Текст книги "Виктор Шкловский"

Автор книги: Владимир Березин

Потом, в мае 1951 года, уже в Карлаге Военный трибунал войск МГБ Казахской ССР добавил ему ещё десять лет с последующим поражением в правах на пять. Однако тут же трибунал оговорился и добавил ещё – до двадцати пяти.

Потом у Белинкова случилось всякое – когда он вернулся в 1956-м, долго не мог найти работу.

Много лет спустя, 19 июля 1962 года, Чуковский записал в дневнике: «Трагично положение Аркадия Белинкова. Он пришёл ко мне смертельно бледный, долго не мог произнести ни единого слова, потом рассказал со слезами, что он совершенно лишился способности писать. Он стал писать большую статью: „Судьба Анны Ахматовой“, написал, по его словам, больше 500 стр., потом произошла с ним мозговая катастрофа, и он не способен превратить черновик в текст, пригодный для печати. – Поймите же, – говорит он, – у меня уничтожили 5 книг (взяли рукописи при аресте), я не отдыхал 15 лет – вернувшись из ссылки, держал вторично экзамены в Литер. И-туте, чтобы получить диплом, который мне надлежало получить до ареста (тогда он уже выдержал экзамены), – тут слёзы задушили его, и он лишился способности говорить. Я сидел ошеломлённый и не мог сказать ни единого слова ему в утешение. Он дал мне первые страницы своей статьи об Ахматовой. В них он говорит, что правительство всегда угнетало и уничтожало людей искусства, что это вековечный закон – может быть, это и так, но выражает он эту мысль слишком длинно, и, в конце концов, она надоедает и хочется спорить с нею. Хочется сказать: а „Одиссея“? а „Война и Мир“, а „Ромео и Джульетта“, а „Братья Карамазовы“».

Потом Белинков извилистым путём бежал в США – такие побеги были редки, и об этом говорили глухо. Говорят, что за побег на него завели новое дело, но, кажется, оно до сих пор не найдено – известен только его трёхзначный номер.

Литературовед Белинков был очень непростой человек.

Ключевое слово в его понимании было – «ненависть».

Он ненавидел советскую власть – и ему было за что её ненавидеть.

Однако тут есть беда, которая всегда сопутствует даже оправданной ненависти.

Ненависть не созидательна, вот в чём дело.

В старых сказках для оживления героя используют две жидкости.

Сначала льют мёртвую воду, а затем – живую.

Мёртвая вода уничтожает раны, а живая – заставляет его сердце биться.

Нельзя питаться одной только мёртвой водой.

Но и у Белинкова была своя правда, когда он, горя огнём ненависти, писал:

«Когда я упрекаю Сергея Эйзенштейна за „Ивана Грозного“ или поношу Виктора Шкловского за книги, в которых он оплевывает всё хорошее, что сделал в молодости, то не нужно укорять меня за фантастическую ограниченность, за то, что я такой же, как и те, кто вызывает у меня отвращение, только наоборот, и за глубокое равнодушие к прекрасному искусству… Меня просят простить Эйзенштейна за гений, Алексея Дикого, сыгравшего Сталина после возвращения из тюрьмы (лагеря, заключения), за то, что у него не было иного выхода, Виктора Шкловского за его прошлые заслуги и особенности характера, Илью Эренбурга за статьи в „Красной звезде“ во время войны, Алексея Толстого, написавшего „Хлеб“, пьесы об Иване Грозном и много других преступных произведений, за брызжущий соком истинно русский талант, простить Юрия Олешу за его метафоры и несчастья.

Мне советуют это друзья, люди, которых я люблю, которым нравится то, что я пишу, с которыми мы не расходимся в самых главных вопросах истории, социологии, географии, искусства, политики: мы не спорим о том, что Екатерина II правила с 1762 по 1796 год, что демократия лучше, чем тирания, что Либерия расположена на атлантическом побережье Африки, что драматургия Чехова ещё ждёт своего подлинного воплощения и что на современных государственных деятелях лежит огромная ответственность за сохранение мира.

Я внимательно прислушиваюсь к мнению своих друзей и готов послушаться доброго совета.

Простим гениального Эйзенштейна, прекрасных актёров и писателей – Виктора Шкловского, Илью Эренбурга, Алексея Толстого и Юрия Олешу. Простим всех и не забудем самих себя. Простим и станем от этого ещё возвышеннее и чище.

Только зачем всё это? Ну, простим. Ну, станем возвышеннее и чище. Но будет ли это научно? Я ведь писал о том, что они негодяи и предатели, не потому, что вот лично у меня Алексей Толстой отобрал рубль. Наоборот, когда меня арестовали, он даже пытался помочь мне, чего старательно избегали другие, объясняя многое сложностью международного положения. Я пишу о том, что они негодяи, именно потому, что это научно, а для науки мы готовы на всё. И вот для науки я заявляю, что дело не в прощении, о котором меня все просят, в том числе и беззащитные женщины, немощные старики и малые дети, а в том, что без науки нельзя объяснить причины падения и гибели русской интеллигенции.

Вы хотите защитить этих прекрасных людей и себя тоже, а ведь это к науке отношения не имеет. Защищая и требуя от меня душевной щедрости и понимания, вы мешаете понять и объяснить, почему десятилетиями уничтожается русская интеллигенция, разоряется крестьянство, обманываются рабочие, почему десятилетиями проливается кровь людей, которых подозревают в том, что они что-то поняли, и тех, кто никогда ничего не понимал и проливал кровь других вместе с вами, почему развязываются гнуснейшие войны и заключаются бесстыднейшие союзы, почему происходит невиданное, неслыханное растление двухсотмиллионного народа.

Проливаемая кровь, растоптанная демократия, растление народа совершаются с помощью попустительства тех, кто всё понимает, или сделал вид, что его обманули, или дал себя обмануть. Никто не оказал сопротивления тогда, когда это было легче, чем не оказывать его, когда это грозило гибелью, и никто не оказывает его сейчас, когда это грозит только неприятным ощущением от тяжёлого вздоха председателя месткома. Но время уже упущено, и люди, которые безостановочно проливали кровь, лгали и растлевали, поняли, что без этого им не удержать захваченной власти, и поняли, что с вами они могут сделать всё, что им нужно, и уже сделали много.

<…> Я считаю, что необходимо бороться с Софроновым и Шолоховым, с которыми вы не боретесь. Но это невозможно до тех пор, пока люди не поймут, что сначала нужно победить предателей, которых так много под схимой страдальцев и чистоплюев, тех, кто испугался борьбы, застеснялся, струсил, перебежал и сдался»^{215}.

Глава двадцать восьмая
БИТВА С ФОРМАЛИЗМОМ – РАНЕНЫЕ И УБИТЫЕ

Даже барометр географа повинуется указаниям Государя, что и говорить о пере историка.

Владимир Раевский

Актёр Михаил Козаков, живший в 1940-е годы в писательской пристройке в Ленинграде, вспоминал в книге «Третий звонок»:

«Ближайшим другом Бориса Михайловича <Эйхенбаума> был В. Б. Шкловский. „Шкловцы“, как их называл старый Эйх, Виктор Борисович и Серафима Густавовна, бывали в его доме всякий раз, когда приезжали в Ленинград. „Витенька с Симочкой приехали“, – радостно сообщал Эйхенбаум отцу.

Когда Борис Михайлович был за „компаративизм“ и „формализм“ изгнан из университета, Виктор Борисович сразу приехал в Ленинград. „Витенька“ отреагировал на „Боречкино“ изгнание следующим образом: войдя в квартиру, энергично разделся и, поздоровавшись с хозяином, быстро прошёл в его кабинет; ходил по кабинету взволнованный, взбудораженный, квадратный, широкоплечий; могучая шея, неповторимая форма бритой наголо головы, которая всегда напоминала мне плод в утробе матери. Он ходил, пыхтел, а потом, не найдя слов, схватил кочергу, стоявшую у печки, заложил за шею, напрягся и свернул пополам. Этого ему показалось мало! Он взял её за концы, крест-накрест, и растянул их в стороны! Получился странный предмет. Он вручил его Борису Михайловичу и, тяжело дыша:

– Это, Боречка, кочерга русского формализма.

И только после такой разрядки смог начать разговор со своим другом…

Старый Эйх очень переживал в те дни – и особенно болезненно – предательство своего любимца Ираклия Андроникова, который когда-то был его учеником, дневал и ночевал у него дома, где был принят как сын. Борис Михайлович, правда, всегда огорчался, когда тот слишком много сил отдавал концертной деятельности. Он считал, что науку не следует разменивать на что-нибудь иное»^{216}.

По этому поводу есть прекрасная биографическая заметка Евгения Водолазкина[105]105
  Евгений Германович Водолазкин (р. 1964) – сотрудник Пушкинского Дома, доктор филологических наук, ученик Д. С. Лихачёва; автор множества научных работ, в том числе монографии «Кирилл, Ферапонт и Мартиниан Белозерские» (1993) (совместно с Г. М. Прохоровым и Е. Э. Шевченко) и «Всемирной истории в литературе Древней Руси» (2000), а также нескольких книг прозы.


[Закрыть] «Сеанс с разоблачением»:

«В 1949 году филфак Ленинградского университета был озабочен разоблачением „космополитов“. Одним из первых предполагалось разоблачить выдающегося исследователя русской литературы Бориса Михайловича Эйхенбаума. Определённая сложность предприятия состояла в том, что разоблачаемого в это время не было в городе. После второго инфаркта он находился в сестрорецком санатории для сердечников. Родных Бориса Михайловича беспокоило его здоровье, и о происходящем в университете ему ничего не говорили.

Здоровье Бориса Михайловича беспокоило и декана филфака. После долгих раздумий он отправил в Москву феноменальный запрос: „Как быть с Эйхенбаумом, если он умрёт раньше, чем его разоблачат? Хоронить его как космополита или как профессора?“ Не сочтя этот текст подражанием Андрею Платонову, из Москвы ответили: „Как профессора“.

Вернувшись в Ленинград, известие о своём увольнении из университета Эйхенбаум принял философски. Даже поэтически:

 
В дни юбилея В. Гюго
И Николая Гоголя
Не получил я ничего —
Ни хлеба, ни алкоголя.
 

„Да ведь это стихея, – сказал он тогда своим ученикам. – Как со стихеею бороться?“

Коллизия между Борисом Михайловичем Эйхенбаумом и советской властью разрешилась, как это часто бывает, компромиссом. Советская власть в тот раз позволила Борису Михайловичу выжить, в результате чего он предоставил советской власти возможность себя разоблачить»^{217}.

Про страшные времена рассказывают особенно много анекдотов – или, может быть, в страшные времена смешное лучше запоминается.

Однажды Эйхенбаум пришёл к Шкловскому, удручённый какими-то жизненными неприятностями, – пришёл с бутылкой водки и разговорами. Но он забыл, что Шкловский всегда спит час днём, невзирая ни на какие потрясения. Итак, Эйхенбаум пришёл и только приготовился рассказать душераздирающую историю, как его друг заметил:

– Ты знаешь, посиди тут чуток, я посплю, вот и поговорим.

Эффект был скандальный.

В конце 1940-х годов время в кинематографе было угрюмое, и про это вспоминал Евгений Евтушенко: «Первый раз я увидел его (Шкловского. – В. Б.) живьём в самом жалком состоянии. Это было начало 53-го года, когда объявили об аресте „врачей-отравителей“. Я только что был принят в Союз писателей и присутствовал на открытом партсобрании в Ц<ентральном> Д<оме> Л<итераторов>, где о сионистских пособниках в наших писательских рядах докладывал А. Софронов. Шкловский запоздал и, когда вошёл, ища глазами, где бы присесть, явно не догадывался, что происходит. Сияя, как пончик, он раскланивался, жал кому-то руки. Тут-то Софронов и метнул в его сторону фразу, как казацкий аркан:

– А пусть нам расскажет Виктор Борисович, с кем он сидел вчера за столиком № 4 в ресторане „Арагви“!

И вдруг этот человек, который, улыбаясь во все зубы, несгибаемо выстаивал на эстраде под свист и улюлюканье вместе с футуристами, а на германском фронте продрался сквозь четыре ряда проволочных заграждений под пулемётным огнём и получил за это Георгиевский крест, растерялся как ребёнок, засуетился и дрожащими губами стал оправдываться:

– Я не мог быть вчера в „Арагви“, потому что приехал сюда прямо с ленинградского поезда и пробыл в Ленинграде всю последнюю неделю…»^{218}

Много раньше догнала Шкловского еврейская тема.

Вот дневниковая запись Чуковского от 1 января 1922 года о встрече Нового года в Доме литераторов: «<…> Явился запоздавший Анненков. Стали показываться пьяные лица, и тут только я заметил, что большинство присутствующих – евреи. Евреи пьяны бывают по-особенному. Ходасевич ещё днём указал мне на то, что почти все шкловитяне – евреи, что „формально-научный метод“ – еврейский по существу и связан с канцелярскими печатями, департаментами».

Еврейская тема иногда называлась «еврейским вопросом». В романе «Золотой телёнок» описан поезд с иностранными журналистами, которые едут на праздник завершения строительства. Вот и едут журналисты смотреть, как заколотят в шпалу последний костыль. Одного из иностранцев, как сиониста, больше всего интересует еврейский вопрос.

«– У нас такого вопроса уже нет, – сказал Паламидов.

– Как же может не быть еврейского вопроса? – удивился Хирам.

– Нету. Не существует.

Мистер Бурман взволновался. Всю жизнь он писал в своей газете статьи по еврейскому вопросу, и расстаться с этим вопросом ему было больно.

– Но ведь в России есть евреи? – сказал он осторожно.

– Есть, – ответил Паламидов.

– Значит, есть и вопрос?

– Нет. Евреи есть, а вопроса нет»^{219}.

Это всё, конечно, ужасно интересно, но в этих словах больше надежды, чем достоверности, – потому что вопрос как раз был. Он и сейчас есть, когда евреев нет. Ну, или их гораздо меньше – по сравнению с прошлыми временами. Это такой особый вопрос, и даже пророку Самуилу, которого изображал главный герой этого романа, всегда задавали этот вопрос. Его спрашивали: «Еврей ли вы?»

Шкловского, как нам уже известно, не произвели в офицеры оттого, что он был сыном выкреста. С этим запретом на офицерские чины много неясного. Но Шкловский писал свою биографию в том новом мире, где все его читатели не только могли проверить это обстоятельство, а просто помнили, как был устроен прежний мир. Солгать бы не вышло.

Так он и служил, так и стал комиссаром Временного правительства – без этих погон.

Между тем у Шкловского в «Сентиментальном путешествии» уже было наблюдение о евреях в армии в 1917 году:

«Состав их был случаен. Массы послали тех людей, которые были не скомпрометированы и в то же время могли что-нибудь сказать, что-нибудь сделать. Всякий хорошо грамотный человек, и в то же время не офицер, почти автоматически переходя из комитета в комитет, попадал в комитет фронта.

Отсюда большое количество евреев в комитетах, так как изо всей интеллигенции именно интеллигенты-евреи были к моменту революции солдатами. <…>

Грамотный человек не в офицерском костюме был редкость, писарь – драгоценность. Иногда приходил громадный эшелон, и в нём не было ни одного грамотного человека, так что некому было прочесть список.

Исключение составляли евреи. Евреев не производили. В своё время не произвели и меня, как сына еврея и полуеврея по крови. Поэтому в армии очень большая часть грамотных и более или менее развитых солдат оказалась именно евреями. Они и прошли в комитеты. Получилось такое положение: армия в своих выборных органах имеет процентов сорок евреев на самых ответственных местах и в то же время остаётся пропитанной самым внутренним, „заумным“ антисемитизмом и устраивает погромы»^{220}.

Шкловский потом рассказывает о нервности времени, о том, как солдаты убивают двух евреев оттого, что заподозрили их в шпионаже.

Они сигнализировали – говорят солдаты. А Шкловский, случившийся рядом, понимает, что это не так. И он записывает в будущей книге: «Сочетание трусости с шпиономанией невыносимо. И всё же кровь эта как-то легла и на меня. А фронту нужно было продвинуться дальше».

А потом, когда он уже рассказывал студентам о «Дон Кихоте» и стоял в очереди за пайковой селёдкой, в этой же книге записывал дальше:

«У евреев базарная, утомительная кровь. Кровь Ильи Эренбурга-имитатора.

Евреи потеряли своё лицо и сейчас ищут его.

Пока же гримасничают. Впрочем, еврейская буржуазия в возрасте после 30 лет крепка.

Буржуазия страшно крепка вообще».

Дальше Шкловский описывал дом, крепкий буржуазный дом с нагретой печкой, и тепло её было драгоценным. Всё там было довоенным и основательным, это было образцом счастья 1914 года. В этом доме сидела на диване девушка, но рядом с ней сидел молодой еврей, бывший раньше богачом, «сделанный под гвардейского офицера».

Эта истории дуэли уже рассказана.

Сейчас главное в книге – слова: «Я тоже полуеврей и имитатор». Потом он видел других евреев: «Сколько людей, особенно среди евреев, в старое время девственных для власти, видал я за свою жизнь, людей, влюблённых в дело, которое им досталось».

И видел ещё Восток, когда попал в Персию:

«А на Востоке была ещё черта, которая меня с ним примиряла: здесь не было антисемитизма.

В армии уже говорили, что Шкловский – жид, как об этом сообщил мне, с видом товарища по профессии, офицер из евреев, только что выпущенный из военного училища, с которым я встретился у казначея.

А в Персии евреи не под ударом, впрочем, так же, как и в Турции.

Говорят они здесь, кажется, на языке, происшедшем из арамейского, в то время как евреи русского Кавказа говорят на каком-то татарском наречии.

Когда англичане взяли Иерусалим, ко мне пришла депутация от ассирийцев, принесла 10 фунтов сахару и орамарского кишмиша и сказала так.

Да, ещё два слова прежде. На столе стоял чай, потому что пришедших гостей нужно как-нибудь угостить.

„Наш народ и твой народ будут снова жить вместе, рядом. Правда, мы разрушили храм Соломона тогда-то, но после мы же восстановили его“.

Так они говорили, считая себя потомками ассирийцев, а меня евреем.

В сущности говоря, они ошибались – я не совсем еврей, а они не потомки ассирийцев.

По крови они евреи-арамейцы.

Но в разговоре было характерно ощущение непрерывности традиции – отличительная черта здешних народов».

И несколько раз повторяет автор «Сентиментального путешествия» слова о собственной непрерывности: «Отец же мой, Борис Шкловский, по крови чистый еврей. Шкловский из Умани, и в уманскую резню их резали».

Но потом прошли годы, и Шкловский избежал разного ужаса, но одна тема догнала его уже после войны.

Догнала глупым и нелепым образом. Советской власти можно было предъявить Шкловскому многое, но ему предъявили «космополитизм», слово, которое потеряло тогда всякое осмысленное значение.

Шкловский делил в то время работу между литературой и кинематографом.

В записках Лидии Гинзбург есть примечательное место. Она записывала за Эйхенбаумом в 1920-е: «…у Вити кончился еврейский период и начался немецкий»^{221}.

Теперь, в 1940-е, что еврейский, что немецкий стиль были опасны.

Когда спрашивают о еврействе Шкловского, то надо помнить, что он, выросший в семье выкреста и немки[106]106
  По другим данным, у Варвары Бундель были латышские корни.


[Закрыть], был вполне интернационален. Уже говорилось выше, как в одной статье он приводил в качестве аргумента к своей мысли историю о том, как он пел псалмы среди других мальчиков-гимназистов. Он говорил об иммунитете на религию, что выработался тогда.

А в 1949 году кровь отца ему, конечно, припомнили. Да и Бриков припомнили, потому что так всё логично складывалось – был лучший поэт современности, да из-за них застрелился. В формализме к тому времени мало кто из начальников разбирался, так что на горький хлеб сороковых густо намазали национальность.

Формализм, о чём уже говорилось, перешёл в бытовую речь как выражение, описывающее действия бездушных бюрократов, мешающих социалистическому строительству.

От социалистического строительства отстраняться нельзя, и странным оно может казаться только врагу.

А кинематограф был главным искусством, по крайней мере, эта вымышленная, кажется, ленинская цитата – «Важнейшим из всех искусств для нас является кино», – известная нам только со слов Луначарского, была много где упомянута, вплоть до того, что написана на многих стенах.

Кинематограф был больше, чем просто кино.

Кинематограф имел собственное министерство (которого, к примеру, не имели писатели, замещая оное писательским союзом). Но даром это не давалось, и на кинематографическом организме ставились разнообразные мичуринские эксперименты.

Есть книга Михаила Ромма, которая называется «Устные рассказы».

Звучит это тавтологически, но весь XX век тавтологичен, как и строительство русской национальной идеи.

Ромм, собственно, вспоминал о том, как он вернулся в Москву из Ташкента с недоснятой картиной «Человек 217», – а там, похоже, «Мосфильм» скоро переделают в «Русфильм».

Вскоре состоялось собрание актива кинематографистов под председательством министра Большакова, а главным было выступление директора сценарной студии, который говорил: «Есть-де, мол, украинская кинематография, есть грузинская, есть армянская, есть казахская. А русской до сих пор не было. Только отдельные явления были. И теперь нужно создавать русскую кинематографию. И в русской будут работать русские кинорежиссёры. Вот, например, Сергей Аполлинариевич Герасимов. Это чисто русский режиссер»… Тут Ромм замечает: «Не знал бедный, что у Герасимова-то мама еврейка. Шкловский у нас считался евреем, потому что отец у него был раввином, а мать – поповна, а Герасимов русский, потому что Аполлинариевич. А что мама – еврейка, это как-то скрывалось»^{222}.

Ну эти розыски – обычное дело, но такого биографического поворота никто бы сейчас не ожидал: отец – раввин, а мать – поповна.

Что-то более перпендикулярное этой конструкции в биографии Шкловского придумать сложно.

Не надо ничего фантазировать: отец – выкрест, математик, мать из немцев (или латышей), всё глупости, кроме того, что Шкловский – большой русский писатель.

Но на этом заседании всё было куда смешнее, чем в жизни. Ромм вышел вперёд и, перечислив нескольких евреев (начиная от Эйзенштейна), сказал: вот это – советские режиссёры, мы будем делать с ними советское кино. А те, которые хотят исключительно русское, – пожалуйста.

И ему устроили овацию, потому как он придумал аргумент, который чиновникам из министерства нечем было крыть.

Шкловскому в кинематографе из-за всего этого было неудобно, как зверю в пушной лавке. Но скорняки подбирались к нему с другой стороны – как ни странно, со стороны драматургии.

В 1983 году, в книге «О теории прозы», Шкловский писал:

«Я не забыл книгу „Гамбургский счёт“.

Вышла она в 1928 году. В 1949 году, через двадцать один год, о ней говорил на собрании писателей хороший человек; судили книгу, куски книги. Нет его давно; но тогда он не сказал, что книга уже тогда вышла двадцать лет тому назад, а те годы шли быстро, то ведь и это „потом“ надо учитывать.

Всё прошло»^{223}.

Константин Симонов[107]107
  Константин (Кирилл) Михайлович Симонов (1915–1979) – советский писатель, Герой Социалистического Труда (1974), лауреат Ленинской (1974) и шести Сталинских премий (1942, 1943, 1946, 1947, 1949, 1950). Дважды был главным редактором журнала «Новый мир» (в 1946–1950 и 1954–1958 – с перерывом на руководство «Литературной газетой»). К его довоенной и военной славе поэта добавилась чрезвычайная популярность прозаика и драматурга. Автор книг «Товарищи по оружию» (1952), «Живые и мёртвые» (1959), «Солдатами не рождаются» (1964), «Последнее лето» (1971). По сценариям Симонова поставлены фильмы «Парень из нашего города» (1942), «Жди меня» (1943), «Живые и мёртвые» (1964), «Двадцать дней без войны» (1976) и многие другие. О Симонове, одной из самых неоднозначных фигур советской литературы, Вл. Огнев в воспоминаниях пишет: «В дневнике (07.04.57) сохранилась такая запись: „У Шкловских. Был Ивич. О Симонове: „Рудименты совести мешают ему доделать карьеру““».


[Закрыть] в журнальной статье «Задачи советской драматургии и театральная критика» выступил с утверждением, что «Гамбургский счёт» – «абсолютно буржуазная, враждебная всему советскому искусству книга».

При этом упоминавшуюся книгу большинство советских людей, живших в конце 1940-х годов, в глаза не видели.

То есть надо было отругать, но отругать было не за что – бывший формалист пробавлялся тогда сценариями, причём эти сценарии были по-советски безупречны. К примеру, «Алишер Навои» (1947), «Далёкая невеста» (1948), «Чук и Гек» (1953).

В мартовском номере «Нового мира» за 1949 год Константин Симонов ругал театральных критиков за антипатриотизм. И вот идейным руководством к этому стала книга «Гамбургский счёт».

Книгу Шкловского вообще мало кто видел, да и слово «гамбургский» после разрушительной и кровопролитной войны с немцами настораживало.

Симонов перечислял имена известных советских драматургов и их многочисленные пьесы, в том числе «Далеко от Сталинграда» А. Сурова[108]108
  Анатолий Алексеевич Суров (1910–1987) – советский драматург, театральный критик, лауреат двух Сталинских премий второй степени (1949, 1951).


[Закрыть]. Комизм заключается в том, что, по слухам, многие пьесы Сурова были написаны «литературными неграми», которыми выступали те самые «безродные космополиты».

Анатолий Гребнев вспоминал: «…писал за Сурова критик Яков Варшавский. Щекотливость ситуации заключалась в том, что Суров был, как вы уже догадались, одним из непримиримых разоблачителей так называемых безродных космополитов, пожалуй, самой одиозной фигурой всей этой кампании, а критик Варшавский был её жертвой. Он входил в основной список космополитов наряду с такими людьми, как Юзовский и Гурвич. Таким образом, Суров как бы лишил Варшавского средств к существованию и он же их Варшавскому предоставил, произнеся, по-видимому, всё ту же сакраментальную фразу: „Тебе что, деньги не нужны?“ Уж не знаю, как они там трудились вместе, гонитель и гонимый: принадлежала ли Сурову по крайней мере тема или фабула, или, может быть, он даже водил пером, поскольку был человеком пишущим, даже, говорят, неплохим журналистом. Как бы то ни было, уже годы спустя, в конце пятидесятых, известный киновед, заместитель редактора „Искусства кино“ Яков Варшавский предъявит бывшему драматургу Сурову судебный иск о признании за ним, Варшавским, авторских прав на пьесы „Зелёная улица“ и „Рассвет над Москвой“. В доказательство будут представлены черновики и… партбилет с членскими взносами от сумм, полученных в своё время от Сурова…»^{224}

До сих пор непонятно, кто написал эпиграмму (иногда её приписывают Твардовскому), в которой описывается драка Сурова с не менее одиозным писателем Бубенновым (автором романа «Белая берёза»):

 
Суровый Суров не любил евреев,
Он к ним суровой злобою пылал,
За что его не уважал Фадеев
И А. Сурков не очень одобрял.
Когда же, мрак своей души развеяв,
Он относиться к ним получше стал,
М. Бубеннов, насилие содеяв,
Его старинной мебелью долбал.
Певец «Берёзы» в жопу драматурга
С жестокой злобой, словно в Эренбурга,
Фамильное вонзает серебро…
Но, подчинись традициям привычным,
Лишь как конфликт хорошего с отличным
Расценивает это партбюро.
 

Симонов продолжает (и тут каждый абзац передаёт Большой Стиль и Большую Риторику времени):

«Все усилия были направлены к тому, чтобы решить задачи, поставленные партией, и если сделано далеко ещё не всё, если положение в целом ещё нельзя считать вполне удовлетворительным, то всё же к лучшим, перечисленным выше произведениям драматургии можно отнести ту положительную оценку, которую дал советской литературе товарищ Молотов в своём докладе 6 ноября 1948 года.

У нас есть далеко не свободная от недостатков, ещё не использующая всех заложенных в ней возможностей, но тем не менее большая, активная, боевая советская драматургия, позволяющая законно говорить о ней, как о равноправном отряде самой передовой в мире советской литературы.

Такая точка зрения ничего общего не имеет ни с зазнайством, ни с самоуспокоенностью, но в то же время она далека от самоуничижения и недооценки собственных сил и возможностей».

Далее Симонов – а ведь он и сам был талантливый драматург – после вступления, похожего на описание красот социалистической природы, подводит к главному (так в современных триллерах среди благостного пейзажа из маленькой трещины в земле начинает вылезать страшный монстр):

«Между тем, в последнее время с особенной остротой и силой обнаружилось, что существует ещё и другая, не наша, чуждая, более того – глубоко враждебная нам точка зрения на советскую драматургию. Это точка зрения подвизавшихся до последнего времени в нашей театральной критике антипатриотов и буржуазных космополитов, с их сознательными подголосками и бессознательно подпевавшими им, шедшими за ними либералами и дурачками.

Эта группа антипатриотов нигилистически относилась к прошлому русской драматургии и русского театра, низкопоклоннически изображая то и другое не самобытным, громадным явлением искусства, а только копиями западных образцов».

И вот тут происходит нечто загадочное – автору статьи нужно было объяснить, откуда взялись эти негодяи.

Генезис врага – вообще одна из самых важных составляющих частей любой мифологии. В советской пьесе негодяй был родом из прошлого – обычно он оказывался сыном кулака или помещика. Классовый изъян передавался генетически, хотя со временем очевидность этого становилась всё более зыбкой.

Драматургические правила установочных статей (а эти правила были именно драматургические, как сказано выше) требовали сказать хоть пару слов, откуда появилось зло.

И вот тут Симонов отчего-то вспоминает Шкловского:

«Прежде всего несколько слов о теоретических корнях всей этой антипатриотической системы оценок, враждебных советскому искусству.

В 1928 году в издательстве писателей в Ленинграде вышла книга В. Шкловского под названием „Гамбургский счёт“.

Вот что было написано в качестве предисловия к этой абсолютно буржуазной, враждебной всему советскому искусству книге:

„Гамбургский счёт – чрезвычайно важное понятие.

Все борцы, когда борются, жулят, а ложатся на лопатки по приказанию антрепренёра.

Раз в году в гамбургском трактире собираются борцы.

Они борются при закрытых дверях и завешанных окнах.

Здесь устанавливаются истинные классы борцов, – чтобы не исхалтуриться.

Гамбургский счёт необходим в литературе.

По гамбургскому счёту Серафимовича и Вересаева нет.

Они не доезжают до города.

В Гамбурге – Булгаков у ковра…

Горький – сомнителен (часто не в форме).

Хлебников был чемпион“.

Это возмутительное предисловие стало цельной идейной программой для критиков, стоящих на буржуазных позициях и пытавшихся опрокинуть советское искусство, поставить под сомнение его художественные ценности.

Эту свою „теорию гамбургского счёта“ критики-антипатриоты противопоставили настоящему, партийному, народному счёту, который предъявляют к литературе и искусству партия, народ, социалистическое государство».

Всякий, кто читал «Гамбургский счёт», понимает, что написана ужасная глупость, противоречащая самому тексту Шкловского. И Симонов, человек чрезвычайно умный, должно быть, это понимал – но вот так у него написалось, если, конечно, это не след работы его неизвестного помощника.

Итак, Симонов продолжает:

«Было бы неверно думать, что мы имеем дело только лишь с программой доморощенных эстетов. Нет! Это воинствующая, продуманная реакционная программа. Старый писатель-общественник В. Вересаев, писатель-коммунист, автор „Железного потока“ А. Серафимович этой программой сброшены со счёта. Объявлен „сомнительным“ Горький, который, перед тем как вышла эта книга, вернулся, под вой врагов, домой, в Москву, в своё социалистическое отечество. И получает высшую оценку, признан „чемпионом“ Хлебников, этот откровенный представитель буржуазного декаданса, дошедшего в его лице до полного распада личности.

Под этой постыдной программой подпишутся и сегодня наиболее реакционные представители современной западной буржуазной литературы.

Быть может, сейчас В. Шкловский, – презрением к самому себе – тогдашнему Шкловскому, вспомнит эти написанные им слова. Быть может, он найдёт в себе мужество и сам до конца разоблачит свои прежние взгляды и взгляды всей возглавлявшейся им буржуазно-формалистической школки „Опояз“, взгляды, глубоко враждебные советскому искусству. Кстати сказать, он до сих пор не написал по этому вопросу ничего до конца внятного, а это было бы только правильно и полезно, и, прежде всего, для него самого.

Но главный вопрос тут, конечно, не в В. Шкловском. Дело в том, что эта формулировка о втором, „буржуазном счёте“, предъявляемом советской литературе, стала на долгие годы знаменем для всех критиков-антипатриотов, для всех критиков, боровшихся на разных этапах разными методами с советским искусством. Не случайно, что через одиннадцать лет после появления этой книги В. Шкловского, на Всесоюзной режиссёрской конференции, материалы которой были изданы целым томом, ленинградский критик М. Янковский, имя которого сейчас фигурирует в числе людей, активно выступавших в Ленинграде против лучших пьес советского репертуара, заявлял: „Шкловский в своей книге говорит, что среди борцов существует такой обычай: раз в год они собираются за закрытыми дверями и устраивают настоящее соревнование за закрытыми дверями, без публики, определяется подлинный класс борца – дерутся по-настоящему. Это называется ‘гамбургским счётом’. Нам не хватает… этого ‘гамбургского счёта’, не хватает соревнования, не хватает того, что помогло бы нам сделать переоценку некоторых официальных ценностей“.

Что такое, спрашивается, эти „некоторые официальные ценности“ для М. Янковского? Это та оценка, которую даёт партия, даёт народ произведениям советской драматургии и советского театрального искусства. Этой оценке предлагается произвести переоценку. С каких позиций? С позиций несоветских, антипатриотических, с позиций буржуазного космополитизма».

Попало, впрочем, не только отечественным знаменитостям («антинародные, нигилистические, наплевательские по отношению к драматургии постановки Мейерхольда»), но и иностранцам («гнилые пьесы Сартра», «пьесы ницшеанца и циника, английского разведчика Сомерсета Могэма» <Моэма>). И всё это, оказывается, выросло из «Гамбургского счёта».