального status quo героя баллады, окропленного живительным ирландским виски и восставшего из мертвых к своей постылой обыденности. Никакого «пробуждения» не происходит («История – это кошмар, от которого я пытаюсь проснуться», – замечает Стивен Дедал в «Улиссе»): «Все есть замкнутый круг – и мировая история и роман, что ее содержит и выражает. И воскресение – только возвращенье начала»[123]. Кончаясь словами «Finn, again! <…> A way a lone a last a loved a long the…», роман беспрепятственно и бестрепетно, ни на миг не прерывая своего словесного маскарада, продолжается собственной начальной строкой: «…riverrun, past Eve and Adam’s, from swerve of shore to bend of bay…»[124]. Подметив здесь и Адама, и «bend», и кольцевую структуру, Набоков, однако, совершает нечто противоположное Джойсу – выводит своего Адама за пределы горестной безысходности. Причем финальный переход повествования из одного плана в другой задумывается как новый художественный прием: «Этот своеобразный апофеоз (еще не применявшийся в литературе прием), – писал Набоков редактору “Doubleday” в уже приводившемся письме, – являет собой, если хотите, своего рода символ божественной власти. Я, Автор, возвращаю Круга в свое лоно, и ужасы жизни, которые он пережил, оказываются художественным вымыслом Автора».
